⊙朱碧璐［杭州师范大学人文学院， 杭州 310036］

对“风雅”近似淡漠的追寻，是周作人风物散文惯定的格式。这份淡漠流于形式，成为一种代替“记叙”或者“抒情”的“论文”式书写；流于内容，则将情感与自然隐藏到人文历史实性描摹的背后。两者归合出周作人散文“闲适”与“冲淡”的独特审美力。

正如真理的全貌只能通过现象得以演绎，周作人所坚持的，是在“去我”的说明式书写中，体察出绝对“真我”的存在。19世纪70年代象征主义文论家兼诗人韩波所提倡的，也正是这种把“自我”排除于文本之外的“客观写作”。因为作家所要揭示的是独立于任何个体之外的绝对“真理”世界——用康德的美学观来阐释，便是“超验”的世界。这个世界并不仅仅是任何个体式的独立经验，而是类似于柏拉图的“理式”，是统摄一切人类行为与精神的，被韩波等称为“未知”的世界。①

或许正缘于此，周作人的风物世界是客观而间接的。他的风物散文往往将笔力集中于“常识”与知识的介绍或引用，最典型的例子便是他的笔记类散文名篇《野草的俗名》，作者全篇讨论野草的种类及在各种古代文史中的记录，而将对野草的自然感受藏于重重史料背后，为读者构筑一道厚重的知觉壁垒。

然而，“自然”与“情感”并非消失，它们不过被外延至周作人笔力焦距的视点之外。在众多的风物散文中，却也不难找出几篇具有一定“过渡”性质的。笔者称之为“过渡”式，其由在于周作人少数篇目，如《雨的感想》《苦雨》等，并非直接书写风物背后的“超验”世界，而是通过个体的反思与判断，即个体生命经验的书写，延缓和突出“纯粹美”（无概念的形式美）向“功利美”（合目的性与概念性）②理性结合的逻辑节奏，并将个体经验与形而上的“超验”世界间二元对立与影射、被影射的关系进行审美的深化。

这也是笔者认为细审周作人为数不多的含有个体经验书写的风物散文之必要性所在。

一、中国式的风雅——“纯粹美”与“功利美”

相较于日本“独立于现实之上”的风雅，周作人笔下的风雅却与生活之实在浑然一体。这份中国文人式的合目的性与功利性同一的风雅，部分符合康德美学中的“功利美”。在周作人日常风物书写中以客观形式的结果呈现（上文已经说明其呈现形式的缘由是“去我”化的客观写作）。而《苦雨》和《雨的感想》，由于其个体经验的感性书写，延缓和突出了这种结合的逻辑节奏。以《雨的感想》《苦雨》为例，“雨”的审美快感在内容上一定被寄予个体经验的某种理性。如图：

纯粹美 功利美《雨的感想》可容纳不至于成水灾的雨并不阻碍交通的雨无泥泞难行的雨路《苦雨》 乌篷船听雨积成水患颇有田村之味的雨秋季听雨船中听雨雨中步行水乡居民对于雨的习惯与适从孩童可“趟河”，增加生活趣味

理智快感成为审美快感的前提与目的。无泥泞难行的雨路方能收获雨中步行的诗意；能让孩童“趟河”，暂时遗忘生活凉苦之况味的积雨，方能品出些田村的闲趣之味。

在方式上，周作人用线和面链接审美与理智快感的内容。当他阐释“雨”的意象时，必定从一面引出一线。比如：“在老家有一个长方的院子，承受南北两面楼房的雨水，即使下到四十八小时以上，也不见他停留一寸半寸的水，现在想来觉得很是特别。”③此句以及此句上文，周作人详尽记叙故乡的建筑特色，从面上概括出雨可被容纳且从不至于酿造成水灾的历史事实，从毫无“苦味”的历史经验中，自然而然地抽出“审美”的一线：秋季长雨的时候，“睡在一间小楼上或是书房里，整夜的听雨声不绝，固然是一种喧嚣，却也可以说是一种萧寂，或者感觉好玩也无不可，总之不会得使人忧虑的。”④

或者，从一线揭示出一面。如：“不过篷窗不能推开，坐船的人看不到山水村庄的景色，或者未免气闷，但是闭船坐听急雨打蓬，如周濂溪所说，也未始不是有趣味的事。”这份闲适与趣味在空间和时间中被拉成运动的一线，所投射出的，是背后“雨中水行和平常一样的平稳，不会像陆行的多危险，因为河水固然一时不能骤增，即使增长了，如俗语所说的，别无什么害处”⑤的个人历史经验的一面。

这样的处理即能使作品规避其一般风物散文所疾带的纯说明式的枯槁，营造类似生活化的氛围，因为艺术表现的真实，缩短了读者从“现实世界”向作品“艺术世界”穿越的时程；同时，也赋予“苦雨”意象于作者生命而言的成长意义。尽管绝对的“超验”世界是一切生命体经验所能折射的模糊而绝不精确的轮廓，但每一个个体都是通往“未知”所不可缺失的经验载体。

二、“超验”的模糊设定——“苦雨”

个体经验的感性陈述，使周作人将中国文人独特的“纯粹美”与“功利美”慢镜头延展呈现。这是他对“雨”的意象的第一步书写。

然而，“雨”之美，却并非是隐匿在此风物之上的绝对“超验”。周作人试图对美进行反转式的新鲜演绎，通过记忆中恒定而现实中极为偶然的“雨”之美，唤起并融入阅读者的反思与判断，继而导出其对生命苦味的“超验”设定。

将内心解剖呈现是散文文体一贯所持的陈述形式。周作人却摒弃散文自持的粗野习惯，选择由此及彼作为其“苦雨”风物的陈述方式，这无疑具备一定的“诗学”美学。后象征主义代表作家瓦雷里等曾提出散文写作的“消亡”论。⑥他认为散文的写作目的是主体的“被理解”，而这种个体“被理解”式的写作手法，实际上是核心的消亡。诗歌则应该建立一个关系世界，一个链接现实与绝对“真理”世界的完整世界。就如同对一个健康苹果核心的展示，绝不该将其切成两半，因为当核心与被切开两半儿摇晃的果皮同时存在时，完整已被牺牲。

周作人《苦雨》一文，对雨之“苦”的描述实在暧昧至深，通篇竟是雨之“美”与“趣”。可以认为，周作人正是为了保有“超验”世界，即隐匿在“雨”之后的绝对永恒的真理世界的完整性，而选择从作为侧面甚至背反的雨之“美”出发，揭示真实的雨之“苦”。这也是笔者认为周作人“苦雨”意象书写的第二步。

需要揣摩的是，对于何为雨之“苦”，周作人始终没有给出确定的阐释。似乎北方连夜暴雨是苦的，但孩童嬉戏与蛙声四起却不乏生活的情味；似乎记忆中江南从不积蓄成灾的雨是好的，但屋漏严重却也带给生存以不少艰辛。

也就是说，“苦”作为“超验”的设定，是模糊的；然而，“苦雨”被作为定义直接引述却是清楚分明的。《雨的感想》开篇：

今年夏秋之间北京的雨下的不太多，虽然在田地里并不旱干，城市中也不怎么苦雨，这是很好的事。

照这个情形说来，夏秋的苦雨是难免的。在民国十三年和二十七年院子里的雨水上了阶沿，进到西书房里，证实了我的苦雨斋的名称。⑦

正如象征主义所持的哲学观点：“在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实、真正永恒的世界，人们只有凭借‘通灵者’（可感知这个世界的‘人’，即作家）才能更好领悟，而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务。”

从逻辑上看，真实而永恒的世界（超验世界）将真知影射在现实世界中，破碎的真知又通过作家的个体经验，通过他知性、感性、理性的把握，总结出种族在时间与空间上所能获得的真知，由此，通过审美的批判与反思，回归或者靠近真实而永恒的世界（超验世界）。

“苦”背后的超验世界影射在现实世界中的破碎投影即为“雨”，它又通过周作人的个体经验，通过他知性、感性、理性的把握，寄予雨以“苦”的明晰定义，这份“苦”又成为回归超验世界的审美桥梁。

由此可见，“苦雨”定义的确定与其意义阐释的不明确，在结构上达到了个体生命形式与种族在时间与空间中的延绵，及在此之上代表精神“总结”与“引领”的“超验”世界三者间联系性同质的建构，“苦雨”意象铺排至此已然获得了此岸与彼岸抽象的完整性全景，或许这就是周作人散文情味淡漠下所凝结的生的根源吧！

① 韩波等著：《致保尔·德梅尼》，《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年10月第1版，第33页。

② 康德著：《判断力批判》（上册），宗白华译，商务印书馆1985年版，第67页。

③④⑤⑦ 周作人：《周作人全集》（下册），花城出版社2004年版，第960页，第960页，第961页，第959页。

⑥ 瓦雷里等著：《论诗》，《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年9月版，第66页。