八大山人：孤独者的光芒

2014-02-12程维

鸭绿江 2014年12期

关键词：八大山人面孔身体

八大山人：孤独者的光芒

所有的火都带有激情，光芒却是孤独的。

——阿莱桑德雷

墨点。雨点。泪点。狂泻而下。

一张苦瓜似的脸上布满了密密麻麻的泪，分不清是墨点、雨点，还是泪点。水墨交融，使这张脸阴愁惨淡、面目模糊。写到八大山人，仿佛眼前就会出现这样一模情景。

公元1661年，即清顺治十八年——吾乡人朱耷身为明皇室后裔，（明太祖朱元璋十世孙）逢改朝换代巨变，国破家亡，天崩地坼。《朱氏八支宗谱序》谓“明祚式微，改姓易氏，匿迹销声，东奔西走，各逃生命”，朱耷抑或隐姓更名在寺庙道院藏身，将心境完全寄寓手里一支画笔，与远在欧洲文艺复兴时期的诸多艺术大师一起进行着遥相呼应。“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，以大写意手法开一代画风，成为独步古今的艺术大师。

日本作家川端康成获诺贝尔文学奖时，在斯德哥尔摩发表过一篇著名的演讲，他说：“日本古代的和尚在雪地里做诗，感叹生命和自然，然后在雪夜中去找其他和尚对和。”这种超然物外而又与自然和谐相融的情境，使西方人产生了浓郁的兴趣与好奇，川端康成给西方人传导了一种陌生与细腻的东方精神。这种精神与情境，对中国人来说，是何等熟悉。南昌人朱耷，在历史上就是这样一位亦僧亦道，亦画亦诗的人物。

他自号八大山人，字雪个。“八大”究竟何意？学者赵力华近有新解，将“朱耷”二字拆开，“朱”字去“牛”，“耷”字去“耳”，去“牛耳”之后，便剩下“八大”——“八大”者，失去“牛耳”（统治权）之人也。“雪个”，白色的雪地仿佛一张铺开的宣纸，上面书写着一个个“个”字，像清晰的哑谜。后人有的考证认为，八大山人字“雪个”，有暗喻自己出家后一尘不染之意，又有自己作为明皇室后代，对异邦占领江山，深怀雪恨之意。但我更愿意单纯地把它看成雪地上美丽的鸟迹，让它如同传说一样引人遐想，令人难以忘怀，无法释念。所谓“雪泥鸿爪”是也。那个留下雪泥鸿爪的地方，抑或说一张供雪个作画的大纸，即是吾乡。而其款识中我们还依稀可辩个山、人屋、刃庵、破云樵者等稀奇古怪的字号，都是八大山人用那支奇崛的笔勾画在上面的。八大处于明清交替时期，他身上所固执葆有的仍是晚明文化习气。小说家格非对晚明的历史有如是看法——“那时比现在富裕、浮华、复杂、豪华得多。今天的人已经不可以想象了，那个时候的人怎么生活的？歌妓的吟唱、品茶，为了一点雪水、泉水，会去筑院子、造庄园，无数的游戏。”“晚明文化发达，同时国破家亡，社会腐朽，同时有一种苍凉混杂在一起，浮靡肮脏，肮脏得有种美感。”然而，八大山人似乎又从中跳脱出来，他用那种肮脏与苍凉为自己勾勒了一幅孤傲、乖戾、冷逸的造像。明末清初的八大山人，我们可以说他是明人，作为明王室的后裔，他早期相当一段时间都是在做一个有着光荣与高贵血统的明人；而江山沦丧后，迫不得已，他不得不将自己的更多人生交付清朝，做一个痛苦的遗民。所以他的脸是遗民的脸，少欢欣之色而多沮丧之气，像是沦落的江山，这恰恰是大多数清初人的面孔。

这副面孔上的每条皱纹，每寸皮肤，每些细微动静和光影组成的表情，都是所谓的“残山剩水”。八大山人画的是什么？他落下的每一笔花鸟、每一笔山水，莫不如是，莫不是在画清初遗民面孔上堆积的、挥之不去的深刻“表情”。他画的石头是怪的，鸟是怪的，即便是美丽的孔雀——经他画来，也奇丑无比。荷花，南昌的荷叶、青云谱的绿荷多么硕圆、滋润，不！在他笔下是垂头丧气、破败不堪的残荷，仿佛从来没有丰润过。他偶尔也会开心一下吧，脸上抽出一缕笑意，像难得的一丝阳光，那就在册页上勾几笔兰叶，这就很不得了了。你再看看那些眼睛——鹿脸上的眼睛，鱼脸上的眼睛，鸟脸上的眼睛，哪怕一只看似毛茸茸十分可爱的小鸡脸上的眼睛，都是翻白眼很不待见的。眼睛是面孔上主要传达内心表情的器官，这眼睛无论以鹿、鱼、鸟、鸡的形象在画上出现，都是八大山人自己的眼睛。还有那些怪石、败荷、丑雀，都是八大面部的自画像。八大的面目表情恰如他的画，正如当今一位朋友所言：他的东西不太驯顺，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而为、啸遨自娱的成分，所以也不大好懂，难以成为大众茶余酒后点评狎玩的余兴节目。我猜，人们喜欢他，是因为他的那种独特的感受世界的方式。他就像一扇门，通过这扇门，可以进入世界的另一层面。毫无疑问，人的身体由头部、主躯干和四肢组成，人生在世，绝对是以身体在场为前提的，它甚至超越了语言与喉舌的存在，但我们所存的历史记忆更多是以对身体史的忽略为代价，记录和保存下来的多是不在“场”的历史，以致今天我们对很多时期的历史境况即便在文化和艺术层面都难以还原。里尔克说：躯体就是它的喉舌。而这躯体，我们最后一次见到的是什么时候呀？一层一层地，年代的衣裳已把它遮盖住，可是在这些尘壳的保障下，那潜滋暗长的灵魂已把它转变，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已经变成另一个了。如果我们现在把它揭开，说不定它会呈现出千万种姿态，对于那在这期间产生的一切新颖的和无名的，以及对于那些从潜意识涌现出来，像异域的河神在血流声中露出他们鲜血淋漓的脸一般的古代的神秘。

读画就是读画家的面孔，读他的表情，读出他的内在情感和精神世界。

我们看到与八大山人同为明遗民的黄安平为他四十九岁生辰时作的画像，他当然没有一种古典式的“厚重、伟大的面貌”，更缺乏“冰雪融化那一刻的俊美和优雅”，离奥地利诗人里尔克所形容的“孤寂灿烂如先知的面庞”的艺术大师脸谱也相差甚远。他面孔瘦削，下巴短，尖鼻子，眼睛小，定定的，有些专注，有些淡漠，两撮焦眉，上唇两缕道士须，这样一副面孔，有一种久存的市民气息，还有些委琐和压抑，隐约窜动着巫气与鬼狐之气。以这副面孔上看，即便年轻时，他做王孙时也不是个美男子，甚至从他脸上和整个神态上，看不出他画中的那种桀骜不驯的绝决气，看不出他存心的古怪，以审丑为能事，不合作，不待见，甚至满腹的凄怆。当然，他的与生俱来的王孙傲气、睥睨他人之气肯定会很好地藏在骨子里，否则，他就不是八大了，不是。在我们面前“个山小像”画的是个过去时间段的“中国病人”。然而我又想，我们是否误读了八大，与真实的、生命在场的八大相差甚远。抑或我们是将自己臆想的一个“非人”的八大，概念的八大、抽象的八大、剥离了真实的八大、乃至剥夺了其血肉的八大，以文化和艺术的名义粗暴而强行栽在人家身上。静下来，我要自己静下心来，一次又一次读他的面孔，试图读出一点他的心迹。如果说面孔是人内心的脸，那么，我们从他的面孔上读到的又是什么？厌倦——四十九岁的八大历尽沧桑，他的面孔上似乎透露出他所画的正在逐渐枯烂的荷叶气息。他可以放低自己了，把自己放低到世俗的生活中，面上满是浮尘，南昌市井陋巷的溲臭与二胡拉出的午后日影的悠长，以及歪斜酒肆茶楼里的寡酒清欢，他一一接受。冥漠——他不是那种待人热情，逢人便打躬作揖、称兄道弟的人，尤经世道人生“变乱”，早穿破了很多，脸上所保留的更多是些不咸不淡，而把内心收敛起来，好在有诗画一遣孤怀。阴晦——仿佛在南昌城外的坟地行走，心情总是压抑着，好像鬼魂在空气中游荡，即使光天化日也形单影只。八大的艺术是一个穿行在坟地的人的心境外化，他的脸上有黯然暮气，有死亡的影子，仿佛他是那个世界里不小心溜出来的家伙，这使他获得了打量世界的另一副眼光，也使他有了嘲弄与戏谑这个世界的理由。八大的画告诉我们，他的内心强大到了多么可怕的地步。他可以和鬼魂做爱，和魔鬼打交道更顺手，甚至他就是魔鬼。但这一切在他脸上又好似轻描淡写，却难抑阴晦之气。

也许我们习惯了读史、考据、研究死的资料、削尖脑袋自以为是地解读作品和文字，却放过了承载更多信息的当时人物在当代的身体资源——画像。很遗憾，古代的中国人少有画像，即便画家，画自画像的也凤毛麟角，而且画像也为人所忌，仿佛那是与死亡联系在一起的事。在照相技术还没有出现的时代，历史人物、艺术家、杰出人士，只是明清人物尚能见到一些画像。而且中国传统文化的天人合一、道法自然的哲学观，总是努力要把人藏在山水及一切自然物中——人、生命、自我，除了帝王，都必须减小、减小，直至减到无有状态。于是查阅历史，中国人几千年的“身体史”，几乎付之阙如。身体史才是在场的历史，中国人惯于把身体隐匿在历史背后，即使出现在人前也是用宽衣大袖包裏着，面部表情更是讲究喜怒不形于色、泰山崩于前而不色变。所谓淡定，就是面无表情，如同戴着一张人皮的假面具，不以“裸脸”示人，而身体其他部分更是禁忌。只有传说里的文人狂士可放浪形骸，秦楼楚馆总少不了他们的形迹，但真要瞅瞅他们的胸肌，也会慌忙掩起长袍，遮住那几根羞于见人的琵琶骨。“身体在历史中扮演过重要的角色，是历史不可或缺的部分，是所有历史的亲历者。思想史只是借助身体的援助才能获得实现。”（祝勇：《反阅读》）我们考察八大山人，便不可忽略直接反映他身体的图像，贵州人黄安平所画的带有八大山人现场体征的肖像——个山小像，是遗留至今的作为三百多年前一个具有独特艺术创造力而在现实面前又无所适出的生命存在的真实佐证。

我喜爱且推崇的油画家靳尚谊在当今画过八大山人的油画，靳的八大肯定参考了当年黄安平的八大肖像画——个山小像——因为就个人身体史而言，那是对照八大山人原形所画，此画完成，得到八大首肯，且亲自提笔用篆书工工整整写下了“个山小像”四字，这就等于自我验明正身了。他还用章草在上面写道：甲寅蒲后二日，遇老友黄安平为余写此，时年四十有九。靳尚谊以“个山小像”造型为参照，只是将八大身体的立姿改为了坐姿。靳先生画得绝对好，画人物油画，在世的油画家中老先生绝对中国翘楚。他画的八大也绝对是杰作。但我左看右看，总觉得靳先生画的八大的那张脸不是清朝的，没有那个年代的气息，为此，我不仅反复对照观摩了“个山小像”上八大的面孔，也找了不少清朝人物的老照片来研读。这些清人照片出自外国人之手，也是他们的视角，尽管与八大山人也隔了二百多年。照相技术问世正值中国晚清，还好，那些以传教士、探险家、外交官、商人之名进入中国境内的洋人，赶在中国千年帝制终结前，为晚清拍下了一批珍贵影像，这是帝国末世的晚景，也是让我们借此可以确凿地进入晚清“身体史”的一个入口。

这些清人面孔，不论男女，似乎都有相对一致的木纳、僵陈与灰暗，这是时光的物理性作用改变了照片的质量，也是当时初涉照相一事，心存重重障碍所带来的一种身体失范——照相术在当时国人看来，是“洋人”淫邪之术，是用来摄魂勾魄的。人有恐惧，更有敬畏。纵有出过“洋”见过世面的大清官员，即便完全接受西方的新技术，但也把照相看成很隆重的事，自然面对照相匣子，便有一种庄严的仪式感，姿势、表情也就难见活泛、潇洒。但是清人面孔上的那种暗沉之气却是一目了然。此气虽与八大相隔有年，但又绝对相通。八大是清初人，也是明末人，这恰恰是他与这些清人照片上的面孔具有共同点的双重依据。八大山人脸上有末世王孙的晦气、霉气、巫气、鬼狐气，自是不消说，也具有清人的乖张戾气——满人入关是乖张的。这些气的组合、重叠，交会在一张面孔上，就是有内容、有历史的脸，就是刻在身体上的真实的历史镜像。

我们再看看靳尚谊先生所画的八大山人的面孔，清润、圣洁——当然这可以看出是靳先生表达对八大的敬意。再看画上八大的双目，迷惘而又阅尽红尘，不是“沧桑”，尤其那张脸仿佛在剃刀下精心修理过，洁净、光滑而细致，有着英俊男子的那种面部轮廓的优雅的线条感，他无力而慵散的垂坐之姿，仿佛内在的一点精气也消耗尽了……靳先生确实画活了一个很妙且充满隐喻气质的人物，但不是我理解的八大山人。从靳先生所画的八大的面孔看，这是一个与世无争，甚至在内心与现实世界达成了和解，乃至早已没有气力与之较劲的一个人——他不会倔强、发癫、偏执，不会画《孔雀图》那样不计后果的作品，不会有国破家亡、东扑西颠、为僧为道后也放不下的性欲。这也绝不是我所熟悉的八大那类“偏执”性南昌人所带有的怎么也挥之不去、销磨不了的外在气息。我想，油画八大山人可能是靳尚谊的另一个化身，一切艺术家笔下的人物创作都是艺术家个人的化身。当然，也有可能是他美院的一位国画教授的精神原型无意间流露在他卓越的画笔下，但绝不是吾之乡土上出来的画家八大山人。尽管油画八大山人与“个山小像”上的人物酷似，但仅仅限于外形，而绝无内在与面孔内容的一致完整性。它们几乎在同一个人的名义和身体下产生了最大的精神错位。可以说，就艺术作品而言，我毫不掩遮对靳尚谊这幅八大山人油画的喜爱，但我只是爱靳先生的艺术，而不认同他画的是我理解的八大山人，在精神向度上他画的仅仅是一个有着“当下”信息特质的人，而不是清朝的八大，那张面孔是一张学院派的面孔，而不是清人的面孔。云南诗人于坚在欧洲的书店里见到过一本肖像摄影集，印象深刻，“照的全是19世纪精神病人的肖像，他们样子看起来相当非凡，全是天才”。而他在同一书店又看到另一本书，里面全是19世纪的“裸体英俊的青年男子……那些年轻人看起来很忧郁，阴茎很长，像是一群裸体的豹，那种忧郁与外面铅灰色的天空很和谐”。由于摄影技术，由于西方文化对于“身体史”的注重，使那些一百年前的面孔能够毫无障碍地与今人见面，让人直观地读解到他们的精神与身体特质，读到“裸体的豹”和英俊的“忧郁”。可见，要明白一个人，首先必须从他的面孔开始。

再看八大山人的绘画，在中西绘画史上我只能找到印象派的凡·高来作为参照；在诗歌史上，我还能找到法国的波特莱尔的作品来与之相互印照。有趣的是，在多年前一个八大山人真迹展上，看着一幅幅八大山人的作品，我和余光中先生及其夫人范我存女士，不约而同提到了凡·高。余先生说，八大的画在当时不是每个人都会欣赏的，就像当年凡·高在世时，人们同时欣赏不了凡·高，觉得怪、丑，有的家里甚至用凡·高的油画盖泡菜坛子。“当世画坛人亡业显者，江西南昌有秋园黄氏，四川成都有石壶陈氏，率皆偕古开今，独出手眼，论者谓黄繁陈简，各擅胜场。”这样的玩笑，在中外艺术家身上已经不是第一回，过去有，现在有，将来还会有。凡·高的向日葵，现在是无价之宝，当年有谁懂得？其实它从凡·高将它画在画布上开始，那向日葵就在燃烧，仿佛有着“彻底焚毁世界的绝望的激情”，然而八大山人画中的意象在我看来却是燃烧冷寂后，世界毁灭过的记忆残骸，仿佛众神离开后留下的最后结局的启示录。

这样的画家用的已经是世界性的艺术语言，他出现在清朝的南昌如同一个神迹，八大山人把南昌人的“鬼”在艺术上发挥到极致，他就可以领先世界千百年！对此，我认为这绝不是说大话。八大山人的画是往“内”求的，是打开内心的宇宙，在宣纸上重建了一个被毁亡的精神体系和艺术体系，“这个世界最厉害的鬼，在他的身体里九曲回肠”。他的灵魂是王都，骑着画笔的马君临宣纸的世界，而“鬼”是内在的隐喻，它不可能出现于光天化日之下。八大山人如莎士比亚《哈姆雷特》里出现在城墙的王的幽灵，它逡巡在画纸上。墨汁是他的血，黑的血，寂冷，荒凉，幽暗，死亡，拒绝，傲慢，尊贵，与红的血相区别，与热烈的血相区别。黑的血，泼在宣纸上，大片的垂死的墨荷使宣纸从暗沉的死亡中与再生的力量相遇——八大的墨荷有着被人所忽视的万物所含有的宿命和它灵魂里的暗影，那是仿佛等待着来自自身之外的秘密意图，“那就是将来的一天以烈焰将毕生的历程焚毁于瞬间，那是收割者的烈火，将这烈火引向自己，只是在到来之前，谁也不可能看懂”。墨荷向天空打开的大门后面隐藏着不为人知的冷酷，如同一张布满纵横交错皱纹的面孔，那是时光焚毁的痕迹，带着对岁月的沮丧与绝望，向着那不可逆的结局老去。八大画荷的水墨中有着一种与生俱来的神秘，那是他藏在万物背后的灵魂的缩影，他是用他的孤独和破碎的生活哺育着他的墨荷，那是一个世界塌陷的床，所有的梦想无处安放，它随着同时塌陷，又好像意味着“人与自身与不可捉摸的巨大时空所达致的最后和解和妥协”。荷的归宿里暗喻着一切肉体的归宿。有多少人能够探窥墨荷的秘密，有多少人能够看清八大的奥义？

黑色的血，死血，滴在纸上便是浓酽的墨，能够从柔软薄弱的纸上伸出冷铁般的枝干，扎痛或刺穿阻碍内心的壁垒。黑色的血，落在纸上变为最冷最硬最顽固的石头，丑陋、狰狞而倨傲。黑色的血，洇在纸上化成了鹌鹑、葡萄、水仙、鳜鱼，带着冥界的气息，不胜枯寂，仿佛是来自另一个世界的密码、冥王的宠物。黑色的血也有与水相遇时的柔和，仿佛对俗世的垂怜与心疼。八大山人的大写意如同经过医院抽血检验后验出的身体真相，世界之病被他一笔点穿了。这就是山人的厉害，这就是大师常有，八大山人只有一个，这就是他的唯一性和不可复性，甚至别人哪怕试图通过对他的临摹以示敬意，也必是败笔，都是倒在他笔墨下的尸体。他画于1684年的《秋山图》，是一幅大挂轴，有人在看后写道：“八大山水中沉郁、幽暗、回旋、倾覆的力量更是深沉动人，它给人带来一种惊心动魄的视野，那是一个混乱的世界，一个失调的宇宙。”（美国方闻）

八大山人纪念馆悬挂着“高山仰止”匾额的大门，当年便是炼狱的入口之门。我不入地狱，谁入地狱？心灵破碎，身形扭曲，癫狂蹒跚，行不由径。他只有以纵狂怪啸来应对眼前的世界。于是八大山人之号，在其画作的自署中也就变成了“哭之笑之”。八大山人以苍郁悲凉入画。他用大写意手法画出的一枝一叶，都是生命的骨血；他画的鸟啼涧鸣，都是无声的歌哭；他画出的丑石怪禽，都是生命傲岸的写真。以今天的书画市场行情看，八大山人的书画有价，但八大山人的艺术创造力无价！谁能给八大山人的孤独寂寞报个价；谁能用金钱买断八大山人的痛苦；谁又能在炒作喧哗、斤斤计较钞票之中，画出震撼人心的杰作！只有博大的悲悯，才能产生博大的情怀，才能达到更为博大的境界。站在人道的立场，我不主张也不赞赏艺术的“苦难说”，但苦难又确实孕育了许多大艺术家。对于八大山人而言，不是他选择了苦难，而是苦难选择了他；不是他选择了艺术，而是艺术选择了他。因此，光荣与苦难，他都无法逃脱。可见，做一位伟大的艺术家，从来就不是件很轻松或者很洒脱的事情。