江少川

——论虹影的自传体“母女三部曲”

江少川

虹影的《饥饿的女儿》、《好儿女花》与《小小姑娘》，前后写作跨度16年，笔者将这三部作品合称为“母女三部曲”。本文从自传体的底层平民生态写真、反传统的另类母女形象与平视中的冷叙述魅惑三方面论述了“母女三部曲”的主要特色与审美价值。

虹影 三部曲 自传体 另类母女 平民视野

移居英国多年，虹影胸中挥之不去而纠结心头的仍然是生活在重庆长江南岸平民窟的母亲与那个小女孩。从《饥饿的女儿》、《好儿女花》到《小小姑娘》，前后写作跨度16年，因为三代女性的命运始终萦绕在虹影的脑际。英国女作家伍尔夫说过：“我认为人们写小说是因为有个人物盘踞在他们的心头”。母女三部曲，三代女性，两对母女在大半个世纪的重庆、北京、伦敦的跨域时空中，演绎着生命的审美体验，母女情结如同故乡的长江浪波永不停息地在虹影胸中涌动，她在生命的成长中寻找，完成自我的精神救赎。这三部作品无疑是虹影响最大、传播最广的杰出之作，笔者把它们称为“母女三部曲”。

一、底层平民的生态写真

虹影的小说大体可以分为三类：自传体、虚构体与故事新编体。“母女三部曲”属于自传体的作品，《饥饿的女儿》、《好儿女花》是自传体小说，《小小姑娘》为自传体散文。虹影多次谈到《饥饿的女儿》，她说：“我在中国成长，后来在英国写了《饥饿的女儿》，其实也是对自己成长的回忆，属自传体。”（虹影 《虹影打伞》，231）对《好儿女花》，她说：“这本书是关于我自己的记忆，是关于我母亲的故事，那些长年堆积在我心里的黑暗和爱。”虹影甚至对有些贴有“半自传体”标签的作品很反感。而自传体最突出的特质是作家所写的人和事都是亲身经历，所闻所见，实有其事。旅美评论家葛浩文指出：“《饥饿的女儿》贯穿的特点是坦率真实，不隐不瞒。”当年曹雪芹称《红楼梦》是“这半生亲见亲闻”。脂砚斋在庚辰本的《红楼梦》眉批中多次曰“真有是事”，“真有是语”。鲁迅评论《红楼梦》曰：“其要点在敢于如实描写，并无讳饰。”读虹影的这三部作品，书中的人物、故事都是真实存在、发生过的，没有虚构。母亲、兄弟姐妹，生父养父都是实有其人，没有半点虚假。她将这种生活真实精心转化为小说中的艺术世界，真实是根本。此即所谓“存本真”。

在自传体的小说中，在主角即为作家本人的格局下，虹影的可贵在敢于不护短、不掩饰、无忌讳地暴露隐私，敢于“家丑外扬”，这是需要极大勇气与胆识的。作品再现的是一种严酷得令人胆战心惊的现实，真实的残酷的“如实”。作家敢于自暴家庭隐私：“六六”的私生女身份，她（亦即虹影）为母亲的婚外恋所生；“六六”18岁与父亲一般年龄的历史老师的情爱关系，写得那样不动声色、平静如水；“六六”到英国后，她的丈夫曾周旋在妻子与二姐之间，这种有悖伦理的“二女共一夫”的关系，小说毫无掩饰地公开了，这还不惊世骇俗吗？尤其需要指出的是，这些情节并非凭空杜撰、空穴来风，也不为哗众取宠、养人眼球，它写的是发生在自己与亲人身上的事，挖掘的是灵魂深处的隐秘，而这些恰恰是人性复杂与迷失的深层表现。这类自传“叙事”，也是一般作家所忌讳而不敢直面的。

真者真也，虹影的可贵在于她天性率真、坦诚的性格。她是一位敢恨敢爱的人。她说：“作家的性格能在作品中表达出来”，“不真诚的人写不出好作品”（虹影 《虹影打伞》，236、239）。这种率真表现在她对人对事的爱与恨、恩与怨，都发自内心而不掺假。如对母亲，对她的养父、生父，对情人，对她的姐妹兄弟等，在作品中都表露得真实无遗，尤其是在写作跨度16年的时间中，作家在不同的时空，对人的感知与情感的变化，在三部作品中也表现得细致入微、真实可信。其中表现得最为感人的是，从《饥饿的女儿》、《好儿女花》到《小小姑娘》，对母亲、家人的理解与态度的渐变，显得格外坦率、真诚感人。

虹影多次说到女作家靠感觉写作，这种感觉对她而言，不仅是五官的感受，更是生命的体验、灵魂的拷问。对她而言，写作就是情感灌注、刻骨铭心，“想想我们的生活中所有的困惑，我们的生命中就充满了绝望和痛苦，有了痛苦体验做背景，爱的体验才完美”（虹影 《虹影打伞》，206）。从三部曲中的情节故事到细节的描述，都是作家亲身感受，或者用生命体验而获得的。从母亲生下私生女六妹，到六妹的女儿西比出生，三代女性的命运演绎成虹影的杰作母女三部曲，而贯穿在这三部曲中的是苦难、悲悯、痛苦与人性的爱。三部作品正因为它而产生巨大的震撼力，并由此而获得审美意义。她从《饥饿的女儿》、《好儿女花》到《小小姑娘》，小说、散文中的“六六”就是“我”，一个外在与灵魂的“我”，母亲就是亲妈，“六六”不仅是小说意义上的叙述者，她就是“我”。她写《K》就说过：“我就是《K》中的K，一个能左右生命的符号，一个神州古国的代表，一个他人注定跨越不了的美。”（虹影 《虹影打伞》，206）这句话同样适合于母女三部曲中的“六六”，那个“我”。

二、反传统的“另类”母女形象

母女三部曲中的“母”与“女”是现代华文女性文学中的“另类”女性形象。

（一）“另类”女儿在饥饿中的成长

小说写女儿饥饿中的成长是通过“欲望”、“寻找”与“远行 ”来叙写的。

虹影以自己的亲身经历、亲身体验，在作品中对人的饥饿做了深刻细微而出色的书写。这种书写是通过一个女孩的欲望，即对“衣食”、“父亲”、“亲情”、“性爱”、“文化”等多方面的强烈欲望而表现出来的。虹影是在饥饿中写欲望，从欲望中来写饥饿。这是写人的体验、人的本能，写人性的经验。它摆脱了在阶级、政治的意识形态下写人的穷困、饥饿的模式，而是从人、人性的角度写饥饿。而造成饥饿的原因，那是政治学家与社会学家研究的事，平民百姓弄不懂，也不会去研究。作家虹影写的是这种饥饿中人的生存状态，人本能地要活下去，她们在那样困苦的环境中有自己的欲望及欲望的困惑。在物质贫困、匮乏的年代，在关系复杂、身份暧昧的家庭成长中的六六处于多重饥饿之中：包括物质的饥饿、身份的饥饿、精神的饥饿、性的饥饿等。六六从娘胎里就饥饿着：“我在母亲的肚子里就营养不良，在胎中就拒绝动弹，母亲觉得怪异，一直担心害怕。”但她渴望饭香：“我在梦里总饿得找不到饭碗，却闻到饭香，我悄悄地，害怕被人知道地哭，恨不得跟每个手里有碗的人下跪。”（虹影 《饥饿的女儿》，33）18岁的生日那天，买了两个肉包，六六捧在手上，第一次感到幸福的滋味。渴望衣穿：母亲的一件旧黑绒呢短大衣，给大姐二姐四姐轮流着换，六六想试一次都不行、偷偷改短试穿被二姐打了一顿。六六不知道生父是谁？人们常在她背后指指点点，她想解开“我是谁”的疑团。

她渴望亲情：从来没有一个人吻过她，母亲、姐姐、兄弟……她家里除课本外没有一本书，但她渴望读书：到处找那手抄本的《少女的心》，她深更半夜偷听电台短波里播《圣经》，躲着看《人体解剖学》。这里表现的是人性的饥饿，人的本能，人皆有之。作家在三部曲中把这种欲望展现得淋漓尽致。虹影多次说“欲望确实是我作品中的主题，但我所写的欲望是以女性为主体的”（虹影 《阿难》，327—328）。而小说的超越在于，作家没有仅止笔于欲望，如果只是写欲望，或许表现的是沉沦、放纵、堕落的悲剧。虹影在与孙康宜的一次谈话中说道：“1996那年，我突然有一种感觉，好像我自己爬到了山顶上，而那本《饥饿的女儿》就在‘山顶’上写的。我想，我从前的作品都是在半山腰写的……”因为“许多年以前，我内心充满了愤怒，充满了抱怨。是在走过了那条河，走出了那个黑暗的隧道之后，才终于走向光明的”。虹影特别道出：“但其重点仍是如何从欲望中解脱出来的问题。”（虹影 《阿难》，327—328）作家的这几段话，概括言之，就是成长，女儿在苦难的饥饿中成长，人在苦难中成长。

人在成长中的欲望不可避免，甚至非常强烈，虹影很理性：“但其重点仍是如何从欲望中解脱出来的问题。”作家的重心不在抱怨、不在控诉，她认为：“真需要更多的人的一种关怀”，“我在替那些发不出声音的人发出声音。”小说中几次写到年幼的女儿在困境中的生存欲望与呼喊：12岁，因讨要学费与母亲发生争吵，一气之下不想活了，很快她追悔莫及，非常懊悔：“我还刚刚开始活，我不必死，我就是要活!就是要不顾一切地长大。”（虹影 《饥饿的女儿》，104）18岁那年，六六发现自己与历史老师仅有一次的性关系就怀孕了，这种奇耻大辱，使她想到死，但她心里说：“我不能死，我必须活……我才刚刚明白自己想要什么样的生活。”她毅然做了流产。后来高考落榜，上了一所中专，毕业以后离开了家。

她在寻找中完成了自我救赎，从贫困、饥饿的困境中女儿走过了这样的历程，首先是必须活下去、必须求生存，她没有绝望，她在寻找，包括寻找父亲、寻找情爱、寻找未来。而远行是寻找的继续与延伸，向远方，从狭小的家庭走向广阔的自由的空间，化蛹为蝶，寻找生命的空间，“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学就是，站在救赎的立场上，按照它们自己将会显现的那种样子去沉思一切事物”。远行，离家出走，从重庆到北京，再到伦敦。这就是虹影经常说的：温柔而暴烈，是女子远行之必要。

虹影是在写作中找到自我，自我存在的意义，找到生命的价值，而最终完成自我救赎。在这种寻找中，故土的长江，那伴随她、滋养她长大的河流给了她勇气与希望，河流成为她未来、希望与远行的象征。

（二）“另类”母亲的世俗人生

在女儿的意识与潜意识中，总是不能忘记给予她生命的母亲，母亲去世，更使她清醒地意识到：原来在生命中不能没有她。虹影在她的三部曲中还原了现实生活中真实、活生生的母亲。虹影表现的是底层妇女的世俗人生。不同于传统文学作品中的温顺、善良、守妇道的母亲，不同于集正义、觉悟、崇高于一身为革命献身的母亲，也不同于那种豪门深宅的高贵夫人型的母亲。这个母亲形象是对现代文学中传统母亲形象的颠覆。所谓颠覆，是指作家在母亲身上开掘的人性深且广，是指其“另类”超越了以往文学作品中的“母亲”形象，她不再是为了表现某种命意而塑造的女性人物，如革命的、温顺的、抗争的、悲情的等等，而是还原了一个生活在最底层的女性的世俗人生。她就是一个命运多舛、有情有欲、世俗卑微的母亲。

小说中的母亲从乡下逃婚到重庆，在纱厂做工遭工头捆绑鞭打，却被风流倜傥的袍哥所看中。生下一个女儿后跟着这个流氓实在过不下去时，她又毅然出走，与一个跑船的水手，即后来六妹的养父成家。此后，她拖着六个孩子，一个是前夫袍哥的女儿，四个为与养父所生，另一个是六妹，与情人所生的私生女，这就是她的命运写照。

她生活、挣扎在社会最底层，她也有七情六欲。34岁的她，还算年轻的母亲，已经承载着沉重的家庭担子，丈夫常年跑船，孩子们都小，为了养家糊口，她四处打零工，她似乎疏离了性爱，忘记了女人的身份。在一个小工厂，小她10岁的男青年“小孙”出现了，“小孙”把她身上快要熄灭的情爱之火重新点燃。她长期被自我压抑的情欲得到了释放，她的脸上绽放出笑容。在那个大饥荒的时代，“小孙”的接济帮助她一家度过饥荒的岁月。母亲怀上“六六”，她就不想要，她纠结、矛盾，家人与街坊邻居都知道她怀的是私生子，她几次想打掉，但最后还是把“六六”生下来了，生下后半岁曾送人，然最后又抱了回来。为了维系自己的家，为了六个孩子，当这种“家丑”已经外扬，她顶着“冷眼”、“骂名”留下了六六，违心地割断了与情人的联系。“在那种年代，连口水都会把人淹死的时期，她居然敢把我这个私生子生下来，敢把我养大，独自忍受屈辱和各种可怕的压力不吭声，这样的母亲，不会不跟她的这个孩子告别就走的。”（《好儿女花》）此时的母亲，复活的是伟大的母性，情欲与母性就这样共存在一个社会底层的普通妇女的身上，这就是人性的复杂性。在那个物质极度匮乏的大饥荒时代，母亲身上表现的对儿女关切的母性，对贫穷家庭的不离不弃，对个体生命的珍视，对情爱的追求，都淋漓尽致地体现出对人性开掘的深度。

三、平视中冷叙述的魅惑

（一）平民视野的立场

虹影首先是以平视、真切的体验关注普通平民的生存状态。她是以底层平民的身份看待贫穷与饥饿。她不是居高临下地俯视或以同情、怜悯的视角，她身居其中、感同身受。以她就是平民的女儿，写的是亲身体验。当有人把她与杜拉斯做比较时，虹影说道：杜拉斯看贫穷、饥饿，是以一种洋人的眼光看东方。虹影多次说过：“任何时候拿起笔来写作，我都是长江南岸那个贫民窟的小女孩。”“多少人会理解这话呢？谁能真正听懂呢？”（《好儿女花》）“我是站在贫困的地方看待贫穷和饥饿的。我一直没有说我在英国的生活多么幸福。”（虹影 《虹影打伞》，231）这种平民立场、平民精神正是母女三部曲撼动人心力之所在。作家写的就是自己、自己的家与亲人，是生活或者曾经生活在人们身边的非常熟悉而亲近的人，写他们的酸甜苦辣、喜怒哀乐、悲欢离合。作家无需进行天马行空的虚构，更不必去刻意构思那种英雄传奇、宫廷大戏、职场浪漫与玄幻穿越。

（二）致力于刻画底层小人物，以小民为主角，如实写平凡生活琐事

三部曲中的主要人物都是六六的家人。母女三部曲，褪去了伪装、浪漫、脂粉、傲气等。《今古奇观》序曰：“天下之真切，未有不出于庸常者也”，三部曲展现的正是这样的生活图景。作品中，长江南岸山坡上的六号院，挤住着13户人家。“六六”一家的正房只有10平方米，加上自搭的不足10平方米小阁楼，要挤下父母亲、三个姐姐、两个哥哥与“六妹”八口人。作家叙写的就是这样一个普通家庭的生活与烦恼。这些小人物虽然生活在大饥荒与文革岁月，但小说并没有展现那种刀风血雨、惊心动魄的场面，作品所关心的并不是造成这种饥荒与文化革命的原因，作家写的只是那个历史背景下的市井底层平民世俗生活，他们不是那个时代的主角，而他们的生活经验恰恰是历史的真实人性的演绎。

（三）冷静叙述的魅惑

在母女三部曲中，虹影的叙述平静、客观。虹影这样表达她写作时的情态：“决定打消代小女子怨妇们发言的打算，让自己在忧郁中慢慢体验忧郁，也都平静如水。”这种叙事不是抱怨控诉，也非激扬文字，而是冷静、客观、从容地叙述。虹影的这种叙述继承了中国古代白话小说的叙事传统。刘再复对这种叙述有精辟的见解，认为：“《金瓶梅》式的‘冷叙述’，并且是达到七穿八达、玲珑剔透、生猛鲜活、浓滋厚味的‘纯客观叙述’，也是一种美学上可能具有相当价值的叙述方略呢！”虹影所追求的就是这种“冷叙述”。且读下面两段叙述文字：

1.写母亲

父亲许久未归，也没有给家里写信，母亲已经很长时间没有过男人，似乎已经忘了男人是怎么一回事。这个做她弟弟的男人，让她记起自己是个女人，欲望和需要爱的强烈感觉，在她心里恢复，她弄不懂他是怎么做到这点的。母亲没有转过脸，他仍然站在她的身后，她只发现自己的身体很自然地与他靠在一起，他们这么靠在一起仅几秒钟，两人又害怕又惊喜，孩子们没有回家，家从未这么空旷，床也从未这么空旷，将要发生的事，谁也逃不开，谁也挣脱不了。他们的身体在这么个空旷的世界里相连在一起。

灾荒年父亲走船没有消息，母亲与一个帮助全家人渡过难关的青年相爱了，有了我。这件事被弄得很大，闹上法院，最后母亲选择了父亲和六个孩子，生父只得离开。

2.写小姐姐与丈夫小唐同居

小姐姐也许不是第一次对她们讲这些事，如同小姐姐之前与我在电话里讲这些事一样。我设法安慰她，我的心为此又酸又痛，仿佛这些年严密遮盖的生活，被一把撕开，一览到底。我无目的地到处旅行，像一个孤魂游荡，为的是独自舔自己流血的伤口……

三部曲中这样的表述平静似水，作家不动声色，只是把发生的事如实叙述，尽量不掺杂情绪色彩，不议论、不煽情，让读者去体味、咀嚼，以达到“无声胜有声”的艺术效果。刘心武认为“冷静从容的叙述风格即魅惑的美感 ”，这是极有见地的。这种叙述方法受中国传统小说如《金瓶梅》、《老残游记》叙事的影响，而在观念上，也看到了西方后现代叙事反崇高、反正统的印记。

这种魅惑是现实主义的魅力，它既不借助于形而上的浪漫主义的张扬，也不依仗于现代、后现代的技巧。它是一种原生态的叙事。其平静、从容、冷峻，让你惊异生活就是这样，它所展现的贫民窟的市井世俗小民的生存状态，正是它独特的审美价值所在，所谓的魅惑正在这里。

四、女性叙事视点的演变

从叙事视点来考察，母女三部曲比较完整地展现了一个平民出身的女性从女儿到女人、到母亲的变化过程，也就是从成长到成年、到成熟的全过程。这就是由倾诉、回望到为人母的慈爱的逐渐演变的过程。

虹影说：“以前我直视这个世界，现在有了孩子，会绕到背后用小孩的眼睛去看，发现很多以前忽视的地方。”“我想用宽容的慈母情怀对待自己的孩子。”女性成长的三部曲的三个视点，《饥饿的女儿》中，用的是女儿仰视：充满困惑、疑虑、苦闷、反叛；写《好儿女花》已转换为女人的平视：理解、谅解、感恩；而在《小小姑娘》中已经是母亲的俯视：母性、慈爱、关怀、反思。种变化过程复杂、细微、真实。作家从饥饿的女儿写起，渐渐从个人的生活经验中脱胎而出，在打开痛苦之后，获得了更加广阔的文学视野，并把它升华为普遍的人性经验，这正是三部作品作为一个艺术整体的审美价值的体现。虹影接受《新京报》采访时说：“我认为，治愈的方式就是打开痛苦、深入本质，才能前进。无视伤疤，就得不到真正快乐的生活。”

注解【Notes】

[1][英]伍尔夫：《班奈特先生和勃朗太太》，选自《现代西方文论选》，伍蠡甫译，上海译文出版社1983年版。

[2]虹影：《好女儿花·前言》，载《好女儿花》，江苏人民出版社2009年版。

[3]葛浩文：《饥饿的女儿——一个使人难以安枕的故事》，载《饥饿的女儿》，知识出版社2003年4月版，第234页。

[4]温祖荫编选：《鲁迅论中外小说》，湖南人民出版社1982年版，第142页。

[5][7]虹影：《答杨少波八问》，载《英国情人》，春风文艺出版社2003年版，第193—194页。

[6]周宝欣：《沉默的风暴》，安徽教育出版社2004年版，第111页。

[8][9]刘心武：《刘心武评点<金瓶梅>序》，载《刘心武评点<金瓶梅>》，漓江出版社2012年12月版。

[10][11]《新京报》采访虹影，2011年12月3日。

虹影：《虹影打伞》，知识出版社2002年8月版。

虹影：《饥饿的女儿》，知识出版社2003年4月版。

虹影：《阿难》，湖南文艺出版社2002年版。

江少川，华中师范大学文学院教授，华中科技大学武昌分校中文系主任。研究方向为写作学、台港澳文学与海外华文文学。

作品【Works Cited】