20世纪初叶的中国，清王朝残败的城墙已是劣迹斑斑，透过干枯的树干我们可以看到的是股股狼烟。自1840年，伴随西方军事入侵的是一系列针对中国经济、政治、文化的占领。电影在诞生之后，就是在这样的历史条件下，跟随西方的脚步来到了中国。

犹如那时孱弱的中国，戏曲，我国这一传统艺术形式的今天，虽未走到穷途末路的境地，但也不再沐浴《定军山》时期的灿烂春光了。今天的人们包围在由比特构建而成的赛博空间之中，似乎很难再与传统戏曲一见钟情。

以下试通过传播学的基本理论构架，以早期中国戏曲题材电影为切入点，简析当年无声戏曲电影繁盛的土壤。

在传播学理论中，德弗勒提出的传播模式将传播过程概括为信源、信道、信宿三大方面。整个信息的传播过程即人们将含义变换为信息，通过信道的传输到达信宿，再由信宿解码还原信息并内化为含义。

影响中国早期戏曲电影信源的主要有传播主体、戏曲本体和社会环境三方面。

《定军山》的拍摄者任景丰，作为北京丰泰照相馆的创办人是一位曾留学日本并在日本学过照相术的典型的技术派商人。二十世纪初的他犹如今天互联网商海中的创业者，寻求着新技术与经营盈利模式的结合。在当时国外资本主义横行，国内启蒙思想和民族资本主义反战的大染缸里，他终于对焦到了电影。那时的无声电影时代，拍电影似乎简单到了只要两样：资金和演员。作为京城首家照相馆的老板，资金不再是问题。于是他看到了站在京城明星舞台中央的谭鑫培。一位北京演艺界的巨星，慈禧的御用演员。

五四运动以前的旧民主主义革命时期，在中国文化战线上，商务印书馆是资产阶级新文化的一个代表者。当时它以不足三千元的代价盘进一批电影设备经营起电影事业后，仍继续着自己的革新理念。1919年4月，在商务印书馆活动影戏部向北洋政府农商部提交的呈文中就提及要拍国片来抵制外国影片。亲眼目睹了文明戏的落幕后，作为一个进步的资产阶级商业力量同样关注到了当时的巨星“梅兰芳”。这样的组合在当时能够最终成型，其实也反映了电影在刚刚步入中国的岁月里，它就已经与市场、明星制和本土文化有了接触。

中国初期的电影能够选择京剧作为主角，可见在今天所谓“古老、高雅”的民族艺术，在当时是一定是最通俗、最流行和最大众的娱乐。当时的京剧名角们所受的欢迎和待遇，比起今天的影视歌星也绝不逊色。这种带有传奇色彩的文化现象，一方面是由于当时文化娱乐资源的贫瘠，民众受限于自身的文化修养和传媒业发展的迟滞，只能集关注于融视听一体的戏曲形式；另一方面，中国戏曲特别是京剧本身的流行也为其进入大众视野奠定了基础。当时有句话：国破家亡谁管得，满城听说叫天儿。可见当时京剧在中国社会的影响力。为了庆祝乾隆生日，当时很多民间文艺团体进京演出为乾隆贺寿。其中对后世影响最大的就是四大徽班进京。在学习了很多汉调技法和昆腔长处之后，发展成了京剧的初始形态，它几乎融合了全国各地的戏曲元素。京剧的兴盛还与观众有很大关系。在昆曲兴盛之时，普通百姓没有看戏的能力，戏曲只限于文人雅士、达官贵人，而伴随社会发展的演进，物质生活基本满足后，普通民众也开始追求精神生活，而大众自然会去选择生活气息浓，贴近百姓的艺术，京剧就在此时超越了昆曲走向了鼎盛。电影自诞生就与商业利益暧昧不清，任庆泰与商务印书馆也无法拆散它们，所以要使票房利益最大化只能去迎合观众，做大众喜闻乐见的，符合百姓胃口的影片，虽然受到当时革命浪潮下的“文明戏”的一定冲击，但毕竟传统戏曲的根脉要更为广大和深远。

1896年至1932年间，特别是民国初期的15年中，中国政局不稳，社会动荡，国家权力失控。欧美电影就是在这样一无遮拦的背景下，如潮似涌的倾销到了中国各个对外通商口岸。周剑云曾在自己的文章中提过，“同一影戏事业，人之输入吾国，如入无人之境。不论何种影片，均可自由开映，不惟有关风化者不禁，即公然侮辱华人者，亦可对华人映之，不复有所顾忌，国人熟视无睹，官厅袖手而不问。”1920年前后输入中国的欧美电影大多是《火车大劫案》、《银行大劫案》、《铁手》、《黑衣盗》、《蒙面人》一类的盗匪片和侦探片，而当时上海等地的各种社会犯罪又是居高不下。两种现象的重合，不免会让人们产生二者之间的相互关联关系。一方面是政府的不管不问，一方面是大量充斥颓风败俗的影片的输入，使得当时的中国社会和中国电影人深刻意识到，电影与“世风”、“道德”的紧密联系。要想有效维护民族自尊、涤除国外影片的恶劣影响，只有通过发展民族电影的方式重建国人形象。

信道。自1896年上海“又一村”放映“西洋影戏”开始，充斥中国的满是外国影片。加之片源缺乏，质量低下，客观上使得观众对外国影片没有太多热情，当文明戏的这叶扁舟伴随辛亥革命的大潮渐渐远去以及甲午海战之后，社会矛盾的激化，革命力量为了宣传革命思想和民族意识，试图通过利用一些旧有艺术形式如京剧、快板等进行思想宣传，于是人们自然偏向于选择传统戏曲。社会思想和舆论环境的诱导与观众观影热情的提高赋予了电影业明朗的商业利益，催生了放映场的大量出现。

电影有了明星，有了受众基础，放映场的大量出现直接助推了电影戏曲化进程。从最早放映仅是穿插于茶楼里唱戏杂耍之间，到在茶楼开辟单间，终于有一天茶楼的茶壶再也容不下这条大鱼了，“活动影戏院”赢得了自己独立的地位。自西班牙人雷玛斯修建了“虹口活动影戏院”在被追求时尚的上海人填满自己的铁皮屋子之后，商业的成功使得后继者汹涌而至。电影这种新兴事物表现出的商业前景和利益让上海乃至其它大城市兴起了建设影院的高潮。至1931年，上海大小影院就增加到了45家。尽管部分影院与国外影片公司签订协议，限映国片，但毕竟已经掀起了电影潮，并为电影推广提供了可能。

信宿。《定军山》放映时的万人空巷，梅兰芳加盟《天女散花》和《春香闹学》以及《四杰村》放映到纽约，确实反映了当时的电影戏曲化抓住了观众的心，满足了观众的审美需要。不过我们要看到一个因素，就是人们对于新技术、新事物的好奇和崇拜。而文化接受的认同和审美距离问题却是关键。当中国的观众对银幕上的金发碧眼失去了视觉的猎奇以后，中国观众不再甘愿留在银幕之前。况且辛亥革命硝烟的弥漫，势必会激起民众的民族情绪，使得大多数观众实际的审美趣味回归本土文化。审美距离，即接受主体与审美客体之间需形成一定距离，才能进入一种授明关照的疏离状态。即审美状态。当时放映的外国影片，就其影片内容和表现方式与刚刚接触启蒙思想的中国人来说，比基尼和赤裸身体自然不会被大多数中国观众接受，造成了审美主客体之间的距离过大，失去了审美的可能意义。反应辛亥革命与新思想的“文明戏”在一段时间内得到了肯定与支持，但其骨子里流淌着的教化与煽动的热血只会对知识分子和革命者起作用，并不会辐射所有民众，况且它与观众面对的残酷现实太过贴近，缺失了对观众逃离现实期待的关照，导致了这种色彩鲜明的生命的夭折。而作为当时大众流行文化的京剧符合了理念的体统，让大多数人可以接受。其表现内容又与现实拉开了适当的时空距离，将观众短暂的置于乱世之外。将戏曲搬上银幕既让观众与影片处于信息传输的平等位置准确接收影片信息，同时还满足了中国民族固有的一种自我意识，民族情结，即外来事物进入中国，必须要进行中国化的过程，才能真正的扎根中国。

一个信息系统的正常运行，概括起来是由信源、信道、信宿共同作用的结果。正是因为一些特定的主客体和社会因素的影响和一些不确定因素一起为我们描绘出了中国电影早期的戏曲化图景。很多年后，中国的第五代导演曾试图开始他们的寻根之旅、人文之旅，欲借助于中国电影开启于国粹的启发，重启中国电影的戏曲之门，当他们用国粹渲染作品时，国粹早已被冲入了历史的长河。时过境迁，促成当年电影搭台，京剧唱戏的人们早已逝去。