李超

在上海开埠的语境中，回顾一下西洋画在上海的登陆，确实也是一件颇有意思的事。20世纪中国油画的初始，与近代中国西学东渐之风密切相关。其一是新学风气影响下的师范学堂的图画教育和传播。高剑父、高奇峰、陈树人以审美书馆为中心的活动，倡导“新画法”，其中的核心是关于西洋画“临画法”向“写生法”的转化。二是作为“中国西洋画之摇篮”的土山湾画馆出身的西画人才，运用学得的西画技艺依附于商业，进行水彩画、布景画及广告画等新生态绘画的制作，同时也兼职从事早期的西画教育。周湘、徐咏清、张聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中国留学生，如李叔同等人归国，在中国城东女学任教，并通过“文美会”等艺术活动，进行西洋画的教育和传播。

洋画运动的开端，始于上世纪10年代初。国内先后出现私立和国立的美术学校，使得初期西画教育中的临摹范本的师范化教学模式发生突破。其引进和借鉴国外的教育体系，成为中国早期美术教育的模式之一。20世纪20年代，国立美术教育再次掀起一个高潮，一批留洋的艺术家的努力，融合中西艺术，创造时代艺术，使得美术院校成为中国油画的重要学术基地。美术教育有如“飞鸟”，社团和展览又似其“两翼”。其间，以上海为中心，波及北京、广州、杭州和苏州等地，先后出现多个西画团体。20世纪20至30年代，随着大批在欧洲和日本留学的中国油画家回国并汇集中国，著名的“洋画运动”拉开序幕，他们自觉地将西方美术作为文化引进的对象，其以现代美术教育为核心，并通过社团、展览、美术刊物等一系列艺术活动，大面积地将西方油画的写实主义、印象主义和现代主义进行移植和借鉴，并分别制定出相应的融合本土文化，振兴中国美术的方案。

从文化意义上看，“洋画运动”的出现，标志着源于西方的油画，正式以完整文化形态引进和渗透于中国文化生活之中，而在当时已趋国际化都市的上海，更使油画的活动和影响具有正规的国际意义。“唯我国画界之开始洋画运动，……必端于上海，而无形中上海一向成为洋画运动的中心”。

晚清学者顾禄《桐桥倚棹录》中所记的“洋画”诗，“世间只说佛来西，何物眼云障眼低？毕竟人情皆厌故，又从纸上判华夷。”由此我们可以发现，晚清中国学界对西洋的认识注入更为复杂丰富的内涵，对于多种舶来品冠以某某“洋”货之谓，并且产生了“西洋”和“东洋”之说。——这并非仅仅是打开门户后的地理发现的概念，更主要的是伴随着洋务思想的兴起而形成的文化比较概念，其背后蕴藏着的是民族意识反省自强的精神波动。其中，“洋画”之说逐渐以较大的比例，出现在晚清以来的出版物及其相关评说之中。当“国画”和“洋画”的词语，在近代中国画坛出现之时，实际已经表明中国绘画的内涵突破了传统的格局，而这种观念相对应的是，中国传统绘画的“重镇”和西画东渐“中心”，奇迹般地共存于晚清上海之地。画家队伍发生转化和派生，绘画的运作机制发生变化，在传统绘画以外，出现了多种新生的视觉文化形态和现象，而“洋画”之谓，即是其中较为通行的概括之一。

上海近代出现的新生态的画报插图和月份牌广告画，又正是这种“共同体”文化土壤中渐次出现的花果。其中西融合的画法，又转而影响已经舶来于沪上的画种，包括水彩、油画和石印版画等。画法交融的背后，发生着更为繁杂而鲜见的商业文化内容。如果说繁盛的市场是新生型视觉文化的温床，那么新起的石印技术，则是其中的催化剂，成为画报插图和月份牌广告画物质技术的前提和保证。洋画通过大众传媒的广为流通，在中国本土实现了空前的变格。“洋画纷纭笔墨拟”，由此成为其新生型视觉文化的现象写照。endprint