余欢欢

“大团圆”大量出现在宋代之后的戏曲小说之中，并逐渐在古典戏剧中成为一种滥觞。对于戏曲小说中的“大团圆”前人的论述不少，各持着对“大团圆”褒贬不一的态度，总体看来人们更多的是对“大团圆”所反映出的国民性的弱点持贬斥态度。“大团圆”，无论是民族乐观主义精神的表现，还是“瞒和骗”国民劣根性的暴露，都是审美主体对现实社会生活的反映。从“心理距离”的视角来看，“大团圆”是主体在审美中投入过多的主观情感，而形成一种“心理失距”的功利性的审美，虽在一定程度上造成美感的缺失，但符合在封建社会守成阶段的伦理文化和广大民众扬善惩恶的道德信念，以及民族实用理性为基础的社会心理，“大团圆”作为一定时期民族文化的印记而存在。

一、“距离”产生美——审美“心理距离”

爱德华·布洛在 《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》提出“心理距离”说，“心理距离”是距离的一种特殊形式，认为如果要发现周围事物的美和诗意，就必须在事物与我们的利害考虑之间，插入一段适当的“距离”，去发现这个世界纯粹的美。

审美的主体要摒弃实际的功利和欲望，而用一种客观纯粹审美的态度去观察客体，审美经验是独立于实用功利的考虑的。布洛在“雾海航行”例子中提到，同一海雾，却带来完全不同的两种感受，布洛说：“这是由于距离从中作梗而造成的。”[1]在前一种情况下，海雾与我们的切身利害完全重叠在一起，距离太近，只能感受到海雾给我们带来的灾难。在后一种经验，海雾与我们的切身利害之间插入了一段适当的 “距离”，我们能够换另一种“客观”的眼光和美的态度去看海雾，所以能够欣赏到海雾的美景。由此，布洛所说的“距离”，并非指实际的时空距离，而是一种比喻意义上特殊的“距离”。这种特殊距离的插入，要通过自己的心理的调整得以实现。

二、大团圆——中国人看戏“心理失距”的产物

（一）“心理距离”的自我矛盾

“距离的自我矛盾”是主体和客体间插入一段“不即不离”的距离，但是距离又存在矛盾，“大团圆”现象的出现很大程度上与“心理距离”上的失距有着一定的联系。而“大团圆”大量出现在戏剧作品中，正是因为戏剧是距离人类最近的艺术，它用极具体的方法把人情世故表现在眼前，这最容易使人离开美感世界而回到实用世界，所以“大团圆”的出现也就比其他艺术更能凸显出当时社会阶层民众的心理活动与审美趣味。

“大团圆”正是因为切身而忽视了距离的存在，当我们投入了主体的太多的悲欢离合于客体身上，却让客体成为我们主体的附属品，而忽视了客体本身存在的价值与意义，不顾客体的合理性一厢情愿地给作品安上了“大团圆”，以求得内心的自慰。正如大团圆的出现一样，因为它符合了民众对内心情感的体验，也符合了中国人的道德审美观念，即善有善报，好人得善终，渴望自己辛勤的付出与道德的培养能最终使自己获得好的结果，继而对苦难的现实生活抱有希望和忍受的勇气。

（二）戏剧强化下的“大团圆”

戏剧小说的发展是随着市民文化和城市经济的兴盛而发展的，自然戏剧的创作要符合市民阶层的审美趣味，而市民阶层的成分是很复杂的，包含了社会生活中形形色色的人物、商人、农民、游士、军人、歌舞酒馆的妓女等，市民阶层在一定程度上可以代表特定时期的民族心理特征。元明清戏曲作品中“大团圆”成为一种滥觞，可以说“大团圆”现象正是市民阶层心理潜意识的表现，同时“大团圆”以戏剧为载体进一步强化加深了这种心理，在一定程度上使得这种“大团圆”意识更加根深蒂固。

中国古代戏曲中的“大团圆”现象是在封建时代，各种价值观和传统观念根植下的社会心理的产物，但是这种产物经过戏曲小说形式的表现，经过戏曲小说的群体感染力，从而又隐性地对社会“大团圆”心理实现了强化和推动作用，即在戏曲小说中“大团圆”既是原有“大团圆”社会心理下的产物，同时又是新的“大团圆”心理的催化剂和强化剂，在大团圆心理的环环相接中，戏曲小说的“大团圆”是最重要的一环。[2]

三、“满心利害打算”的“大团圆”——审美的功利性

（一）大团圆追求的方式与手段

中国古代悲剧总是喜欢“大团圆”的结局，并将其称之为我们民族文化的一种特色，不论是“一条欢乐的尾巴”，抑或是“团圆之趣”，总是想尽各种方法来制造团圆，满足中国人传统的“尚圆”心理，所以在悲剧戏剧中带有许多假设和虚拟。

追求的方式和手段：一种情况是主人公凭借自己完美的品德和始终如一的善心去打动上苍，使天地也为之动容；另一种情况是主人公有善良的品德，将团圆的命运寄托在善德的化身（如清官明君、天神等）上来拯救自己，来实现自己的“团圆梦”；还有的是为了硬凑出一个“大团圆”，进而把矛盾调和。

自西周的礼乐文化到儒家文化占统治地位的封建时代，崇尚伦理道德在国民性中根深蒂固。以道德为核心的审美观念为中心，以及对历史事件和人物做出伦理道德的评价，伦理道德具有主宰一切的力量。对“德”与“善”以及伦理道德“万能”的迷信，以封建伦理道德为中心的价值观在中国占据了绝对统治的地位。“大团圆”的对象多为传统德善品格的代言人，用其崇高的品德与辛勤的劳动动容了天地，从而逆转了悲惨的生活，最终实现“好人有好梦”或是“有情人终成眷属”的美好愿望。

（二）“大团圆”的功利性与 “心理距离”的摒弃功利欲望

1．大团圆——满心利害，设身局中的利害关系

在“大团圆”背后蕴含着中华民族的伦理道德为中心的价值观。在戏剧小说非正统文学中却带着正统思想的烙印。在中国戏曲小说观中，鲁迅先生把握得最为精准，他说：“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗……”[3]这种要求小说戏曲“载道”的文学观贯穿文学发展的始终。

“大团圆”的结局往往给观众带来了这样一种心理状态：现实终究是美好的，所有的问题和矛盾都能在现实之中得到解决，即使自己解决不了，也有别人来帮忙解决。在中国老百姓的观念意识里，“好有好报，恶有恶报”、“惩恶扬善”是一种理想的心理定势。不论是作家或是观众，在最后戏剧的结局，不管戏剧前面内容多悲惨与曲折，主人公多受到委屈与折磨，最后结局一定是来个“大团圆”。“大团圆”是作家与观众共同心理愿望的实现，观众把戏剧中“好人”的命运与自己切身的命运相关联，即形成一种观众设身局中的状态。“大团圆”充当着劝善、安抚人心的作用，即面对现实苦难要抱着“善”的态度欣然地接受，在某种程度上对社会的安定起到了一定的促进作用，让民众在现实苦难遭受中获得内心上的慰藉。

2．大团圆 ——审美的功利性

“大团圆”背后呈现“切身利害”的功利性与“心理距离”所要求的“不即不离”的境界实在是大相径庭，这种审美主体和客体之间距离的失距，不仅仅把“大团圆”看做与自己“切身”利益相关，甚至客观现象与主观经验的协调太完全，把主体和客体束缚在实际的态度上，导致“距离”的丧失。客体愈是激起我们的欲望，使我们回想到自己的个人经验，我们就愈会把思想集中在自己身上，想到自己的悲欢、希望与忧患，而不是去凝神观照客体本身。“大团圆”是在主体情感支配下的功利性的审美，而“心理距离”强调的正是主体的审美无功利性。

鲁迅早有批评：“青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居，而老年人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”[4]为了避免这“满心利害的打算”，便要使自己的心理跟对象客体之间保持“若即若离”的“心理距离”。“大团圆”是主体与客体之间距离的失距，使主体的情感与欲望支配了客体的存在，造成客体审美感的缺失。

文学审美意识形态属性的表现在于文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身又隐含着某种功利意图。王国维就提出“无用之用”的观点，“无用”是指无功利，“有用”指“有功利”，看似“无功利”的文学艺术，实则是“有功利”的。文学的无功利是为实现强烈的功利目的。[5]在“大团圆”的话语结构中显示了现实的社会关系的丰富和当时民众的社会心理的深刻变化，因而间接地体现出掌握现实生活这一功利性。

四、“团圆梦”—— “审美失距”的平衡

以审美“心理距离”来看，“大团圆”是“心理距离”失距的功利性的审美。在“大团圆”中，主体投射了过多的主观情感，虽在一定程度上抹杀了客体本身美的价值，但迎合了审美主体情感与生活体验，使审美主体在欣赏过程中更好地宣泄自己的情感，从而在欣赏客体中获得内心的平衡和满足。而从审美心理学角度来看，人都有一种替代性或补偿性心理。

“大团圆”不仅是文人满足自我内心愿望的需要，也是市民审美趣味的取向和需求。正如“民心背向”一样，“大团圆”成为戏剧小说创作时的大势所趋，作为一种共同的心理愿望而存在，以取得心理的平衡感，实现自我安慰。

在封建社会的维持或守成阶段，文艺作品反映“大团圆”、创造“大团圆”既是社会的客观要求，也是作家与观众的主观要求。“大团圆”作为一定历史时期意识形态的产物，既是艺术家的社会责任，也是民心之要求。戏曲小说中的“大团圆”结构模式的形成是中国传统文化、伦理道德观念的影响所致。“大团圆”作为一种市民心理对现实的观照，代表了当时环境下的普遍心理，也是一定历史时期的社会现实在意识形态中的深刻反映。

[1]朱光潜.文艺心理学[M].合肥:安徽教育出版社,1996：20．

[2]李春林.大团圆——一种复杂民族文化意识的映射[M].北京:国际文化出版公司,1988：124．

[3]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,1998：71．

[4]李春林.大团圆——一种复杂民族文化意识的映射[M].北京:国际文化出版公司,1988：138．

[5]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2004：63．

[6]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1983.