文/［美］布鲁斯·巴特利特，詹尼·巴特利特 译/朱慰中

（1.广东亚视演艺职业学院 电视制作系，广东 东莞 523710）

1 传声器的选择

每支传声器所发出的声音是有区别的，传声器对声音的影响体现于两大主要性能指标：频率响应及极坐标图形。

多数的电容传声器有很宽的高频响应，能重现15 kHz～ 20 kHz的声音。所以，用它们对铙钹，或是对声音有细节要求的乐器录音特别有用，例如原声吉他、弦乐器、钢琴和人声等。动圈传声器对于鼓类、吉他放大器、圆号和木管乐器等有足够好的频响。如果用一支平直响应的传声器来对大音量的鼓类和吉他放大器拾音，那么拾得的声音将会变得模糊不清。如果用现场感增强型的传声器（在5 kHz附近提升的）来拾音的话，那么声音会有卷边或破碎的感觉。

假如要为一件指定的乐器来选择某支传声器。一般来说，传声器的频率响应至少应该涵盖该乐器所产生的声音频率范围。例如，一把原声吉他发出的基波频率约在82 Hz～ 1 kHz左右，而产生的谐波约为1 kHz ～ 15 kHz。所以，如果想准确地记录吉他的声音，那么就必须要有一支频率响应至少为82 Hz ～ 15 kHz的传声器。表1给出了不同乐器所产生的声音频率成分的范围。

传声器的极坐标图形影响着泄漏声和环境声的拾取程度。泄漏声是由一支传声器拾取了不需要的别的乐器的声音。环境声是录音室的房间声响，是一种早期反射声和混响声。如果拾取的泄漏声和环境声过多，那么录出的乐器声会感到遥远。

在全方向性传声器和指向性传声器都处于离某件乐器有相同距离时，全方向性传声器会拾取更多的环境声和泄漏声。所以，全方向性传声器能使声音变得遥远。为给予补偿，应该缩短乐器与全方向性传声器之间的距离。

表1 各种不同乐器的频率范围

2 传声器数量的选择

传声器的数量选择随所录的内容而变化。如果要录制出一种乐队和房间声响相混合的综合声响，就只需要两支传声器或一支立体声传声器。此方法适用于对管弦乐队、交响乐队、合唱团、弦乐四重奏、管风琴、小型民歌组或者钢琴/独唱等的拾音。

对于流行音乐乐队，应该对每件乐器或一个乐器声部来进行拾音，然后调节调音台上每路传声器的音量大小，使乐器之间的声音达到平衡。

为了得到最清晰的声音，能用一支传声器做到的就不用两支传声器。有时只用一支传声器就能拾取到两个或两个以上的声源。可以用一支传声器拾取四位演奏员演奏的铜管乐声部，或者每两位演奏员共用一支传声器，总共只用两支传声器；或者为录音棚内的一个合唱队分四个组拾音：一支传声器摆在低音声部附近，一支摆放在女高音声部附近等等。

用一支传声器为多件乐器拾音会带来一个问题：在缩混期间，不能将已经记录在同一声轨上的各件乐器的声音作各自的平衡调节。所以必须在录音之前来调整乐器之间的平衡。监听传声器拾取的声音，如果哪件乐器声音太弱，则要求该乐器向传声器附近靠近。

3 近声源传声器的摆放

一旦选定一支传声器为一件乐器拾音之后，传声器应如何靠近声源？传声器离声源数厘米远的拾音会得到一种紧密的、生动的声音；把传声器远离时，将会得到一种遥远的、具有空间感的声音。传声器离乐器越远，将会拾取越多的环境声、泄漏声和背景噪声。所以把传声器靠近声源，可以抑制这些不需要的声音。远离声源的拾音，可以为鼓声、领奏吉他的独奏声、号角声等能叠录上一种现场的、轻松的、有空间感的声音。

近距离拾音使声音严实；远距离拾音使声音遥远。因为当传声器靠近乐器后，在传声器上的声音将出现大音量。所以只需要把调音台的传声器增益旋钮稍微旋起一些，就能达到满刻度的录音电平。由于这时调音台上的传声器增益很低，所以只能拾取很小的混响声、泄漏声和背景噪声，如图1 A所示。

如果传声器摆放得离声源很远，那么传声器拾取的声音很小。这时候就需要增加传声器增益来得到满刻度录音电平。由于增益高，会拾取更多的混响声、泄漏声和背景噪声，如图1 B所示。

图1 传声器摆放及拾音示意图

如果传声器离声源很远，可能在3 m以外，该传声器称为环境声传声器或房间传声器，主要拾取房间混响。环境声传声器通常是贴在墙面上的界面传声器，把它拾取的声音与近距离主传声器拾取的信号混合之后，会有一种空间的感觉。立体声拾音时，则需要用两个界面传声器。

在为实况音乐会录音时，需要把环境声传声器置于观众的上方，位于大厅前方对准观众，来拾取观众群的反应以及大厅的声响效果。古典音乐的拾音则要保持有一定的距离（约1 m ～ 6 m距离），这样可以拾取音乐厅的混响声，因为这种混响声正是所希望得到的古典音乐声音中的一部分。

3.1 泄漏声（渗漏或溅落）

假设同时为一组套鼓和一架钢琴作近距离拾音。单独听鼓传声器时，可以听到一种紧密、清晰的声音。但是用钢琴传声器听其混音时，优美而紧密的鼓声已降为遥远、浑浊的声音。这是因为鼓声泄漏到了钢琴传声器上的缘故，钢琴传声器拾取了来自横跨房间的遥远的鼓声，如图2所示。

降低泄漏声有以下几种方法：

（1）对每件乐器作近距离拾音。这种方法使每支传声器上的声音很高，这样可以调低调音台上每支传声器的增益，同时降低了泄漏声的电平。

（2）每次只录一件乐器的叠录方法。

（3）直接录音。例如为一把原声吉他作分轨录音期间脱离它的拾取，然后用一只传声器将吉他声叠录；为一把电吉他作分轨录音期间脱离它的拾取，然后在缩混期间通过吉他放大器的建模插件程序来播放吉他信号。或者通过一台Line 6 Pod吉他仿真器来为一把电吉他录音。

（4）滤去每件乐器频率范围以外的频率成分。

（5）用指向性传声器（心形传声器等）来替代全方向性传声器。

（6）在一间大型的强吸声的房间内录音。在这样的房间内，来自墙面反射的泄漏声很弱。

（7）在乐器之间放置可移动的吸声障板。

（8）在鼓声轨上使用噪声门。

3.2 传声器不能过于靠近乐器拾音

传声器过分地靠近乐器会导致乐器的声染色。如果靠得太近，会有一种低沉的砰砰声或类似汽车喇叭声，失去了乐器原有的音色。这是因为大多数乐器被设计成至少要在45 cm以外才能听到最好的声音。乐器的声音需要有某些空间来展现。传声器摆放在距离乐器30 cm ～ 60 cm以外，才能有助于拾取最为平衡和自然的声音，这是因为传声器拾取的是乐器所有部件的混合声，那样有利于反映乐器的特征和音色。

可以把乐器想象成为一个具有低音扬声器、中音扬声器和高音头的音箱。如果把传声器摆放在音箱前较远的距离，那么传声器能精确地拾取音箱的声音。但若把传声器靠近低音扬声器，那么会出现低沉的砰砰声。同样，如果把传声器太贴近乐器，那么在所拾取的声音中会加重被贴近乐器的那个部件的声音。所以过于靠近乐器后，所拾取到的声音并不能正确地反映整件乐器的音质。

假如把传声器摆放在原声吉他的发音孔旁边，吉他在80 Hz ～ 100 Hz左右有共鸣。在这种摆放位置上将会听到低音共振，这是因为传声器不在最好的拾音位置，所以拾取的声音带有隆隆声。在传声器对发音孔作近距离拾音时，为使吉他声更自然，需要在调音台上切除多余的低频成分，或者使用一支频率响应中可切除低频的传声器。

萨克斯管被设计成从发音孔处发出高音、从喇叭口发出中音和低音。所以，如果把传声器紧靠发音孔处拾音，将会失去从喇叭口内所发出的那种温暖明亮的音色，拾取的声音为刺耳的音质。为避免这种声音，可以把传声器移动至整支萨克斯管的上方，如再有泄漏声的话，可把传声器移近一些，或更换传声器，或调节均衡量。

图2 泄漏声示意图

一般来说，如果传声器与声源之间的摆放距离与声源的尺寸大小相当时，传声器将会拾取到声源自然的声音。在这种方式下，传声器对乐器的各个声音辐射部件的拾取差不多相等。例如，一把原声吉他的长度为0.45 m，将传声器摆放在距离吉他0.45 m处所拾取的声音有自然而平衡的音色。如果这时感到声音有些遥远或空旷，则可把传声器稍微移近一些。

4 传声器的摆放位置

假如把传声器摆放在离乐器有一定距离的位置上，再把传声器向上、下、左、右方向移动，这意味着在改变位置来拾取不同的音质。在某一位置时可能听到的声音是沉闷的，在另一个位置时，可能听到很自然的声音。所以要找到最佳位置，简单的方法是将传声器摆放在不同的位置并监听其结果，直至找到一个认为最佳声音的位置为止。

另一种方法是，用手指堵住一只耳朵，用另一只耳朵来监听乐器声，在乐器周围边走边听，直至认为声音为最佳时的位置为止，然后把传声器固定在那个位置上，再进行录音并重放其声音。如果听其录音与现场听到的声音相同，这就是最佳位置。但是这种方法不适用于低音鼓或尖声刺耳的吉他放大器。

为什么移动传声器会改变音质呢？原因是乐器在每个方向上会辐射出不同的音质。也就是说，乐器的每个部件会产生不同的音质。如图3所示，在吉他附近的各个不同位置所拾取的声音具有不同的音质效果。

对于其他乐器也可用上述的方法。小号在它的发音孔方向辐射出很强的高音，但是小号的设计不是听发音孔处的声音，而是要听发音孔旁边的声音。所以当把传声器摆放在发音孔处轴线方向上拾音时声音会很亮，而把传声器摆放在偏离轴线一边的位置上拾音时，所拾得的声音更为自然和柔和。对于立式钢琴，将传声器摆放在中音区上方0.3 m位置拾音时，声音会相当自然；而把传声器放在钢琴音板的下方拾音时，声音会变得既沉闷而又模糊，感觉好像把声音压缩在空穴内似的。

传声器的摆放没有一种绝对正确的方法，只要把传声器摆放在使用者认为取得最佳声平衡的位置上就可以了。这就需要在各个位置上对传声器进行拾音试验，直至找到使用者所喜欢的声音时为止。

5 表面拾音技术

有些情况下，把传声器摆放在硬反射表面附近，例如：在舞台地板附近用传声器为戏剧或歌剧录音时；为一件在周围有硬表面的乐器录音时；用紧靠在钢琴盖板处的传声器为钢琴录音时。

在这些情况下，经常会拾取到不自然的、经滤波后的音质。这是因为声音到达传声器经过了两条途径：来自声源的直达声，以及在其附近表面的反射声。由于有较长的传输途径，反射声要比直达声延时到达。直达声波与延时后的反射声波在传声器上的混合会引起在各种不同频率上的相位抵消。这种在频率响应曲线上一系列的波峰和波谷的现象叫做梳状滤波效应，原理图见图4。其声音听起来像有轻微的卷边声（法兰声）。

界面传声器可以解决这类问题。在界面传声器内，传声器振膜非常贴近反射面，以至反射声没有延时。直达声和反射声在所有可听频率范围内同相位叠加，从而可得到很平直的频响曲线，如图5所示。

图3 传声器的摆放位置示意图

图4 梳状滤波效应原理图

可以将一支全方向性界面传声器贴在具有硬表面的钢琴盖板里边的一面上，或者贴在墙面上拾取环境声。一种单指向性的界面传声器放在舞台地板上能很好地拾取舞台剧的声音。一批这样的传声器放在会议桌上能清晰地拾取人们的讲话声。

6 3:1规则

以为一名歌手/吉他手录音为例。把一支传声器置于歌手处，另一支传声器置于原声吉他处。当监听其混合声时，会发现一些问题：歌手的歌声空洞或有被滤去某些频率成分的感觉。所听到的是一种相位受到干涉的声音效果。

图5 界面传声器拾音示意图

图6 传声器摆放的3:1规则示意图

一般来说，如果两支传声器在不同的距离拾取同一声源时，并把它们的信号混合到同一条通道上，将会引起相位抵消的后果。在频率响应上的这些波峰和波谷——一种梳状滤波——是由在某些频率上的反相组合而引起。结果成为一种声染色的、滤去了某些音质的、有轻微卷边的声音。

要避免这一问题，就应该遵循3:1规则：传声器之间分隔的距离至少为传声器至声源距离的三倍以上，如图6所示。例如，如果两支传声器之间的分隔距离为30 cm，那么，它们分别与声源之间的摆放距离应该少于10 cm，这样才能防止相位抵消现象的发生。

如果用两支心形传声器以相反的方向各自对准声源，那么，它们可以比3:1规则所规定的距离更近些摆放。这一举措对已录声轨之间的分隔度至少有9 dB的收益。

如果用两支传声器来拾取一件乐器时，其声像应该偏左还是偏右？为不致引起相位干涉，应该采用立体声声像定位的方法。

7 轴外声染色

有些传声器会有轴外声染色的现象：由于传声器没有摆放在声源的正前方，使拾取的声音产生一种模糊或是染色的效果。试将传声器对准像铙钹那样的声源时，可以获得高频成分。当对一种像管弦乐队那样的大型声源进行拾音时，可以使用一支在宽角度范围内频响相同的传声器，并且要使用在中频和高频时极坐标图形都相似的那种传声器。大多数大振膜传声器要比小振膜传声器（2.5 cm以下）更易于引起轴外声染色。