许 婧

中国电视剧中的娱乐精神，是20世纪90年代以来伴随着大众审美文化的勃兴而蔚然高涨的，传统文化阶层的二元构架，逐渐被改写为大众、精英、国家三足鼎立的话语格局，电视剧成为国人文化消费中占主导地位的文艺样式。一方面，精品电视剧以贴近社会热点的平民化视角和顺应消费文化的审美趋势，于商业、艺术和主流价值的平衡中实现“内容上提升、方法上迎合”，在人们的精神文化生活中承担了大众艺术重要的焦虑缓释、导愚、娱乐和教化的功能。另一方面，对现实标签化猎奇窥视、对历史陌生化戏说解构的叙事风潮波及各类型热播剧，使艺术在现实失重后纳入资本逻辑的消费语境。这也是现实主义创作观念和实践逐渐式微的深层原因，文学上的“重返现实主义”遭遇的时代困境，同样是电视剧艺术在处理与现实和历史的关系时绕不开的深刻话题。

中国电视剧的创作导向和产业发展，一直是中国特色的国家管理和市场运营的“双轨制”，娱乐泛滥的阶段性特点，从国家广电总局1995年最早规范境外剧开始至今的各种限令、历次备案题材警示一目了然。最具深意的总结是2012年广电总局内部针对电视剧创作“六条意见”的媒体集体讹传：革命历史题材必须敌我分明；不能无限制放大家庭矛盾；古装历史剧不能凭空捏造、调侃、戏说；商战剧需要注意价值导向；翻拍克隆境外剧不准制作播出；不提倡网络小说改编电视剧，网游不能改拍。无疾而终的这次市场摸底流露出政府左右为难的产业保护心态，但也尖锐暗示了当前电视剧的创作弊端。

一、家庭伦理剧的价值迷津和伦理危机

家庭作为社会生活的缩影，天然具备承载“类现实”热点话题的优势，动态折射社会变迁过程中独有的时代信息、大众心态、新旧观念更迭和意识形态内涵演变，成为记录民族生活史、心灵史、文化史嬗变历程的生动影像载体。家庭伦理剧最初也是因为反映平民价值观和生活智慧而倍受青睐，从《渴望》、《儿女情长》、《张大民的幸福生活》、《结婚十年》、《空镜子》，到《金婚》、《老大的幸福》、《媳妇的美好时代》、《儿女情更长》、《有你才幸福》、《我的父亲母亲》等在处理家庭矛盾和情感困惑时，都较为写实而诗意地呈现了日常生活的质感，将人性描写、人物关系和价值观念的冲突作为严谨叙事的内在驱动力，传达了健康务实的善意思考，或者乐观豁达的生活态度。

从消费社会媒介传播和公共空间建构的角度看，家庭题材电视剧之所以天然有市场，正是因为媒介叙事中虚构的私人空间，是大众社会交往关系中实际经验的想象性充实，而观剧由此成为检验与佐证的过程。其双向作用或可用哈贝马斯所强调的文学公共领域形成过程中的“私人经验的公共通约”来阐释，这种可通约性决定了大众接受心理的普遍无障碍。随着大众传媒的勃兴，私人经验对公共领域的蚕食，导致了“可消费”的“私人化”叙事的盛行，电视剧作为大众传媒的典型式样，理所当然地成为媒介与公共领域诸关系的焦点。建立在社会个体现实生存经验上的家庭题材剧，由此也建构了公共领域结构转型中新的媒介隐喻，它提供了一个创作者的私人经验公开展示的“类现实”的想象窗口，并走向波德里亚所说的“拟像”替代现实的“仿真”本质。从哈贝马斯公共领域的结构转型，到波德里亚“比真实更真实”的虚拟现实，都与尼尔·波兹曼的“媒介即隐喻”构成了某种关联紧密的对话。中国电视剧从《渴望》到《一地鸡毛》所完善的叙事隐喻转向后，这种“私人经验的公共制作与展览”的“编故事”总方向延续至今，“看热闹的钥匙孔”成为家庭伦理剧叙事的主流趋势，它同时也激发了视无底线为真性情的伪写实路线，助长了曝家丑、揭隐私博收视率的八卦叙事暗流。

《老牛家的战争》表现了社会上日益普遍的“啃老”和“养老”问题，有强烈的现实指涉，但以偏概全的取材视角、离奇剧情和人物走极端的小人化处理，反映了迎合收视率而扭曲生活常态的创作特点；《穷妈妈富妈妈》、《满秋》和《父爱如山》都以深沉博大的父爱和母爱为主题，面对孩子吸毒、学坏或者得绝症，显示了极端情境下的人性救赎和血缘亲情，但对人性阴暗面和反常情感的离奇刻画放大了生活表象，陷入“三破一苦”的悲情怪圈；《复婚》塑造了一个歇斯底里撒泼打滚的女性，以喝硫酸相要挟、逼丈夫饮洗脚水、拿婆婆发毒誓等种种恐怖夸张、匪夷所思的手段表现悍妇为爱疯狂，值得商榷。这种渲染让人对婚姻不寒而栗，想以此达到对家庭和婚姻的反思微乎其微，其些微的意义在于指涉了男性已成为家庭暴力和婚姻纠纷中的受害者；《婆婆来了》将城乡居民在观念、思维、生活、经济、心理上的种种天壤之别，以极端化的打架方式呈现出来，夸张地讲述农村人进城付出的惨痛生命代价，让人目睹城乡两种生活方式几乎无法逾越的鸿沟。热播剧《家常菜》、《王海涛今年四十一》、《老马家的幸福生活》、《当婆婆遇见妈》、《大家庭》、《独生子女的婆婆妈妈》、《青春期撞上更年期2》、《毕有财》、《我们的生活比蜜甜》等都是典型代表。

转型社会文化结构中最有意思的呈现模式是：蕴含着尖锐矛盾冲突的“二元对立”层面的极致化“共时性并置”。相当数量的家庭伦理剧局限于不乏实用但封闭琐碎的个体家庭关系中，热衷于建构家庭成员间的对立冲突，人为机械地设置“道德选择困境”，无视起码做人底线、伦理纲常和公德意识。从最初的婆媳不和、姑嫂结怨、夫妻反目，到近两年家庭冲突升级，推演到婆妈之斗、岳母和公公斗法、岳母和女婿起摩擦，翁婿之战，因育儿/养老/黄昏恋等掀起轩然大波和家庭事故。其紧跟社会话题“编故事”的倾向，穷尽了家庭伦理关系中的各种亲情组合。所以，叙事模式出奇地相似，单纯靠家庭成员间的冲突推进剧情，伦理困境和价值矛盾仅仅是情节冲突的导火索，并不走向深刻，高潮都是取巧地传达“一家亲”的美好愿望，以经不住推敲的机制式向善与和睦，做大团圆的泛伦理想象。这种明修栈道暗渡陈仓的叙事策略，丧失了对特定环境和典型人物进行栩栩如生描写的能力，背离了经典现实主义理论倡导的以个体世界的真实反映现实，通过“一种总体生活”、“一种思想结构”实现最广阔的覆盖性的内涵。

随着城市化和现代化进程，离婚率逐年攀升，当破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻成为社会普遍现象时，电视剧中昔日的“三破一苦”不再只是叙事模式，已成为常态化的取材空间。只不过对“苦”和“痛”基本采取情境喜剧/低俗闹剧的风格化叙事，或者像《家常菜》和《王海涛今年四十一》那样进行“苦情”戏剧元素的性别调换。总之，定位“家庭冲突”的“家斗”叙事模式、苦情戏范式的性别转向、家庭/亲情/婚姻/幸福的表象式反思、现实生活映像的标签式索引，都使家庭伦理剧走向脱离真实人生、假定性极强的类型，现实题材反而成为伪现实主义的创作阵地。

可见，处于中国社会转型期的家庭伦理剧，在商业主义和消费文化的合力侵蚀中，在价值多元的陶醉中，颇具反讽意味地走向混乱的畸形创作逆流，暴露了创作者在商业和艺术间有失尊严的权衡选择。这与英剧中家庭理性优雅充溢着精神贵族的文化风度、美剧中家庭成员间自由平等的价值认同，韩剧中家庭长幼尊卑有序的亲情聚合，显示了截然不同的文化视野。对人类社会基本价值底线的坚守，是英剧、美剧、韩剧面对商业消费文化普遍守望的艺术底线。

家庭剧反常伦理关系的架构和“暴力化”倾向，非但不符合艺术劝人向善的净化作用，长此以往会因不良的“心理诱导”导致一系列“认知倒错”，使观众无意识地沦为尼尔·波兹曼所谓的“被动的受众”。而艺术若丧失了人类追求真善美的基本价值尺度，必然导致家庭剧反映社会总体生活时道德判断的混乱，引发现实人生普遍的伦理危机。

二、抗战/谍战剧商业爱国主义面具后的娱乐狂欢

谍战剧自2009年第一次晋身黄金档电视剧四大主播题材，2011年又位及行首后，在2012年与首次进入前四的军事斗争题材共同占据了四大主播题材的两席。

2012年全国卫视黄金档播出的电视剧，抗战剧和谍战剧超过1/3，遥遥领先于其他类型，横店影视城获封“抗日战争总部基地”。山东卫视播出的23部剧中，仅抗战剧就占48%，如《战雷神》、《冷风暴》、《三进山城》、《代号十三钗》、《平原烽火》等，在黄金档以外也大量播出抗日剧，被称作“抗战台”。浙江卫视播出20部电视剧，抗战剧占28%，谍战剧占25%，《青盲》、《五号特工组》、《密使》等剧对拉动收视贡献较大。

抗战题材剧目受到高度关注的创作误区是：歪曲严肃历史、随意戏说、过度时尚化、武侠化、偶像化等泛娱乐趋势。一些剧目仅在分清敌我立场和主题正确的幌子下，就凌驾于历史和生活的逻辑链条，为所欲为地“意念抗日”，比如“手撕鬼子”、“飞刀挡炮”等常识性错误的幼稚桥段。此类毫无合理性的意淫式抗日，情节猎奇离谱反智，沉溺在单一维度打杀对抗的视觉刺激中。作为变相的武侠剧和偶像剧，主要集中在港台导演、演员、武术指导乃至资金主导创作方向的制作中。历史遗留问题、政治军事的敏感复杂和文化断层与接续等综合因素，导致港台人员在处理国家和历史重大题材与主题时，在剧情、人物和历史观上有着令人错愕的演绎，始终不脱江湖气息或小情小调，难有磅礴大气的国家民族气度和人文情怀。尤其是香港百年殖民后相对于大陆明显的文化边缘性和杂糅性，与内地在文化理念和创作方法上的巨大差异格外突出。从2010年曾是TVB监制、以神怪武侠剧著称的刘仕裕导演《抗日奇侠》开始，武侠化、偶像化的抗日风潮就拉开了序幕。以武侠片起家的台湾导演林建中拍摄、吴奇隆主演的《向着炮火前进》，有着港台娱乐文化的强势基础，文化和情感的隔膜造就了典型的不伦不类的“抗战偶像剧”。

抗战剧的全面游戏化趋势，另一个需要直面的原因是制度性缺陷和非专业性导致的市场抗压的报复性羞辱。长期以来，相关政策的制定出台不尊重艺术规律，处理问题采取“一禁了之”的简单武断手段，以至规避审查风险的电视剧“安全题材”仅余抗战剧和家庭伦理剧两类，间接造成片面挤压题材空间的恶果。

2012年江苏卫视黄金档播出19部电视剧，抗战剧占47%，几乎囊括了所有新元素，如《雪狼谷》、《向着炮火前进》、《我是特种兵之与狼共舞》中的“偶像抗日”，《火蝴蝶》中的“抗日言情”，《红娘子》中的“女性抗日传奇”。当年第11届秋季首都电视节目推介会上，讲述中国近现代史的电视剧多以抗日战争为起点，近80部抗战和军事题材电视剧中，50多部都是人物传奇剧、抗战传奇剧、战争情感剧，甚至打出“战争轻喜剧”的旗号。

类型杂糅是中国电视剧自2009年后日益流行的艺术风向，由于突破了文本规约，带来新鲜的观剧体验，体现了后经典时代“文化混搭”的审美潮流。有文化批评家精辟地分析了其双重性：一方面在文化大变动时代可激发创新契机，防止艺术保守僵化固步自封；另一方面为无底线创作大开浑水摸鱼的方便之门，“无差别的拼凑可以以‘混搭’为名，冒充创新，并且拒绝批评。尤其是在汉语中，‘混搭’一词容易给人一种没有原则和不负责任的随意混淆、混乱搭配的印象，这与该词原有的‘混合’和‘匹配’的两层含义，相去甚远。”前一种利好，《暗算》、《历史的天空》、《人间正道是沧桑》、《借枪》、《民国往事》、《永不磨灭的番号》、《悬崖》、《雾都》、《母亲母亲》、《战旗》、《孤军英雄》、《乱世三义》等抗战/谍战剧做了上佳的诠释；后一种弊端，是创作者偷换概念后夹杂功利目的、缺乏职业素质的胡乱混搭，这正是“武侠抗日传奇剧”《抗日奇侠》、“抗战偶像剧”《向着炮火前进》的致命顽疾，其收视率越高危害越大。

抗战剧泛滥的原因复杂，业内人士指出，与电视台为保收视率点名“要抗战剧”却不分良莠的经验性购片直接有关。另外，源于题材先天具备补偿民族伤痛的心理作用，那些直观激烈地宣泄日寇弱智、我胜敌败的生死冲突，可以缓解难以释怀的民族屈辱，也一定程度上对现实中不断出现的中日摩擦和主权焦虑的愤懑情绪以发散口。民族情感“关照”下的抗战剧以动作奇观和命运传奇吸引视线，避开了难度较高的心理刻画和艺术含量，其自娱自乐、自欺欺人的创作和接受心态缺乏理性反思维度，折射了感情用事的历史情结和幼稚史观，以及高度自卑的民族主义，势必导致商业竞争中的题材投机和类型异化。绝大多数抗战剧中的日本人形象处于玩偶地位，是被中国人任意摆布的“小白鼠”和“无能的白痴”，哪管希区柯克作品验证了的“坏人愈成功，影片愈成功”这样经典的艺术创作定律！

宣泄反日情绪或许迎合了观众的民族情感和心理需求，但已与历史、文化、艺术无关，是爱国主义的商业化媚俗。它势必影响中国抗战剧作为艺术类型，面向人类社会的视野拓展、人性剖析和战争反思，这将是国人集体面临的艺术升华和民族自省的难题。

三、翻拍、宫斗、穿越中的文化心理和资本牵引

近两年开始回温的题材还有那些极具世俗性、戏剧性、民间性、传奇性的戏说演义、神怪玄幻、武侠传奇、名著改编等等，这些题材自古以来就满足着世俗人生对理想故事的期待，有着深厚的传统文化根基，为百姓喜闻乐见。

打着为90后拍剧旗号的古装剧，突破艺术和审美底线的恶搞创作尤甚，流行文化对电视剧的标签化用语“二剧”成为继“雷剧”后的最新荧屏名词。2012年，人们曾经耳濡目染的武侠故事、民间传说重归荧屏时全部“变味”，济公用上“淘宝体”和“微博体”等网络用语、钟馗说一口流利英语、穆桂英变成鲁莽冲动冒傻气的乡野版“小燕子”。《怪侠欧阳德》、《薛平贵与王宝钏》、《活佛济公3》、《钟馗传说2》、《天涯明月刀》、《轩辕剑之天之痕》、《新白发魔女传》、《穆桂英挂帅》、《深宫谍影》、《山河恋美人无泪》等10部热门武侠剧、神话剧、宫廷剧中，除《穆桂英挂帅》外，几乎全部由港台人员挂帅，轮回了早年《纽约时报》影评人对香港功夫片的怨言“尽皆过火，尽是癫狂”，却毫无大卫· 波德威尔激赏的艺术的“荣誉标志”。

尽管这是个怀旧的时代，但唯独在“翻拍剧”这一方便“资本运作”的“类型捷径”上，少有文化怀旧，更多的是市场行为。2010年后，一批有很高市场知名度的电视剧被相继翻拍播出，从古典名著《三国演义》、《红楼梦》、《水浒传》和《西游记》，到都市情感热剧《再过把瘾》、琼瑶剧《还珠格格》、海岩剧《玉观音》和《新永不瞑目》，以至近年的热播抗战剧《亮剑》。除新版《水浒》、《亮剑》等个别剧目得到基本认可外，翻拍剧的整体水平受到强烈质疑，普遍认为缺乏创意，难超旧作，最根本的是全然丧失了经典老剧的艺术诚意。与之构成鲜明对照的是经典老剧在寒暑假反复播出的稳定收视，这种局面2013年被打破，暑期新剧《追鱼传奇》、《全民公主》、《花木兰传奇》、《天天有喜》、《新洛神》等创下高收视的“雷剧”和以“雷”营销谋利的现象，引发了专家和业内人士的强烈质疑。《精忠岳飞》的编剧、导演、监制全部是香港主创班底，在观众期待的视野中，又一次将本应是历史正史和民间文化交织的正剧，处理成一部集史实纰漏、结构杂乱、叙事主线涣散的武侠/历史/传奇/偶像/言情等类型元素杂糅的“大杂烩”。

电视剧从家庭剧的“家斗”，到成为古装剧收视新宠的“穿越”、“宫斗”，是近两年格外醒目的现象。穿越剧、宫斗剧某种意义上是朝代前移后升级版的“家庭冲突”，延续了港台叙事文化中对皇宫、豪门等镜像窥私的阴暗心理和欲望展现，香港TVB电视剧《寻秦记》和《金枝欲孽》分别影响了内地同类型剧目的兴起和叙事走向。内地穿越剧真正引起关注始于2010年的《神话》，该剧与之后的《古今大战秦俑情》、《宫锁心玉》、《女娲传说之灵珠》、《步步惊心》屡破各类收视记录。跟着剧中人物遨游古今释放压力，成为穿越剧的创作初衷和收视心理。2011年末，以后宫妃嫔争宠上位的“宫斗”为叙事模式的后宫剧《倾世皇妃》、《武则天秘史》、《唐宫美人天下》、《万凰之王》等相继播出。穿越剧和后宫剧的共同特点是：多发端于网络小说，后宫背景，偶像阵容，画面唯美，情节新奇，充满避世的爱情幻想，有权力崇拜和利益追逐，靠勾心斗角谋求生存实现个人价值。这些要素几乎满足了作为收视主力的女性观众所有的视觉和心理期待，虽然数量相对有限，却迅速受到观众追捧，皆因现实焦虑和愿望投射的外化，容易在遐想或感同身受中情感共鸣，但也容易在幻视幻听中产生虚假的社会认知。

穿越剧、后宫剧热播背后，有媒介发展、大众文化、市场累积效应和社会心理等广泛基础。一方面是网络文学十多年的狂飙发酵，适逢影视剧产业规模扩大的商业合力。网络小说创作时的连载开放、网友参与互动等特点，使其默默积攒了商业看点和潜在的市场需求。网络小说版权价格又较低，中国电视剧产业初级阶段的商业逐利现状，导致规避市场风险多于文化诉求；另一方面与社会结构变迁有关。网络文学的主力写手和主要读者，多是成长于大众文化兴盛背景下的独生子女一代，许多适合女性阅读的青春小说以言情见长，植根于传统言情小说、武侠小说、琼瑶小说乃至琼瑶剧的土壤中，是网络时代因袭仿制的变种，后宫剧的网络作者和观众基本是《金枝欲孽》的忠实粉丝。所以，穿越小说和电视剧并非穿越回历史，而是梦回曾陪伴一代人成长的通俗文化建构的想象空间和价值取向，帝王时代后宫嫔妃“集万千宠爱于一身”的梦想和奋斗，又与独生子女成长过程中备受宠爱的家庭环境和初入社会的心态调整耦合，后宫成为完美承载“白日梦”的最好舞台。

针对穿越剧、后宫剧的热播，社会回声不一，文化学者质疑和批评其消费欲望下的媚俗和悖史带来的消极影响。还有研究指出，中外穿越剧的区别反映了文化品位的高低。其实不尽然，更多的受制于中国本土文化、历史和经济发展等现实综合因素的复杂制约，有港台武侠/宫廷戏说文化的影响、雅俗文化的角力、精英与草根的抗衡、社会贫富差距加大的阶层互斥，以及紧张人际关系和有限社会资源的焦虑叠加，呈现出社会转型期杂乱失序抑或多元复合的文化症候。穿越剧恰好为特定社会群体，提供了一个情绪宣泄的出口、一类特殊时期的“治愈系”产品。说到底，让人忧虑的是扩大化的随意解构戏说的历史观，超越文化底线后对“历史中国”的陌生化改写，误导青少年陷入毫无历史约束的价值观错位和“美化皇阿玛”、“小妾心态”、“奴婢心态”等不健康的女性人格。后宫剧在幻想中达成酣畅的情感宣泄，隐含着消费主义的娱乐表征，不可避免地带有“过渡性”的阶段消费气质。

结 语

美学是思考艺术及其本质的一个哲学分支，如果说自艺术诞生以来，就让哲学家面临“什么样的东西才算作艺术品”这一问题困扰，那么，置身文化产业语境中、作为广为流行的大众文化娱乐样式的电视剧艺术，则必须面对一个更为尴尬的现实难题。大众文化的多样性决定了其不是一种共同文化，要复杂于三元文化格局中国家和精英的成分构成，必然受制于受众的年龄、性别、学识、阅历甚至地域和阶层的各种“亚文化”因素制约。它的难度在于：超越意识形态和传统认知、教育的基本艺术功能，将娱乐合法化审美化而非庸俗化，以审美的娱乐均衡地实现艺术的娱悦、宣泄、抚慰、超越乃至宗教等其它功能。

至于那些以艺术之名狂热炮制的山寨娱乐如《丑女无敌》、《一起来看流星雨》等系列剧，基本指向纯粹的生理快感，是初级粗俗的物欲炫耀和低级趣味的模仿拼凑。未经艺术提纯和情感提升的浮夸创作，即便穷尽商品的一切消费视野和标新立异的盲目猎奇而获得市场认可，但缺乏审美内涵和经典印象的意义生产，还配称“艺术品”吗？这依然是一个令人困惑且更为复杂的有关哲学、社会、文化的艺术命题。

注释：

[1] [德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，学林出版社2004年版。

[2] 耿波：《电视剧与转型期的中国公共领域的建构和失落》，载《现代传播》2011年第10期。

[3]《告别没有好剧的一年之2012年荧屏怎一个“斗”字了得》，参见网易娱乐http://ent.163.com/special/2012nzch/。

[4] 梅子笑：《革命剧传奇化，都市剧“80化”》，载《新京报》2012年9月12日，C02版。

[5] 基甫：《文化“混搭”在流行》，载《新京报》2012年4月17日，C11版。

[6] 系网友智慧的总结，相对于“雷剧”的“不靠谱”，“二剧”尤甚，特指“剧情无逻辑，对白非常理”。参见百度百科http://baike.baidu.com/view/10052098.htm。

[7]［美］大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第14、28页。