方锦煌

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

孙犁是四五十年代解放区文学的代表人物之一，是 “与工农兵结合”的革命文艺理念的实践者和推动者。他的 “荷花淀”系列小说清新自然，具有浓厚的乡土气息，他对人物的刻画往往注重其乐观的精神和洒脱的神韵，充满和谐的艺术美感，是不可多得的艺术精品。然而通过细读其作品我们发现，作品中的人物和情节并非简单的“革命文学”或者积极向上的革命乐观主义精神可以概括，其文本在其清新自然的语言和诗意盎然的情节的外壳下，依然夹杂着疏离于主流话语即革命话语之外的个人话语表达，甚至在一定程度上颠覆了本应处于中心地位的革命话语，使其文本呈现出紧张的矛盾的内在状态。我们将从作家文艺创作理论和作家创作实践两方面试图分析其文本下革命话语与个人话语的内在冲突，进而更好地理解解放区文学中个人话语的存在方式和特殊处境。

一、创作理论：革命与启蒙

与同时期出现的赵树理、丁玲等解放区作家一样，孙犁的小说创作是在中国激烈的抗日战争和国共战争环境中走向成熟的，他们不约而同地受到中国共产党革命斗争环境和文艺政策的影响，而对这批解放区作家影响最深的莫过于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》。 《讲话》明确指出：在阶级立场上，文艺为人民服务，必须深入工农兵群众，深入实际斗争；文艺从属于政治，政治标准第一，艺术标准第二，走民族化大众化道路。实际上确立了革命文艺理论对文艺创作的绝对指导地位。因此，在 《讲话》精神的感召下，解放区作家纷纷将走向前线，本着无私的革命精神和表现生活的现实主义热情，怀着为工农兵服务的伟大理想投入到轰轰烈烈的革命斗争中来。比起其他作家，具有丰富革命文化工作经验的孙犁无疑对 《讲话》的精神有着更为深入的认识，整体把握解放区革命现实主义的创作方向，将解放区创作经典地概括为三大主题：战争、生产和土地改革，“我们的时代需要的是历史性的、典型性的大的东西，但这一类作品还很少。……如我们写冀中如何好，不是写如何美丽，而是写伟大的政治局面、生动的斗争场面”［1］348，并且将其用于批评实践中来，在评论 《郝家俭买布》时就明确说出了文艺创作的思想改造目标， “改造思想，只有通过这样具体的路，虽平凡，然而是真实的，有效的，伟大的”［2］357。无论是在主题、题材和创作目标上，孙犁对 《讲话》的精神有着十分精到的理解和把握。而创作观念的转变和深入也对其创作有着根本的影响，在内容上贴近人民斗争现实，在理念上展现其进步的革命观念，在情感上体现澎湃的革命热情无疑成为其今后创作的重要特色，甚至成为他 “荷花淀”系列小说创作的直接源泉。

然而，我们还必须注意到，以 《讲话》为代表的革命创作理论并不是影响其创作的唯一理论，五四新文化传统对孙犁的影响则更为具体和深刻。孙犁12岁在保定上学时就开始受到了五四新文化运动的影响，五四新文化让他种下了 “为人生而艺术”的信念，并且终身未曾改变。笔者以为，五四新文化传统对孙犁创作观念的影响，具体表现为三个方面。首先是现实主义的创作观念。他主张作家文学表现和我们的时代相适应、为时代所要求的主题，反映时代总的特征，关注人民的疾苦，因此他要求作者和作品贴近生活、在革命战争中浴火重生，然而他并没有完全地听命于政治需要和政党需求，“因为有时我们常常抽象地谈艺术的政治性，或是文学的艺术性，反倒把生活性忘记了。没有丰富的切实的生活经历，政治性和艺术性都不能产生。生活才是创作的本钱”［2］386，就此关注生活的维度，其创作思想无疑具有表现生活的客观性。其次，五四新文化传统丰富了孙犁的审美思想，他认为 “为人生而艺术”与 “为艺术而艺术”可以并行不悖，“为人生而艺术”不能脱离 “为艺术”，艺术性是作品得失成败的关键。他的现实性和艺术性是建立在特有的人生感受和人生追求上的，即对人性的褒扬上，“善良的东西、美好的东西，能达到一种极致。在一定的时代，在一定的环境，可以达到顶点。我经历了美好的极致，那就是抗日战争”［3］241，启蒙所带来的人性的复苏与觉醒以及对美好的追求，也深深根植于孙犁的心中。比起残酷的革命斗争，孙犁似乎更倾心对战火中美好人性的展现，他虽然未像沈从文那样高呼建立 “人性的神庙”，但他却用自己的实际创作构筑了一道善良朴实人物画廊，他从不直接描写正面的战争场景，而都从侧面对战争进行刻画，并把原因归咎于他没有正面战场的经验，其实这只是一个 “搪塞”革命群众的借口，更主要的原因在于战争总是残酷血腥的，并不符合他对美的要求和向往，他对美好女性形象的不遗余力的刻画，如吴召儿、水生嫂以及所有丈夫在外打仗苦心经营生活的妇女。如 《丈夫》里的儿媳妇和帮助八路军解放军打仗的女子。如《女人们》的三个女人，都赋予了最优秀的品格，善良、勇敢、勤劳和不畏牺牲帮助八路军等，都体现了在战争背景中对人的关注和对人性的褒扬。有学者发现他对女性形象的格外青睐，并称之为女性崇拜，从本质上来说这其实是一种人性崇拜——对美好品格的推崇。最后，五四新文化传统也潜移默化地塑造了孙犁知识分子的批判立场。孙犁同他的五四新文化前辈一样，带有启蒙民众、改造国民的批判特征，当然由于历史的局限，他的批判色彩在他清新乐观的人物故事中并没有引起人们的重视。他看到的不止是社会中好的善良的一面，更看到了旧的落后的一面，“旧东西越在新的打击下，越采取了潜伏阴毒的方式。再比如，在我们的小学教育里，也许还有像鲁迅那篇 《高老夫子》里的高尔础，教书看女学生，下课打牌喝酒。乡村也许还有红鼻子老拱、蓝皮阿五那类人欺负寡妇，也许还有七大人强迫婚嫁”［2］232，他难能可贵地看到了社会中新旧交替的混乱，并由此采取了批判的态度，如小说 《懒马的故事》中对马兰懒惰习性的揶揄，如 《婚姻》中对八年抗战中自私自利农民的描写和以权谋私的村长以及落后党干部的刻画，都体现了孙犁的批判立场。然而，我们也应看到孙犁的这种批判更多地是建立在文化批判的基础上，而非阶级立场上的政治批判，因此他眼里的 “懒马”还多多少少带有可爱的特征。

虽然五四新文化传统与解放区提倡 “为工农兵服务”的文艺观在强调文艺对社会的改造作用上和对贫苦大众的同情上似有共同之处，但亦出现了难以弥合的分歧，解放区文艺创作理论则强调知识分子表现时代的要求和趋势，团结群众，扩大党的影响，因此知识分子必须接受群众的改造，其创作也必须走大众化民族化道路，而相比之下，受五四新文化影响的孙犁却依然带有知识分子 “指点江山”的优越感，“作者更要有远见和勇气，永远望在时代的前面。作者本身要比生活里的一般人，更要对旧社会厌恶，对新的事物肯定”［2］225，他的思想从一开始就与简单的政策宣传者有了根本区别，因此他对革命文学理论的理解依然带有鲜明的个人色彩，“有些人以为有抒情的成分就是小资产阶级，也是不对的。在现实生活里，充满伟大的抒情，在现实主义的作品里，作家的丰盛的情感含蕴在描写和人物的对话里。我们痛恨的是虚伪的情感”［2］377－378。革命者和知识分子立场的迥异造成了孙犁深刻的思想矛盾，而这种矛盾也在他的创作实践中忽隐忽现，构成了一个个具有丰富思想内涵的文本。

二、创作实践：集体与个人

革命与启蒙的创作理念形成了孙犁创作内在的矛盾与冲突，革命的功利主义与启蒙的人文主义的矛盾始终难以调和，并且随着革命进程的加速，二者的矛盾在作品中也日益暴露，甚至相互解构，形成颇为矛盾的人物心理和行为，而这种矛盾在 《嘱咐》中尤为典型。如水生 “曾有过一种热望，能有个机会再打到平原上去，到家看看就好了”［4］210，终于有机会请假得以回家，在路途中看到火车，“强烈的战斗要求和八年的战斗景象涌到心头来”，这是革命战斗话语对其个人乡土情感的第一次压抑；接下来，水生 “笑了一笑，想，现在把这些事情暂时地忘记，集中精神看一看家乡的风土人情吧”，然后过了不久，他开始 “觉得这种感情有些做作，心里面并不那么激动”，因为“当黄昏时候走进了自己的村庄望见自己家里烟囱上冒起的袅袅的轻烟，心里就醉了”的情感再也没有了，这是革命集体话语对个人情感的第二次压抑；当他走进家乡时，他看到了许多烧毁的房子破碎的砖瓦，暴露出来的坟墓，然而接着就联想到了 “村庄的血液，人民的心却壮大发展起来了”，荒凉的景象顿时又消失了，这是革命话语对个人的第三次压抑；快到家时，联想起年迈多病的父亲，当年还在肚子里的孩子，他开始心烦意乱，然而他又开始意识到 “这是一种沉重的压迫，对战士的心的很大的消耗”， “他在心里驱逐这种思想情感，他走得很慢”。个人化的或欢快或悲伤的情感体验在革命 “战士”身份的界定中，一次又一次地被驱散放逐，革命化的庄严肃穆的伟大情感以绝对的优势取得了统治地位。在水生反反复复的思想中，我们似乎可以看出，他不再拥有对乡土的思念，不再拥有对人情的哀乐，他拥有的或者说想拥有的只是战士的意志和革命的信心。我们可以明显感受到，革命集体话语下个人的呆滞与无力，甚至已经失去了正常的人性。个人情感的四次被打倒无疑是孙犁接受了革命话语规训的结果。但这时候孙犁尊崇人性的一面又显露出来，他富有人情味地安排水生去拜祭自己父亲（其实水生因怕耽误革命工作并不想去，受了水生嫂劝说才去的），并借水生嫂之口说出了参加革命战斗的目的， “他们来了，可把我们的幸福打破了，他们打破了我们的心……一定要把他们完全消灭”，此时终于把水生从战争机器的印象上拉回来成为有血有肉有爱有恨的人。然而，这种把革命战士有意拉回生活的描绘似乎并不能挽救水生干瘪缺乏人情味的形象，类似的形象还有 《钟》中的大秋、《丈夫》中的丈夫形象，孙犁力图将人物放进生活，努力在现实主义的基础上增添作品的 “浪漫主义性、自然的情绪、悲歌性、爱的强烈、音乐性”［1］310，然而在当时特定的政治历史条件中，他并没有成功。然而孙犁对人性的认识和对人情的赞美依然显示出了与时代主题先行的革命文学不同的艺术魅力，他的不甚成功的地方恰恰成为其在其所处时代成功的地方，这不得不说是一个时代和文艺的悲哀。

革命话语作为特定政治集团的话语方式，在一定程度上影响和剥夺了孙犁自由言说的权力，其实孙犁本可以展现更多富于个性化的思想和情感，可是时代限制了他，正如杨联芬所言，“孙犁一生是充满被动与无奈的，命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中”［5］2，从这个角度而言，除了他笔下的人物，他也是一个在革命话语缝隙中的个人。十七年和文革的文学篇章虽已然翻过，但对人性和革命的思考却还没有停息，八十年代，古稀之年的孙犁说他要提倡人道主义。在他身上的确体现了知识分子对美好人性理解的坚持和守护，“玉洁冰清此第一，千年曾不染微尘。眸凝眉低唇欲启，发愿涤尽儿女心”［6］76，他在承光殿看玉佛的题词恰好也成为其一生执着信仰的最好注脚。

［1］孙犁.孙犁全集：第十卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［2］孙犁.孙犁全集：第三卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［3］孙犁.孙犁全集：第五卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［4］孙犁.孙犁全集：第一卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［5］杨联芬.孙犁：革命文学 中的 “多余人”［J］.中国现代文学研究丛刊，1998（4）.

［6］孙犁.孙犁全集：第十一卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2004.