神雨丹

[中图分类号]：I235.1[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2014)-18--02

提起侯孝贤电影，大多数人会想到长镜头、慢节奏、有情调，整体感觉含蓄安静。这些电影独树一格的美学风格，充满了东方式的美学意韵。侯孝贤电影何以能传达出东方美学意境？这一点很大程度上归功于他独特的视听手法。①

一、 静观其变的长镜头

长镜头的频繁使用是侯孝贤电影的风格标签。侯孝贤惯用长镜头的摄影手法来完成他的故事推进和情绪表达。长镜头由于保持画面时间连续和空间统一的特性，做到了减少了情绪切割的效果，因此，侯孝贤的摄影机经常充当一个静默的见证者的角色，以不干扰的态度见证着事件的发生，也见证着人们的情绪。这样的表达方式，正是东方民族传统美学所赞赏的克制、静默、从容的态度。

同时，长镜头使得叙事节奏舒缓，增添余韵，抒情气氛较浓。

侯孝贤的“慢”是著名的，在《童年往事》中，姐姐要出嫁了，最后一次聆听母亲的教诲，影片没有一次切换，一动不动记录了整个漫长的对话，据说这是台湾电影有史以来最长的一个镜头。②

昔徐鼎自跋其画云：“有法归于无法，无法归于有法，乃为大成。”③国画没有着墨处，往往是灵气往来。

侯孝贤得之精髓，镜头常常“无所作为”，超人冷静，“甚或视而无睹”。侯氏长镜头常常跟人物保持距离，有时即便电影中的人物已经出画，导演依然没有转换镜头。如《悲情城市》文良被接回家一幕，只听见众人纷说“来了，来啦”，镜头从大厅往走廊方向拍，隔着不透明的窗，只有半扇开着的门可以看见走廊的一小块地方。许多人涌在那儿，又急匆匆转身离去，有女人的声音哭喊“怎么被打成这样？”大哥未出现在画面里，只听见他叫人拿药和汤匙。人们都如此紧张，镜头就是一动不动，静观其变。

侯孝贤最赞赏沈从文的“冷眼看生死”态度，这种东方式达观的人生态度渗透进了侯孝贤的影片中。他电影的表达方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄、更深沉。《悲情城市》中有一个镜头，文清带着妻儿欲逃离杀身之地，脚边放着旅行箱却无处可去，茫然伫立街头，然后默默回到自己的照相馆里。

对此，朱天文评价他说：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的人。”侯孝贤选择“固定的凝视”，恰恰传达出了中国古典美学中提倡的 “宁静致远”的美学精神。

二、空灵含蓄的空镜头

侯孝贤的电影中总有空镜头。侯孝贤的独特不在于他使用了空镜头，而在于他的空镜头与故事的推进、人物的情绪最贴切，他擅于以物言情，寓情于景，因此开掘出特有的东方意蕴。

似乎无意之中捕捉到的一景，含蓄、自然、隽永、凝练。如同中国画的意境：一幅酒帘，一泓清泉，一抹远山，一角屋檐就暗示画幅之外宽阔的天地，以及更为宽阔的人的胸怀。

空镜头的使用，会造成浓密的意象和暗示，以景物所蕴含的情调来抒发人物的情绪，会带给观众画外的想象。诚如侯孝贤自己所言：“就像中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画；未画出来的反而像‘留白一样，是具象和情感的延伸”。

空镜头可以类比为绘画中的留白、舞台上的静场、音乐中的顿歇，不是一切不复存在，而是韵味最浓之所在。空镜头不直接言说事件和深情，却是表意的，像《恋恋风尘》中反复出现的火车和站台意象，《风柜来的人》出现多次寂静无声的公路站牌，《冬冬的假期》冬冬在树上看见的整个乡间景色，都蕴集着生命的感悟和情感的投射。

言物言景，给人一种安达知命的绵延的精神力量。比如宽美乘竹轿上山时，轻轻缓缓的画外音响起：“山上已经有秋天的凉音，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心中有一种幸福的感觉。”生命中一个平常而有魅力的瞬间，“这些瞬间似乎永远使侯孝贤驻足审视而流连忘返，是他影片中诗意的来源。”

三、气韵剪辑法

侯孝贤和剪辑师廖庆松在谈及影片技巧时，时时强调一个词“气韵剪辑法”。“我剪的时候时秉持一个‘气韵也就是一个张力……这股气韵包括了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪。”

“气韵”存在于镜头与镜头的连接处，《悲情城市》影片中“静子告别”一场就是一段绝妙的剪辑段落：

1.远景 医院门厅

日本姑娘静子拿着告别的礼物来找宽美，她向人打听着。

2.全景 宽美房间

静子和宽美相对跪坐，静子将她哥哥的遗物――竹剑和诗作托宽美转交给宽荣。

静默中隐隐响起琴声。

3.特－近－中摇

学生们在上音乐课，静子在风琴前弹唱日本民谣《红蜻蜓》，宽荣站在一旁聆听。

4.全景 静子家客厅

静子在“塌塌米”上插花。画外歌声转为同一音调的器乐。

5.中景 静子家书房

宽荣在看静子哥哥写的诗。

6.字幕

我永远记得你

尽管飞扬的去吧

我随后就来

大家都一样

7.中景 宽美房间

宽荣、宽美、文清展开那首遗诗，默默地看着，宽荣向妹妹说起日本人的樱花情结。

8.近景 宽美房间

宽美与文清笔谈，宽美转述宽荣的话。

9.字幕

同运的樱花

尽管飞扬的去吧

我随后就来

大家都一样

这个唯美的段落，短短七个镜头（除字幕外）就跳跃了五个时空：有静子的哥哥从军前写诗的情景，也有他阵亡之后、静子临行前来告别的情景；有从前宽荣听静子弹琴的回忆，也有宽荣向宽美说日本人樱花情结的回忆；真正是现在时的是宽美和文清的笔谈。

但在逻辑上，是有多种解释的。我们可以这样设想：静子来向宽美告别，没有看见宽荣→因此静子回忆起宽荣听她弹琴和宽荣看她哥哥写诗的情形→宽美将静子讲的这一切通过笔谈告诉了文清。

也有可能是宽美告别时留下了哥哥的遗诗→晚上宽荣、宽美、文清看那首诗，宽荣讲述日本人的樱花情结时回忆起听静子弹琴，看静子插花以及静子哥哥写诗的情形→宽美与文清笔谈时谈及此事，心生感慨，又重写了一遍那首诗。

还有可能是宽美正在和文清笔谈→宽美回忆起静子来告别的情景以及静子难以忘怀的弹琴情形→文清则想起他们一起看那首遗诗的晚上→宽美就告诉文清什么时候静子哥哥写了这首诗，自己哥哥又是怎样理解日本人的樱花情结。

我们在观影的短时间内，难以分清这些情景的时间关系，也很难确定视点，不知道谁在回忆谁在叙述。我们惯性地寻求镜头之间的逻辑，只知道它们统一在深沉的忧伤而美丽的情绪之中，用画外音乐作为贯穿其中的提示。

从整个段落来看，镜头连接在“生离死别”（与静子是“生离”，与静子哥哥是“死别”）的感受中，分别以日文和中文打出的遗诗对于此后人物命运的预示以及意境的营造都是一种提升。剪辑完全放弃了逻辑排列的蒙太奇方法，在统一的情绪下，相关的意象间，跳跃的画面浑圆成一个完整的意境，充满想象的空间与欣赏的美感。这在西方叙事学角度看来视点过于混乱，但是在中国古诗中这种意象的组合是很平常的。唐代诗人李贺的《李凭箜篌引》里用“昆山玉碎凤凰叫”，“芙蓉泣露香兰笑”，“石破天惊逗秋雨”，“老鱼跳波瘦蛟舞”等等似乎不相关的比喻，用来描绘一首美妙的箜篌曲，各意象灵活自由，气韵相连。侯孝贤的镜头以“气”相连，绵延一体。

“气”的流变就是“韵”，以情绪作为剪辑的依据，就是“气韵剪辑法”的精髓之所在。这种在中国传统文化中的东方美学精神在侯孝贤的电影中发挥得淋漓尽致。“抽刀断水只取一瓢饮”的方式，是东方美学以小见大的顿悟，也是不作逻辑分辨以心体悟的印证。如阿贝尔•冈斯所言，“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”

侯孝贤电影运用冷静的长镜头、含蓄的空镜头和气韵剪辑法一系列视听语言技巧，营造了极具东方意蕴和符合东方审美感受的电影世界。

注释：

[1]尹冬，《侯孝贤——景观世界中的东方情致》.《戏剧之家》2005年06期，P54.

[2]陆绍阳著. 中国当代电影史：1977年以来. -北京：北京大学出版社，2004. 7: 59

[3]宗白华. 意境. –北京：北京大学出版社. 1997年