饶曙光

中国电影产业经过10年的飞速发展，已经到了一个应该梳理的时候。总结电影10年来所走过的道路，实际上就是为我们实现中国电影的强国之梦打下一个良好的基础，为下一个10年的发展做好理论准备。张丕民部长曾经强调，中国电影理论批评应当成为中国电影大发展、大繁荣的一个指路明灯，理论界、批评界应当对中国电影的繁荣发展、实现强国之梦做出新的贡献！

一、电影批评的历史回顾及其启示

作为沟通电影作品与观众、产业及其艺术之间桥梁和纽带的电影批评，自电影产生之日起就是电影创作和生产之间不可或缺的重要环节。美国学者帕姆·库克就认为，电影“不仅仅通过生产、发行和放映系统而存在，同样通过为它提供文化语境而使其从中汲取营养的评论圈而存在”；评论圈已成为好莱坞电影的“重要亚工业。”可以说，电影文化包括电影活动的所有领域:电影创作、电影生产、电影消费、电影理论、电影人才培养，以及作为“反馈联系”机制的电影批评。作为“反馈联系”机制的电影批评是联系电影文化各个领域的纽带，把电影活动的所有领域有机联系在一起。从社会功能角度看，电影艺术、宣传、企业三位一体，正是电影批评把它们集于电影一身的。“专业的影评人和电影理论工作者便成为消费市场上的一个重要环节，扮演着消费指南者的角色。因此，电影批评家具有了存在的合理性和必要性。”

历史上每一次电影艺术创作高潮的出现，每一次电影工业最富活力的出现，都离不开电影批评富有创造力的推动和引导。如果没有法国著名电影批评家安德烈·巴赞，我们无法想象会诞生法国新浪潮那样的电影运动。正是因为安德烈·巴赞一系列对于电影的批评和剖析影响了几代年轻导演，最终促成了迄今为止电影史上津津乐道的法国电影“新浪潮”运动。而特吕弗，戈达尔，夏布罗尔这些世界级的大导演，在他们创作之前曾经从事过很长时间的电影批评工作。

从中国电影发展的历史看，电影批评活动甚至早于实际的电影创作活动。早在1897年9月5日，上海的《游戏报》就登出了《观美国影戏记》，详细描述了观看影戏的情形和印象。尽管《观美国影戏记》算不上严格意义上的电影批评，但是它的出现也标志着中国电影批评历史的开始。

就像罗艺军先生所归纳的，中国电影批评史上有过两个黄金时代，即上个世纪30年代前期和70年代至80年代末新时期两个时代。上个世纪30年代，电影批评在电影创作者、电影观众中产生了巨大的影响力，形成了令人信服的权威性，出现了“影评人说了算”的独特景观。以王尘无为代表的左翼影评人不仅为左翼电影的出现和勃兴起到了摇旗呐喊的作用，而且使得电影批评本身也成为了具有标志性、旗帜性的文本，在中国电影发展史上留下了光辉的篇章。王尘无作为上个世纪30年代左翼电影批评的领军人物，在当时不仅产生了巨大的影响，而且有其相当的权威性。于伶先生在《回忆“剧联”话影评》中就指出：“在许多影评人中以尘无在广大观众和读者中间的声誉与威信为最高，每当影片上映时，有些青年观众会说：等读到尘无的影评文章，看他说好说坏，再决定去看哪一部影片好。”

韦彧(夏衍)在《电影批评的机能》一文中指出：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务；同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导。”郑正秋当年对电影批评充满着感情和感激：“靠着前进批评家的努力，便造成了新的环境的需要，它这种力量，好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去。”张石川谈到电影批评对他的创作的影响时说道：“近年来，严正的电影批评鞭策着中国的电影事业渐渐的走向了光明的道路。当我导演的影片出映后，第二天我就得细心的读一遍人家给予我的批评。在这些批评中，我可以得到不少的益处，就像我对着镜子而发现了脸上的污点一样。”可以说，正是在“左联”进步电影批评的影响下，中国出现了一大批关注现实生活、关心民族命运、契合时代精神的电影作品，出现了中国现代电影发展的一个高潮。

进入到上个世纪70年代末、80年代初，中国电影抓住老片复映、新片献映、外片开映的历史性机遇迅速走向了辉煌。电影评论也迎来了另一个黄金时代，出现了电影评论与电影创作和谐共生、相互促进的局面。电影批评在一定程度上影响并支配了电影创作的走向，形成了中国电影发展史上又一个景观。人们常常回忆那个时期电影批评本身所形成的巨大磁场，气氛活跃、佳作频出，电影批评本身常常引发经久不息的争鸣和传阅。白景晟《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻与李陀《谈电影语言的现代化》、邵牧君的《现代化与现代派》作为那个时期标志性、旗帜性的电影批评，均对电影创作产生了直接的、深刻的影响。1984年，钟惦 先生在一次谈话中提出了“中国西部片”，希望电影人自觉挖掘和展示大西北独特的人文景观和自然景观。众多创作者以具有中国式西部电影的创作实绩相呼应，先后拍摄出了《人生》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《红高粱》、《黄河谣》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《炮打双灯》、《筏子客》等作品，成为了中国电影一道独特、靓丽的风景线。1986年，“谢晋电影模式”的提出及其引起的广泛争议，集中地、鲜明地体现出上世纪80年代中后期中国电影批评的整体氛围，也凸显了各种文化观念、电影观念的交错和碰撞，并且折射出这一时期中国社会纷繁错综的人文景观。朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》，李劫的《“谢晋时代”应该结束》，以及徐凯南、周介人、潘志兴等人发表的文章对“谢晋电影模式”进行了基本否定性的评价。尽管这些观点不无武断和偏颇，存在着以文化、文学的视角和标准匡正电影的弊病，但争论自身的正常开展对开创中国电影批评新的学术风气、促进中国电影健康发展还是起到了积极的作用。争论的深入展开则显示出了中国电影批评对创作主体的关注已经进入一个崭新的、有关电影本体与电影文化的层面，在一定程度上提高了创作主体批评的水准。另外关于“电影中的人性与人情”、“电影与文学关系”、“电影的纪实性”、“电影的民族化”、“中国电影与当代社会”、“中国当代娱乐片的创作与走向”、“后现代主义与中国电影”等一系列问题的研讨，都推动和拓展了电影批评的深度和广度，为电影批评实践提供了理论武器。

新时期中国电影批评气场之盛，体现在电影批评推动了电影本体意识的觉醒和自觉。这种电影本体意识的觉醒和自觉与改革开放同步，与对西方新思想、新观念、新方法的引进同步，与电影创作繁荣同步，并且与当时由第四代导演和崭露头角的第五代导演引领的电影创新运动形成了良性互动。电影批评在弘扬传统批评方法、尤其是现实主义批评方法的同时，积极引进和借鉴西方各种电影批评新方法，在电影批评的深度与广度上都达到了前所未有的境界。新时期中国电影批评气场之盛，还表现为常年举办各种高层次学术论坛，学界与业界人士切磋交流，坦诚对话，百家争鸣。学术期刊《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》也一度成为人们竞相订阅和热捧的刊物，对外国电影及其外国电影理论的介绍也成为了热点话语。“理论滋养灵感，灵感激活创作”，“批评影响创作，理论指导实践”的独特景观至今仍然让人津津乐道。

在普及层面，群众性影评生机勃勃，也成为了一道独特的社会文化景观。据不完全统计，当时全国约有两万多个影评学会或社团常年开展活动；发表群众性评论的《大众电影》印数一度高达960万，令今天的人们难以想象。就省市来说，截至1990年底为止，全国除西藏、新疆、青海、海南、黑龙江、吉林等省、市、自治区外，都成立了全省性电影评论学会。仅上海一地就有一千多个影评组织，数万名影评员，形成了一个立体化的大网络。1985年初，上海掀起对《高山下的花环》的评论，在这个立体化的影评网络带动下，上海市有二分之一以上的市民‘卷’进了这场鉴赏活动。由金忠强、章柏青主编的《中国大众影评概览》，对80年代至90年代初的大众影评状况作了全面概述，并对其经验进行了认真总结。荒煤在为该书所写的序言中曾说：“朝气蓬勃的影评队伍的形成壮大，这是中国特有的一种文化现象，也是世界电影史上一个空前的创举。”

批评实践和理论研究互相促进，理论探讨的活跃推动了批评的深入发展；反之，批评实践中涉及的问题，也为理论研究提供了对象、拓展了领域。即使是在这样的背景下，1982年钟惦 先生还写过一篇《电影评论有愧于电影创作》的文章，认为之所以“有愧”，主要表现在两个方面，其一为“对这几年来电影创作的成就方面，以及它们在探索中出现的问题方面，缺乏及时的、系统的研究和总结，理论落后于实际”。其二为“评论软弱无力”。

二、产业化进程及其电影批评地位、格局、形态的变化

上个世纪90年代、尤其是进入新世纪后，中国电影界发生了巨大的变化。不可逆转的中国电影市场化、产业化的历史性进程，不仅改变了中国电影创作和生产的生态和格局，也改变了电影批评的生态和格局。同时，随着电影批评队伍、尤其是电影研究队伍的“裂变”，电影批评阵地的“位移”及其电影批评传播方式、途径和形态的变化，中国电影批评进入了“众声喧哗”而失去了“主旋律”，也失去了电影的影响力乃至公信力。

毫无疑问，中国电影批评的现状是同中国电影产业化改革及其市场化进程紧密联系的。进入20世纪90年代，作为整个国家社会经济体制改革、尤其是文化体制改革的组成部分，中国电影从生产、发行到放映都逐步但却是不可逆转地进入了市场化进程。同时，伴随着市场化、产业化的历史性进程，中国电影面临着好莱坞电影、尤其是商业大片的冲击和挑战，面临着国内文化市场以及大众休闲生活多样化的影响，社会文化语境也呈现出了复杂、多元、众声喧哗的状态。中国社会的大众生活及其审美表现方式、文艺的价值取向等，都迅速地发生了前所未有的转换、转向、转型。从文化的角度看，“‘俗’与‘雅’的冲突、审美的历史意识淡化、大众文化趣味的高涨,等等,迅速蔓延为一种‘审美化’的文化景观,冲击着人们原有的审美价值理想。”“一种不要思想，只要感性,不求深度，只求享乐，不要观众参与的逃避主义文化应运而生”，“从而使生活在消费时代的大众处于一种平面化的、单向度的经验之中，被动地接收形象，排斥意义，而不是主动地参与到意义的流程和生产过程之中”。

伴随着电影教育进入大学，电影批评队伍、尤其是电影研究队伍发生了巨大的变化。上个世纪80年代活跃的电影批评家大多供职于中国电影家协会、中国艺术研究院、中国电影资料馆（中国电影研究中心）等专业性机构或团体，随着这些机构从相对主流到边缘的变化，有些批评家由于年龄的增长而退出话语中心；有些评论家或干脆“退出江湖”转行从事别的职业。与专业性机构或团体的日渐式微形成鲜明对照，电影教育和研究却在大学迅速地、如雨后春笋般发展起来，取代专业性机构或团体占据了主流地位。与大学电影教育和研究相适应，对电影学学科建设自身的关注超过了对面向创作现状的电影批评的关注。

众所周知，20世纪60年代以后，随着大学电影教育和研究的推进，电影批评开始与相关的其它人文学科相“嫁接”，相继涌现出各种各样的批评学派如符号语言分析、精神分析、女权批评、意识形态批评等。电影批评开始舍弃过去专注探讨形式美学的本体研究，聚焦对电影叙事文本以外的社会体制和文化语境的研究，并且不可避免地开始向着学科化、学术化迈进。罗兰· 巴特、劳拉· 穆尔维、麦茨、齐泽克、德勒兹作为现代理论家和批评家主要供职于大学，他们电影批评的精神旨向超越了具体的银幕世界，而进入到人类各个不同的精神领域。换句话说，他们的电影学术活动、电影批评活动成为了一种内循环的知识生产活动，成为了由学术出版、学术研究以及大学课程构成的研究类大学运作机制的一部分，主要满足学术机制、机构的要求和诉求。于是，电影批评、电影研究变为了一种学科，一种可以超越具体的艺术创作活动而发展的学术体系。电影研究、电影批评在确立自身学科身份、学术体系的同时，逐渐游离于电影创作实践，游离于大众观影行为。美国大学开设的很多电影课程和教授撰写的文章都具有很强的理论化、学术化品质，发表在专业的学术刊物上，与电影创作和生产毫无关系。

中国也经历了美国大学电影教育和研究同样的过程。随着西方新理论、新观念、新方法的大量涌入，中国电影批评观念和批评方法也开始发生历史性的变革，开始试图去寻找和建构新的理论话语和批评模式。如果说上个世纪90年代之前的电影研究和电影批评主要是从社会、历史、政治的角度进行探讨和阐释的话，那么其后的电影研究和电影批评更多的转为从美学、叙事学、伦理学、心理学、文化学、人类学等多种不同的角度去探讨和阐释。诸如电影叙事学批评、电影文化学批评、电影社会心理学批评、电影修辞学批评，以及意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等粉墨登场，用较短的时间迅速完成了西方几十年走过的历程。尤其是电影文化批评，从各自不同的学科背景出发，运用各自的学科知识积累和批评方法，对电影文本进行多角度、多层面的解读，并由此形成对于同一文本的不同阐释。表现在批评方法上，它强调的则是跨学科研究，呈现出多元及边界模糊的特征。毫无疑问，学术化、理论化的电影批评打破了原来单一化的局面，形成了多元化的批评格局，对于全方位、多角度地把握电影丰富而复杂的内涵具有积极的、建设性的意义。但是，电影批评的泛文化现象，尤其是越来越强烈的“理论化”倾向使得电影批评呈现出一种“窒息”的现象，就是机械套用各种主义与理论，把电影批评文本神秘化、陌生化、高深化，把形象生动、感性多彩的电影评论硬生生地变成了高深理论的演绎场。笔者曾经指出：“某些学院式、精英化批评过度自恋、自说自话，完全采取‘六经注我’的态度，少有对电影批评的对象也就是电影作品及其电影现象进行价值评判，既不能触动电影创作者的心灵，也完全忽略了电影批评的大众化特性和品质，所以不能在电影创作者和大众那里产生应有的反响和影响。更重要的是，学院式、精英化不适当地强调电影批评要与电影创作实践、电影生产相分离才能有自身‘独立’的空间和发展，不去触及活生生的电影实践，其结果使得电影批评与电影创作实践渐行渐远，也就不可避免地遭到电影创作实践的冷遇。事实上，电影批评的失语在某种程度上是电影批评自身的僵化、偏执姿态造成的，‘方法论’、‘工具论’狂欢不仅误导了中国电影批评，也在一定程度上误导了中国电影。

电影批评声音的消失和影响力的丧失与电影批评阵地的不断丧失有着直接的关系。自上世纪90年代中、后期，我国电影批评日渐萎缩，开始陷入尴尬境地。之前在80年代，各省各市甚至不少县城成立的影评组织几乎都停止了活动，专门的电影理论和批评刊物也所剩无几。报刊的专门栏目也日渐减少，电影批评的生存空间越来越小，可供发表电影批评文章的阵地无法满足电影批评发展的需要。据不完全统计，当下全国影视艺术类专业报刊只有十几种，其中有很多是将批评、创作、消遣、娱乐等混杂一起，消遣、娱乐的报道远远超过电影批评。事实上，报刊上也难再有长期稳定的权威性的影评栏目，个别报刊有影评栏目也缺乏权威性的批评文章，陷入了某种恶性循环的境地。更重要的是，具有明显的商业广告气息的“电影批评”取代了真正意义上的电影批评。

与电影批评传统阵地的丧失形成鲜明的对照，存在于电影论坛、博客、播客、手机报等各种网络载体上的电影批评在短时间内迅速崛起，显示出了取代占领影坛百年、相对成熟的传统纸质电影批评的趋势。网络批评、媒体批评迅速以众声喧哗之势占据了批评话语的主流，并且在很大程度上改变了电影批评自身的生态。如果我们不对网络批评抱有成见的话，我们应当看到，它所独具的灵活性、互动性、开放性、便捷性也为其他影评形式所不及。相较于传统影评，网络影评的优势体现在篇幅、格式、风格和传播上具有更大的自由度，其开放性、包容性培养出了一大批“民间”、“草根”批评家。作为新兴力量，网络批评已经和正在改变我们看电影、说电影、评电影的方式。通过这个言论平台，电影批评的生存空间得到极大扩展，思维模式得到从形式至理论的创新。网络批评由于其受众面广且互动性强，它们的影响力反而比传统媒体上的电影批评更大、更迅速，尤其是对电影观众的绝对主体——青少年影响更大。可以说，全媒体时代网络影评极大促进了全媒体时代中国电影影评类型、体式和理论的创新，推动了大众影评的发展，在促进电影文化普及、培养影评后人、促进电影市场繁荣等方面起到了传统电影批评所不能达到的作用，并对构建中国电影批评的新格局、新业态有着深远影响。面对网络批评，“我们相当一部分的电影批评者在某种程度上是陷入了时代转换后带给我们的新的思想困境与知识困境。”

三、重建电影批评体系及其权威

危机，危机，当下电影批评无疑面临着危机，甚至是巨大的危机！

不仅如此，电影批评存在着种种“乱象”：在看过电影之前就敢于大发宏论，如某著名批评家没有看过《金陵十三钗》就给影片贴上了“情色爱国主义”标签。这种批评缺乏科学精神，缺乏基本的批评道德，对自己不负责，对批评的对象不负责，更对中国电影的发展不负责。有的人公然声称已经多年没有去电影院看电影，但也斩钉截铁地断定中国电影“不行”、“很糟糕”。大量对中国电影现状的批评存在道德化、情绪化倾向，或者只看几部电影就对整个中国电影下定义，或者完全是为了“新闻效应”片面夸大中国电影存在的负面现象，误导舆论和观众。

电影批评面临着身份危机。以影评事业发达、影评人职业化的美国为例，随着网络博客的增加和广告收入的减少，成倍的博客作者威胁并取代了报刊批评家，美国报刊开始解雇影评人。“据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。许多影评人封笔或改行，许多影评杂志发行量剧减，包括美国的《首映》、日本的《电影旬报》、法国的《电影手册》、《正片》、意大利的《白与黑》、俄罗斯的《电影艺术》等。”

章柏青先生就曾指出：“对于前几年的中国电影批评，无论是社会上还是影界内部，不满之声一度不绝于耳。‘萧条’、‘失语’、‘苍白’、‘肤浅’、‘浮躁’、‘喧嚣’、‘乱语’，是一些用于描绘电影批评的常用词，更有激愤之士，用‘权力批评’、‘商业批评’、‘人情批评’、‘红包批评’就概括了电影批评现状。可以这样说，中国电影批评在某些方面出现了危机。”

需要特别指出的是，电影批评出现这样的危机，确实有着复杂的社会、文化及其它各方面的内在、外在原因。正如前面已经说过的那样，不可逆转的中国电影市场化、产业化的历史性进程，不仅改变了中国电影创作和生产的生态和格局，也改变了电影批评的生态和格局。同时，随着电影批评队伍的“裂变”，电影批评阵地的“位移”及其电影批评传播方式、途径和形态的变化。无论是批评工作队伍的流失，电影批评阵地的丧失，还是电影批评声誉的低迷，都多层次多方面、多角度凸现了电影批评自身的问题及其已经面对的诸多严峻的挑战。生存还是死亡，我们已经到了必须正视电影批评自身存在的合法性问题、“伦理”问题。事实上，电影批评出现这样那样的问题并不可怕，可怕的是我们不能客观、理智、冷静地认识电影批评出现的各种问题，不能有效地找出解决这些问题的途径和方法，重建电影批评的体系和权威。

对当下中国电影批评种类的划分，目前主要有两分法、三分法和四分法。章柏青先生认为：“目前，我们的电影批评主要有两种：传统形态的电影批评（包括学院式批评）与媒体批评（包括新媒体，主要是网络批评）。”王一川先生认为，有批评才有繁荣，“当前文艺批评日趋活跃，主要有如下三种：一是媒体文艺批评，二是学者文艺批评，三是公众文艺批评。”倪震先生认为：上个世纪90年代，中国电影批评基本完成了体制化的分工，现在中国电影批评界从体制分工来讲，大概有这么几种：第一种是政治主流的影视评论，第二种是商业性广告性批评，第三种是学院派人文知识分子批评，第四种是网络化全面性的电影批评。

不管是两分法、三分法和四分法，不同批评模式背后是由各种不同身份、文化背景、知识体系、兴趣爱好的批评主体组成的“想象共同体”。其实，不管对电影批评如何划分，电影批评本身都应该有多样化、多元化的评价体系。换句话说，电影批评本身也应当是开放的、多元的、包容的。

不管电影的社会文化语境发生什么样的变化，专业电影批评、本体电影批评仍然是推动电影艺术进步、发展和繁荣的重要力量。毕竟，没有对电影本体的专业化理解，就没有真正意义上的电影批评。正如意大利的著名摄影师维·斯图拉鲁所言：“我认为电影摄影就是在胶片上用光写作，它可以在银幕上创造出我心里想的形象、情绪和感觉。”电影批评人在专业上要坚守自己的职业身份、职业眼光与职业意识。电影批评在任何时候、任何情况下都不能离开电影本体，更不能蔑视电影本体。一个民族的电影没有自己的专业电影批评、本体电影批评是不可想象的。这需要职业化、专业化的批评家从事着更接近电影本体和文化学意义上的电影批评，并且为社会看守大众文化。专业电影批评、本体电影批评要在众声喧哗中坚持自己的独语，坚持自己的独立思考和表达。

电影批评的价值并不完全是由批评的对象决定的。电影批评是否具有学术价值，在某种意义上也是由批评者本身的理论深度、独特视点和运用的方法决定的。在世界电影批评史上，对一部影片的批评有时之所以会形成一种学派，就是因为批评自身建立的阐释方法比这部影片本身的意义更为重要。当代电影理论正是基于这样一种旨向，不再以指导具体创作实践为目的，而成为一种介于电影理论与文化批评中间的批评性理论。这意味着电影批评与创作实践的相对分离。实际上，现代批评并不直接地、强制性地指导或干扰创作实践，而是间接地、潜移默化地影响创作实践。“实践固然是第一性的，但是忽视理论，就容易陷入盲目性。而盲目性的实践，不但会削弱作品的思想性，而且还容易产生相反的效果，以致事与愿违。”

要鼓励大众化的电影批评。电影批评必须首先面对电影现象和电影作品，从现象和作品中发现问题并提出问题，对于电影作品进行具有创造性的读解和阐释，并且有明确的价值评判。电影批评并不是一个纯粹理性的活动，而是建立在感性经验之上的。电影批评应该首先回到对于影片本文深入、细致、准确地读解。只有这样，才能促使电影批评更深地介入创作，更大地影响观众。美国影评事业高度发达，据悉，当下美国积极活跃的影评人就有三百余人，他们大都是以报纸为主要批评阵地，一些主流报纸还养活着一批自己的专栏影评人，打造了良好的品牌效应，使得影评人逐渐拥有了一批粉丝，从而让批评的声音得以持续且拥有影响力。如《芝加哥太阳报》的罗杰· 艾伯特；《洛杉矶时报》的肯尼斯· 图兰等。在电影工业发达的国家，一个独立于电影工业之外的、有公信力的电影批评家往往会影响到一个国家电影的票房和电影工业的走向。培养一个有公信力的电影批评家与培养一个电影品牌是同样重要的。而不管是传统媒体还是新媒体，应该更多地为电影批评家提供平台。

要引导网络批评。随着以互联网为代表的新传媒的兴起，任何一个网民都可以随性、尽情地在网络信息平台上开帖发言、开设博客，表达对电影作品、电影话题的意见和看法，形成了网络影评丰富多元、众声喧哗的文化局面。从好的方面来看，这有利于大众积极参与电影批评，提高互动性。“而且，网络影评对电影创作及其他方面的影响也有待考量。在互联网上我们看到了人们从语言狂欢发展到语言的暴力,从语言的暴力升级到语言的杀戮，从语言的杀戮演变为语言的灾难!人们可以肆无忌惮地对别人进行攻击，越尖酸刻薄越能获得满堂的喝彩，越是穷极无聊越是有人趋之若骛。”总之，由于网络影评者的文化与社会身份相当复杂，由于缺乏必要的学术准备与文化自律，再加上专业知识不足和缺乏对话、沟通的诚意，网络影评形成了严重无序、混乱的状态。我们必须看到，网络批评有极大的随意性乃至攻击性，甚至存在着“暴力化”倾向。

电影批评是一个多层次的系统工程，专业性批评、大众化批评、网络批评都有其自身的潜力和空间，都可以发挥各自的优势而对电影创作与观众欣赏产生影响。关键在于找准自身的“支点”、找准自身的位置和疆域，发挥自身的作用。我们应该采取兼收并蓄、博采众长的态度，努力建设一个开放性的批评体系，形成多元互补的批评格局。多元互补的批评格局的形成，有赖于专业性批评、大众化批评、网络批评的共同努力，缺一不可。对于西方各种批评理论和批评方法，应该有一个认真鉴别分析的过程，并注重同我国传统的电影批评理论和方法有机融合在一起。特别要鼓励专业性批评与大众化批评在更高层次上实现有机融合和统一。对所有的批评，我们都应该保持宽容、包容、兼容的态度，最终实现扩容，实现批评自身的跨越与新的发展。

当下电影批评的立场、态度、方法及其表述方式都应该与时俱进，都应该贴近中国电影创作实际、市场实际、观众实际。

在立场上，电影批评有一个从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。

电影批评要有建设性的态度。“健康的、富于建设性的电影批评，应该在电影生产和电影舆论、批评秩序与市场规范之间，维持一种良性的双向互动。应该主动为中国当代文化建设与电影产业的可持续发展营造一个宽松、和谐的舆论环境。”

电影批评应该具有当下意识、历史意识、发展意识。就当下意识而言，中国电影经过全面产业化改革已经初步形成了有中国特色的电影产业化。那么，我们对中国电影的观察、分析就应该有产业维度、产业视点、产业意识。电影批评不仅仅应该有人文关怀，也应该有产业关怀。只有这样，才能够准确认识和把握当下中国电影存在的各种问题。“在当前电影的产业化、市场化格局中，离开了对市场态势、产业策略、电影美学与类型规律，乃至于必要的电影史知识等因素的把握，就很难对某些具体影片的美学样态做出精准的解读和评判。”电影批评的历史意识，则是要求电影批评具有历史维度，深入研究本民族电影发展的历史经验，找准中国电影发展的纵向坐标。电影批评的发展意识，则是要求以前瞻性的思维研究中国电影未来发展所面临的各种机遇和挑战，做好中国电影的“顶层设计”，趋利避害，真正把握住中国电影的黄金机遇期。

真正的电影批评需要电影批评家独立的品格，也要发挥电影批评家的创造性。对于批评家来说，既要注重审美经验的积累，培养良好的艺术感觉能力，又要不断提高自己的理论素养。当多学科的综合研究已成为当代电影批评的发展趋势时，更要求批评家尽可能多地掌握毗邻学科的理论知识，以开拓批评的思维空间，从多种角度、用多种方法去阐释和剖析影片。“真正的电影批评除了能真切阐释电影的内涵，正确评判其优劣之处，以唤起观众相应的感觉经验和情绪记忆，帮助他们理解和鉴赏影片外，还应独具慧眼，发他人所未见，道前人所未道，深入揭示出银幕形象所包含的丰富意蕴，及视听语言的独特创新，表达出批评者的真知灼见。这就是说,批评本身也必须具有创造性品格。 面对一部现成的影片.批评者将如何施展其创造性呢？以笔者之见，首先应加强批评者的主体意识和个性色彩。”当下，优秀的电影批评家需要多方面的素质和素养，他们应该熟悉电影本体、通晓电影理论及其发展趋势，并且对电影高科技的发展有前瞻性的思考和把握。更重要的是，他们具有独立的人品与文品，不为权力、金钱所惑。总之，电影批评家自身人格的独立、崇高和完善，是重建电影批评公信力和权威的重要保障。

中国电影出现的问题不仅在于中国电影产业化处于初级阶段、整个中国电影行业对电影产业化的认识也处于初级阶段，更在于我们还没有建立起与电影产业化改革和发展实践相适应的电影观念体系。其中最重要的就是还没有建立起与中国特色电影产业化实践相适应的评估体系，没有形成动态的、科学的评价体系、科学评价机制，对电影产业现状、电影文化现状无法做出比较有说服力的判断。我们的批评话语系统严重落后于中国电影产业化改革和发展的实际，没有建立起与中国电影产业化改革和推进实际相适应的批评话语系统。中国电影理论界和评论界有责任、有义务对不同类型的国产电影建立一个可靠的、综合性的、符合电影产业化实践的评价标准，以推动中国电影产业进一步健康发展。王尘无先生指出：“只有建立起中国电影观和电影批评的标准，我们才能更具体的、更有计划的推动促进中国电影。”电影批评应该而且必须为中国电影可持续发展营造一个良性的生态环境，为推进和完善电影文化体系建设发挥主导性的作用。

电影批评与其他所有的艺术批评一样，都是有独立价值的。好的电影批评还要高于电影，否则就只能是对电影的简单介绍。电影批评如果失去了独立的价值，也就直接丧失了自身的功能与品格。正如前苏联美学家斯托洛维奇所指出的：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它能够引导人们的价值定向。同时，评价当然不是价值的消极的派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”对电影批评，我们寄希望于未来！而这个未来，需要全体电影批评界同仁的不懈努力和共同奋斗。

注释：

[1] [美]理查德·麦特白：《好莱坞电影》，华夏出版社2005年版，第455页。

[2] 戴锦华：《电影批评：理论的演武场》，载《中国艺术报》2011年8月5日。

[3] 于伶：《回忆“剧联”话影评》，载《电影故事》1980年第3期。

[4] 夏衍：《影评与剧论》，浙江大学出版社2009年版，第8页。

[5] 郑正秋：《如何走上前进之路》，转引自《1897——2001百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2001年版，第35页。

[6] 张石川：《传声筒里》，转引自《1897——2001百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2001年版，第37页。

[7] 钟惦 ：《钟惦 文集》下，华夏出版社1994年版，第181、192页。

[8] 高强:《当代审美文化理论的自觉探求》,《求是》学刊1998年第1期。

[9] 陆绍阳:《电影批评:独立于媚俗与诱惑》,《电影艺术》2004年第3期。

[10] 参见饶曙光：《电影批评》，载《大众电影》2011年。

[11] 章柏青：《中国电影批评的困境与突围》，载《中国艺术报》2011年8月31日。

[12] .章柏青：《中国电影批评的困境与突围》，载《中国艺术报》2011年8月31日。

[13] 章柏青：《中国电影批评的困境与突围》，载《中国艺术报》2011年8月31日。

[14] 王一川：《有批评才有繁荣》，载《人民日报》2012年2月7日。

[15] 参见《“‘电影批评的批评’学术研讨会”会议纪要》，载《北京电影学院学报》1999年第1期。

[16] [意大利]维·斯图拉鲁：《〈现代启示录〉摄影师访问记》，载《世界电影》1983年第3期，第219页。

[17] 钟惦 ：《钟惦 文集》下，华夏出版社1994年版，第192页。

[18] 贾磊磊：《媒体时代电影批评的道德失序与话语重构》，载《艺术百家》2006年第2期。

[19] 石川：《草根的狂欢：当下影评失序现象透析》，载《文艺研究》2010年第6期。

[20] 石川：《草根的狂欢：当下影评失序现象透析》，载《文艺研究》2010年第6期。

[21] 饶曙光：《电影批评应有历史胸怀》，载《人民日报》2012年2月7日。

[22] 张颐武：《电影批评的伦理问题》，载《电影艺术》1999年3期。

[23] 王尘无：《中国电影之路》，载《明星月报》1933年第1卷第1、2期。

[24] 斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第141页。