朱霄华

当代汉语诗歌流转到今天，呈现出繁复而又多样的个人化书写途径。其中，从隐喻到转喻、从对历史乌托邦的命题式书写到回归日常身体性存在的现场表述，从形而上抒情语境的式微到主要是建立在本土经验之上的个人叙事的最终取而代之……汉语诗歌，正在全球化时代各自为阵的叙事中获得相应的书写资源及其作为现代性书写的伦理与合法性。此一书写的现象学，我们不妨称之为“零时代的身体叙事与身份书写”。

展读本期刊登的这一组昆明新生代诗人的作品，从文本本身所传递出来的诸多信息，我们不难获得如上的印象。在他们的叙写中，“身体”显然占据了文本书写的中心位置，身体性的在场，经由词语的不断派生、转喻、引义和话语的置换，身体性的症候即便被纳入到某个片段式个人化书写的场域。胡正刚的《在江边》是一首高度浓缩的诗，一下笔便将身体存在的现场置于江边，“身体”和“江水”，是该诗的两个核心意象。全诗虽然只有短短的七行，但传达出的个人感受却是复杂而多维的。在此，“身体”和“江水”显示出某种异质同构的相互关联性，静止的身体与流动的江水，既处在同一个语境中，又显示出分离的、对抗性的紧张关系。如果我们把这首诗与他的另外两首放置在诗歌发生的场域来加以考察，我们便不难发现，作者正是以一种“依形躯起念”的方式来构造自己的诗学理念，此所谓“人身虽小，暗合天地”，以人自身的身体的发生生成机制来催生诗歌的发生生成机制。形上之玄思命题，恰恰以形下之人身得以体现。胡正刚的另一首诗《渡江记》，同样将身体放置在有关江河记忆的三个现场，在这里，三个场景中的身体分别呈现为三种记忆时态，红河对应的是作为流亡者的身体形象，金沙江则与故乡、淘金者这一形象关联，而在瑞丽江，身体所感受到的落日下江水浑浊、荒草蔓延的荒寂景象，则被转喻成为“一个负重前行的搬运工”的形象，溢满的江水，只不过是“为下游的缅甸/源源不断地输送着黄昏”。在这里，诗人采取了一种转喻性的身体在场的文本叙事策略，所暗示和传达出的信息却相反的呈现为现代生存语境中人的身体的真正“缺席”和“不在场”。如果说，在上述所引用的两首诗中，诗人有意营造一种“主题疏离”的效果，那么在《还乡的可能性》里，则是直接将书写的主题摆到桌面上来了：一群人置身于恍若回到故乡的现场，但结果却不得不堕入面对故乡荒芜的虚妄谈论之中，成为一群永远都回不到故乡的“孤魂野鬼”。所谓的“还乡的可能性”，在此不过是某种形上的超乎肉身的乡愁理念而已，身体本身是不可能获得有关故乡消息的任何指认的。

与胡正刚对身体身份的自我证伪和企望对真实的身体加以虚拟性的叙事还原相比，祝立根、铁柔、温酒的丫头、张翔武、易晖、胡兴尚等人的身体性叙事则更多的是近取诸身，将现代文明对人施予的离间暴力以各自不同的方式直接作用于人的身体。祝立根的《体内的声音》与其说书写的是一个背砖妇人在面对外部生存环境时所做出的极端反应，不如说是对现代身体体制之下密不透风的人类生存法则的生理性内省和反讽。阅读他的这首残忍度几已抵达临界点的诗，我条件反射般地首先想象到的是“预应力混凝土”这个现代建筑语汇中经常使用到的专用名词。在现代水泥工艺学里，预应力混凝土指的是为了避免钢筋混凝土结构的裂缝过早出现，充分利用高强度钢筋及高强度混凝土，设法在混凝土结构或构件承受使用荷载前，通过施加外力，使得构件受到的拉应力减小，甚至处于压应力状态下的混凝土构件。祝立根的这首有关身体叙事的诗之所以令人动容，不仅仅在于他对背砖妇女超越身体极限的行为施予了无以复加的词语性联想，还在于——很显然，他发现并复述了一个只有处在现代身体体制之下才可能出现的现代神话——人的身体的物化程度，实际上要远远高于人类对钢筋混凝土的技术改造。严酷的生存法则/欲望对人的身体的剥夺，或许真的已经到了只差最后一根稻草就完全有可能导致身体哗然倒下的地步。“小心翼翼，我一直掂量着身上的担子/和内心的负累，对一根稻草的重/保有足够的警惕，有些事物/不能加码，再多一点点/轻易就会听到玻璃的碎裂声。”诗人在这首诗的结尾处以一种预言的口吻写道：“我只是听到了哗的一声。”

生于1980年代的诗人，似乎是不约而同地回到了以身体为其核心意象的现场书写策略，而且身体总是不同程度地呈现为某种与原在的大地相离异的悬浮状态。在张翔武的诗中，身体行为成为无所归依的孤立事件，身体的存在显得极不真实，甚至缺乏必要的可指认的个人身份，“这里或那里，身体是一条船/没法靠岸/或许从来没有靠岸的时候”。他笔下的回乡之旅，表现为某种被放逐的末世情怀：“每次走进火车车厢，窄小的窗外/这座城市的味道渐渐远去，变得陌生。/越接近老家，各种久违的事物迎面而来：田野、大堤、桥梁、口音、房屋/在返乡路上像是临时接待，又像等候多时。”（《渡口》）回乡所见，就连在老家“村庄上空散步”的炊烟，“祖坟和曾经荫庇我的树”，也“在夜色降临时逐渐模糊”，“越走越远”。（《祖坟》）传统意义上的大地与故乡，在此不复存在，故乡一词所指代的，实际上只是一种类似于理念的乡愁那样的、与身体性在场无关的异己之物而已。

与张翔武的回乡记相呼应，另一位80后诗人胡兴尚传达给我们的故乡消息则来自于童年记忆中消亡的麻雀。麻雀、喜鹊与乌鸦，长久以来一直都是表征大地原在性的自然症候之物，似乎只在一夜之间，它们就消失得无影无踪，音讯杳无。对此，“我们纷纷猜测，它们是死于/地头的鼠药，还是武装起来的麦粒/或者，它们在这片灾难的大地上/活够了，早已办好了绿卡/集体移民，远走他乡”。（《麻雀灭亡记》）麻雀远遁，紧跟着亡失的是青春。铁柔的《致青春》表面上看像是一阕哀婉的与青春告别的离辞，实则是一曲与时代的身体性缺席有关的献给80后的绝望的挽歌。在诗里，铁柔以充满激愤的证词宣告了一代人青春的死亡。青春在哪里？在80后一代的身体现场，青春不过是一堆摆满在“时光桌面上的空酒杯”，“邀谁，谁都可能制造/他自己的时间：他已经死去。”这首诗一开始就以一个悬疑的句式出现：“我得到了什么？”在列举了大量的证词之后，诗人自问自答：“我得到的，仅仅是/一个秋夜的安静，置身星空的杯盏中/我盼望得到原野的宽恕/一个奔走他乡的人，一个从小/看着父亲打铁的人，再也不能，借来/火种，让月亮为萧瑟的秋风摆一桌”。80后一代的青春无疑是残酷的，其残酷性在于，这一代人似乎是一生下来就老了，终其一生，他们都处在时代的轮下一刻也不能停留地向前奔走，背负沉重的小学、中学、大学，好不容易毕业了，却又不得不面临自谋生路、自生自灭的逼仄与尴尬，青春，在80后一代的身体图景中，不过是用来换取和赎回最基本的生存权利和向死而生的一枚冰冷硬币，一口变质的残留在空杯杯底里的酒，不想再抽第二口的香烟，青春就像是一袭灰色的幕布，幕布揭开，才发现自己已然进入千疮百孔的中年。在铁柔致青春的悼词里，死亡的意象连续出现，身体救赎、大地救赎与灵魂救赎三个主题，伴随着有关青春死亡的诸多细节而逐层展开：青春“死于闯南北，捣江河，划船/去天边，请落日大夫为母亲治病/一心向善，死于染毒，偷渡/死于不常回家看看/死于回到家，什么也看不到/死于没给奈何桥一个微笑/你唯不想让激情和纯真/也死去，在金沙江边/一个旧躯壳，悔恨无情流淌的金子……”而在女诗人温酒的丫头的笔下，青春的身体性存在直接来到了死亡现场，成为一场伴随着情欲消费的不乏喜剧性色彩的告别仪式。在《冷的情歌》中，说话者被置换为一个躺在殡仪馆接受美容并最终进入焚尸炉的年轻女性：“我抱住过自己/翻左翻右/挺立的乳房/颤栗着 接近过黑暗/今天赤条条/翻来翻去/只有一点盐霜/从入殓师的手上融化/他哼着歌/拿棉球沾清水/擦拭眉头和牙床”。而随着自我身体的化为乌有，对他者的祈愿也仅仅只是这样的一场告白：“允许一切热爱从嘴唇上滑落/允许青春老去 肉体衰竭/耳际摩擦着白发/允许安魂曲的尾音/有扛起棺木的/最后一丝力气。”

人类无论身处何种时代，所谓“安身”、“守身”、“贵身”、“返身”、“省身”的问题永远是第一等事，但是，执迷于“身外之物”的那种所谓的“以身为殉”的原始的焦虑却始终阴魂不散、如影随形地伴随着我们的肉身，显得忧心忡忡。如此，孔子在川上发出“逝者如斯夫”，苏轼在《赤壁赋》里发出“逝者如斯，而未尝往也”这样的千古之叹也就一点都不奇怪了。这种根于身体的书写美学，除了表现在中国古人对生命的终极性思考不是发端于对世界的“惊奇”而是始于对人自身人身处境的“忧患”之外，还集中地表现在其以一种“切己自返”和“返身而诚”的方式，把人自身的身体看作既是宇宙万物的一部分又把它当做是个体生命之旅的起点和本源。这种对身体的现象学式还原，把诸如人与物，内在与外在、主观与客观、本我与非我等对立项经由一种亲历性的身体真正融为一体。“人身虽小，暗合天地”，整个宇宙都被视为人自身的身体场。如是，中国都市新生代诗人群的身体性书写，则可理解为人之“挺身于世界”、“向死而生”这一生命之旅的彰显，是“口中开放的花朵”（海德格尔）。只不过，随着整体主义时代的终结和甚嚣尘上的现代主义对古典时代和大地的毁灭性颠覆，诗人何为？或者说“何为终极之诗？”——这个问题仍然难以在80后一代年轻诗人的书写中找到答案。海德格尔所谓的“诗意地栖居于大地”的普世理想，究竟很难在人类荒芜的后院里落地生根。究其原因，人的存在的整体感的丧失是人类被西方理性主义、科学主义集体诱入现代之后，一旦进入现代，人的主体性便即被抽离、缺席，显得支离破碎，身首异处，个体的人沦为工具时代的拥趸，“思想的疾病”俄尔转化成“身体的疾病”，所谓倾巢之下，焉有完卵。在此一时代，诗人当如何面对自己的写作？又如何经由写作来完成身体性的救赎？我以为，这几乎就是一个天问式的悖问。

本栏责任编辑 李泉松endprint