付定裕

皎然《诗式》是唐代最重要的诗学著作之一，然而由于版本之混乱影响了我们对其本来面目和理论价值的认识。本论文在文献考辩的基础上，指出五卷本《诗式》的存在的理论矛盾和成书过程的理论修订，以期对《诗式》的理论创见作深入的探讨。

一、皎然《诗式》的理论矛盾

“诗有五格”是皎然用来架构《诗式》全书的核心理论，然而它存在严重的理论矛盾。“诗有五格”条：

不用事第一。（已见评中。）

作用事第二。（亦见评中。其有不用事而措意不高者，黜入第二格）

直用事第三。（其中亦有不用事而格稍下，贬举第三。）

有事无事第四。（比于第三格中稍下，故入第四。）

有事无事、情格俱下第五。（情格俱下，可知也。）①

受钟嵘三品论诗的影响，皎然提出“诗有五格”的理论，《诗式》全书的结构是将论列的169位诗人的507篇诗作分为五格，将每格独立成卷，“勒成五卷”，正如钟嵘《诗品》将123位诗人分为上中下三品，勒为三卷。然而，“诗有五格”存在逻辑上和批评实践上的双重矛盾。从逻辑上看，前三格为“不用事”、“作用事”、“直用事”，无论“作用事”、“直用事”表意是否准确，起码在逻辑上成立，然而第四、五格却为“有事无事”、“有事无事、情格俱下”，这显然和前三格有逻辑矛盾。从诗歌批评实践看，皎然最理想的好诗是“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”的诗歌，明显受到钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的自然诗观影响，但是用事不用事不能成为品评诗歌艺术高下的标准，皎然显然意识到了这一点，于是才有“有事无事”条的设立，以及“其有不用事而措意不高者，黜入第二格”、“其中亦有不用事而格稍下，贬举第三”的补救。但这些补救措施并没有从根本上解决“诗有五格”的理论矛盾。所以，“诗有五格”的理论矛盾成为《诗式》一书致命的缺陷。这一缺陷与皎然的批评方法有关，与钟嵘《诗品》相比，《诗品》的核心工作是品评自汉代至齐梁时代的123位诗人之高下，并将其分为上中下三品，他虽然也遭到后世的一些诟病，如将陶渊明列为中品，曹操列为下品，但其批评标准毕竟明确。而《诗式》的批评对象则涉及169位诗人的507篇诗作，②他既需要在507篇诗作中提炼出诗学理论，又需要用其诗学理论统摄507篇诗作，其难度要比钟嵘作《诗品》大得多，这充分显示了唐宋以来摘句、评点等诗学批评方法在理论建构上的局限性。

二、《诗式》成书过程中的理论修订

皎然意识到了“诗有五格”的理论矛盾，在《诗式》成书过程中努力进行过修订。现存五卷本《诗式》保存了皎然理论修订的痕迹。

第一，皎然在《中序》中记述了《诗式》创作过程中的理论修订。

贞元初，予与二三子居东溪草堂，每相谓曰：……吾将深入杼峰，与松云为侣，所著《诗式》及诸文字，并寝而不纪。……至壬申夏五月，会前御史李公洪自河北负谴，遇恩再移为湖州长史。……他日，言及《诗式》，余具陈夙昔之志。公曰不然。因命门人简出草本，……再三顾余，敢不唯命。因举邑中词人吴季德……相与编录。有不当者，公乃点而窜之，不使琅玕与珷玞参列。勒成五卷，粲然可观矣！

这段文字有两点值得注意，首先，皎然《诗式》成书过程之曲折。皎然起初有意将《诗式》草稿“寝而不纪”，最后在李洪的一再敦促下得以成书。皎然为什么要将《诗式》草稿“寝而不纪”呢？“矜道侈义，适足以扰我真性”，未免有故作高人之语的嫌疑，因为皎然创作《诗式》的动机相当高远，《诗式》序：“洎西汉以来，文体四变，将恐风雅寝泯，辄欲商较，以正其源，今从两汉已降至于我唐，名篇丽句凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。”卷五卷首：“今所撰《诗式》，列为等第五门，互显风韵铿锵，使偏嗜者归于正气，功浅者企而可及，则天下无遗才矣。”可见这位自称谢灵运后裔的诗僧对《诗式》一书的厚望。所以《诗式》成书之曲折或许正在皎然对其理论缺陷的自觉。其次，《诗式》的成书经过李洪、吴季德的修改。皎然自述“因请吴生相与编录，有不当者，公乃点而窜之，不使琅玕与珷玞参列，勒成五卷，粲然可观矣。”李洪等在《诗式》的修改中起到多大我们不能知道，但“点而窜之”和“勒成五卷”确为成书中重要事实。

第二，以“评曰”冠首的25条，即后世所谓的《诗评》是对《诗式》的理论修订的集中体现。③五卷本《诗式》有25条以“评曰”冠首，游离于文本主体，这25条大体可以分为三类。

第一类，“团扇二篇”、“王仲宣七哀”、“三良诗”、“西北有浮云”、“池塘生春草，明月照积雪”、“律诗”6条，是对具体诗人、诗篇的批评，相当于评点式的眉批。“团扇二篇”条比较班婕妤《团扇》和江淹《拟班婕妤咏团扇》，居于“不用事第一格”前，而班婕妤《团扇》和江淹《拟班婕妤咏团扇》分别居于“不用事第一格”诗例的首和尾。从编排格式看，“团扇二篇”条更像今天所见的评点式眉批。“王仲宣七哀”条是对王粲《七哀》诗的批评，居于王仲宣《七哀诗》前。“三良诗”条批评曹植《三良诗》和王粲《咏史》，故居于王粲《咏史》、曹植《三良诗》前。“西北有浮云”条批评曹丕“西北有浮云”诗，居于诗之前。“池塘生春草，明月照积雪”条比较两句诗的优劣，故置于谢灵运《登池上楼》前。“律诗”条讨论宋之问、沈佺期在律诗创作上的成就，故置于宋之问、沈佺期诗句之前。

第二类，14条，分别为“李少卿并古诗十九首”、“邺中集”、“文章宗旨”、“用事”、“语似用事义非用事”、“取境”、“重意诗例”、“跌宕格二品”、“淈没格一品”、“调笑格一品”、“对句不对句”、“三不同语意势”、“品藻”、“辨体有一十九字”等。这14条紧密相连，居于“诗有五格”条之后、《中序》之前，是对“诗有五格”理论的深化补充与理论拓展。“李少卿并古诗十九首”、“邺中集”、“文章宗旨”、“用事”、“语似用事义非用事”5条是对“诗有五格”的补充说明，也就是对“作用”、“用事”理论的深化。“取境”、“重意诗例”、“跌宕格二品”、“淈没格一品”、“调笑格一品”、“对句不对句”、“三不同语意势”、“品藻”、“辨体有一十九字”9 条是对“诗有五格”的理论拓展，是皎然在评定诗歌等级中除“用事”之外的其他批评标准，涉及诗境的重意性、诗歌之俗、诗歌模仿中的三偷、品藻、辨体等五个方面。

第三类，“古人于上格分三品”、“论卢藏用陈子昂集序”、“齐梁诗”、“复古通变体”、“立意总评”5条。前四条置于卷二三四五之首，受钟嵘《诗品》各卷首序言的影响，起到结构全书的作用。“立意总评”置于全书之末，作为总结。这都是作者有意的安排。

总之，以“评曰”冠首的二十五条，明显区别于《诗式》的主体部分而游离于文本之外，集中体现了皎然对《诗式》的修订。

第三，五卷本《诗式》的小字双行注也反映成书过程的理论补充。小字双行注主要集中于三处，“诗有五格”条下注（已见上文）、“辩体有一十九字”条下注、卷一卷二各条诗例之下分别标注辩体十九字。“辩体”理论是皎然为了弥补“诗有五格”缺陷的最重要的措施，是加强诗论与诗例联系的重要手段，但由于将“辩体”分为十九类过分琐碎，所以理论价值不大。这种琐碎的理论是唐代诗格、诗式类批评著作中常见的批评方法。

三、《诗式》修订后的理论缺陷对其流传之影响

今传五卷本《诗式》基本反映《诗式》的本来面目，但是从皎然生前到明清，基本上以抄本流传。五卷本《诗式》流布不广当然有多方面的原因，但“诗有五格”理论使全书大量的诗例和前面的诗学理论严重脱节，全书后四卷理论价值不大，是影响其流传的根本原因。

吟窗本《诗式》则首先以抄本的形态收入大型诗学丛书《吟窗杂录》之中，随着刻书成本之下降，从而进入到刻本系统。这里有书商经济利益之操纵，所以在抄写传刻中做了大量删节，甚至出现了《格致丛书》本、《诗学指南》本这样带有商业猎奇意味的版本，进一步造成了《诗式》版本之混乱。

一卷本《诗式》是皎然诗论著作中最早由抄本系统顺利进入刻本系统的内容。这一部分集中了皎然《诗式》的理论创见，所以它能够被各类丛书收入而广泛流传，到清代编修四库全书时学者甚至怀疑五卷本《诗式》是否存在。

四、《诗式》修订后的诗学理论创见

皎然对《诗式》的修订虽然没有从根本上解决此书在理论架构上的先天缺陷，但他对“用事”、“作用”、“取境”三个诗学范畴的深入探讨，成为全书的理论核心。

第一，深化“用事”理论。“用事”即诗歌用典，是皎然“诗有五格”理论的主要依据，所以是皎然自始至终关注的核心范畴，也是皎然进行诗学批评的最重要的尺度。“用事”作为中国古典诗歌创作的最重要的手段之一，自齐梁时代的永明体到宋代的江西诗派，诗人用事的艺术手段逐渐娴熟甚至走向极端，江西诗派提出“点铁成金”、“无一字无来历”便是显例。在诗学理论中，钟嵘《诗品》最早提出“用事”问题：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”他明确反对用事，但没有对用事理论深入探讨。刘勰在《文心雕龙·事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者。”他讨论的对象是文章，事类虽接近于用事，但和诗歌用典毕竟不同。皎然以前的诗论家基本笼罩在钟嵘的理论影响之下，较少深入探讨“用事”理论，而《诗式》则深化了对“用事”的理论认识。

皎然探讨了“用事”的高下之别。“诗有五格”尤其是“作用事”和“直用事”两个概念的提出，隐含着皎然“用事”有高下之别的观念。他没有明确界定“作用事”和“直用事”的含义，皎然指出：曹植的《三良诗》“‘秦穆先下世，三臣皆自残。’盖以陈王徙国，任城被害以后，常有忧生之虑。”即为作用事。又如潘岳《悼亡诗》：“庶几有时哀，庄缶犹可击。”用庄缶来抒发自己悼亡情思，即为作用事。推测其义，“作用事”指经过作者的艺术构思，巧妙地化用古典来表达自己的情思。“直用事”则是缺乏艺术构思未能圆融地运用典故，其高下之别的关键在于“作”即艺术构思的运用。

皎然指出“用事”与“征古”的区别进一步厘清了“用事”的理论外延。他指出“诗人皆以征古为用事，不必尽然也。”然后罗列了“征古”不为用事的三种情况：一征古作“比”，“如陆机诗：‘鄙哉牛山叹，未及至人情。爽鸠苟已徂，吾子安得停？’此规谏之忠，是用事非比也。如康乐公《还旧园作》：‘偶与张邴合，久欲归东山。’此叙志之忠，是比非用事也。”陆机用“牛山之叹”是用典，谢灵运“偶与张邴合”是比喻。二征古“议论”。“如康乐公：‘彭薛才知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生。’此中商榷三贤，虽许其退身，不免遗议。盖康乐欲借此成我诗意，非用事也。”借议论古人，表达观点，不属用典。三征古“借代”。“如《古诗》：‘仙人王子乔，难可与等期。’曹植《赠白马王彪》：‘虚无求列仙，松子久吾欺。’又《古诗》：‘师涓久不奏，谁能宣我心？’上句言仙道不可偕，次句诮求之无效，下句略似指人，如魏武呼杜康为酒仙。盖作者存其毛粉（一作梗概），不欲委曲伤乎天真，并非用事也。”用王子乔赤松子、师涓、杜康借代求仙、弹琴、喝酒，借代非用典。皎然通过理清用事与比、议论、借代等表现手法之不同，明确了用事的理论外延。所以，方东树《昭味詹言》：“皎然《诗式》似堕伧陋，惟用事、取境二条精湛。”可谓有见地。

第二，提出原创性的诗学范畴“作用”。中国文论史上最一流的诗论家，不仅能够敏锐地把握文学创作的核心问题，更重要的是能够创造出独具个人特色的诗学范畴，比如钟嵘的“直寻”，刘勰的“神思”、司空图的“象外之象”、严羽的“妙悟”、王国维的“境界”等。皎然的“作用”正是这样独创性诗学范畴，只是没有赋予“作用”以明确界定，故而造成后世理解上的歧义。皎然在两处正面表述“作用”的内涵，《诗式》序指出：

其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。

《诗式》“作用”条：

作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。

皎然的表述起码有三层含义，首先，作用涉及艺术构思与语言表达两个层面。“其作用也，放意须险，定句须难，”可见“作用”涉及“放意”与“定句”，也就是“艺术构思”与“语言表达”两个方面，和陆机讨论“意不称物”、“文不逮意”两个层面的问题相通。郭绍虞先生将作用界定为“艺术构思”④，其局限性在于忽略了表达的问题。其次，作用强调刻意经营。“虽取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状。”“取由我衷，而得若神表。”侧重于描述构思中的思绪纷飞之奇，“天真挺拔之句，与造化争衡。”侧重于描述艺术表达中神来之句出现之妙。两者都是艺术构思和艺术表达过程中刻意经营的艺术效果，即“作”之功用。第三，作用需要调和声律之限制。“虽有声律，不妨作用，”侧重于讨论声律与作用的关系，不能因为声律的限制而影响了艺术构思与艺术表达，这是律诗创作中的主要难题。至于“如壶公瓢中自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。”则用象喻的方式来传达艺术经验，不可刻意诠释。可见，“作用”的基本内涵是艺术构思和艺术表达过程中刻意经营所达到的圆融无碍的艺术效果。

皎然的“作用”理论隐含着他对诗歌发展史的一个重要判断，即：艺术构思和艺术表达过程中的刻意经营在诗歌发展中越来越重要。集中体现在“李少卿并古诗十九首”、“邺中集”、“文章宗旨”三条对具体诗人之评价：

李陵、苏武：“天与其性，发言自高，未有作用。”

《十九首》：“辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”

邺中七子：“不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，作不由意，气格自高，《十九首》其流一也。”

谢灵运：“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”

从李陵、苏武、古诗十九首、邺中七子到谢灵运，这一个作家序列不是任意的评点，而是代表了中国诗歌发展的不同阶段，作家由“未有作用”、“始见作用”、“作不由意”到“尚于作用”，不是个别作家的艺术差别，而是诗歌发展的一种趋势，“作用”在诗歌创作中越来越重要，完全符合中国诗歌发展的基本事实，正是皎然对“作用”理论的深化。

第三，“取境”理论标志着唐代意境理论所达到的高度。“取境”和“作用”理论内涵相通，“作用”落实到诗歌创作中则体现为“取境”，所以，“取境”理论切中了诗歌创作的理论核心。《诗式》“取境”条：

诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？

这段话蕴含两重意义：第一，取境过程的刻意经营。“取境之时，须至难、至险，始见奇句。”是指取境时的刻意的经营，与“其作用也，放意须险，定句须难。”即艺术构思与表达过程中的刻意经营是相通的。第二，取境经过可以经意所达到的圆融之境。“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”也就是讨论“作用”时所言的“虽取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状”，即经过艺术构思和艺术表达的经营，达到诗句混化圆融的艺术境界。所以说，“取境”是“作用”在诗歌创作中的落实。

皎然在“重意诗例”条中提出了“文外之旨”的观念，直接发展了钟嵘的“滋味说”，进一步丰富了“取境”的理论内涵，使“取境”理论达到了皎然诗学理论的至高点。“重意诗例”条：

两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。使此道尊之于儒，则贯六经之首，贵之于道，则居众妙之门，崇之于释则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。

这里以“六经之首”、“众妙之门”、“空王之奥”来推崇的不是谢康乐，而是“但见情性，不睹文字”的“文外之旨”，这是皎然对具有意境诗歌其审美特质的精炼的概括，和唐末司空图讨论的“象外之象”、“味外之味”、“韵外之致”，以及宋代严羽所言的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”是相通的，“文外之旨”观念能够标志皎然诗学理论的高度。至于他用“二重意”、“三重意”、“四重意”来划分“文外之旨”则未免过于拘泥，但这并不影响其“取境”理论的巨大意义，“取境”和“文外之旨”足可以代表唐代意境理论的高度。只是他的这一创见没有被后世广泛重视，也许他只有做“伯牙之叹息”了。

①引文皆依《丛书集成》本《诗式》。

②据周萌《〈诗式〉研究》统计（北京大学2005博士论文）。

③后世所谓的《诗评》是五卷本《诗式》中“评曰”冠首的条目辑录而成，见拙著《皎然〈诗式〉版本源流考论》。

④郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社2001年，第73页。