杨 婷

民歌是人民群众口头创作流传的可供传唱的韵文作品，在我国广大地域存在有劳动号子、花儿、小调、信天游等多种民歌类型，它们各具特色，以丰富的文化内涵和民俗价值在民间文化中独树一帜。以信天游为代表的陕北民歌，是流传在陕西北部，即长城以南、黄河以西、子午岭以东、桥山以北的广大地区的极具地域特色的口头文化。陕北民歌以抒情为主，语言质朴、形式单纯、格调深沉，无一处不潜藏着浓浓的悲剧意识。

陕北民歌悲剧意识的表现

陕北民歌是一种自由创作、口头传承的文化形式，历经岁月的侵蚀一直沿袭了下来且内容上不断得到创新，具有极强的生命力。它浑然天成的声调、歌词，厚重、苍凉、粗犷、高扬的音韵，平实直接的表达方式，命运坎坷艰辛的人物故事，无一不传达着深沉而浓郁的悲剧感，有着让人无法抗拒的魅力。

1.表现在歌词上

首先，陕北民歌语言特色上多用反语。陕北人民粗犷质朴的自尊要求他们表达悲痛的方式与众不同，心底的悲凄传至口中便换了形式。反语就是说反话，用与本语相反的词语来表达本意，含有自嘲的意味，同时产生幽默感和讽刺性，更好地表达感情、传达情绪。从艺术表达手法上说，运用反语这种“借”的方式本身就含有一定的悲剧意味。如《夫妻逗趣》中的对唱。丈夫唱：

说你邋遢你真邋遢，

白生生白脸脸有麻子疤，娃他妈。

说你邋遢你真邋遢，

口里头又长一对大板牙呀，娃他妈。

说你邋遢你真邋遢，

头上的青丝乱如麻，娃他妈。

说你邋遢你真邋遢，

腔子上的污水锄头刮，娃他妈。

歌中以骂话、俏皮话来对妻子加以指责，其实话里透出的是恩爱的温馨和谐以及对妻子的关注关心。从妻子的对唱中就更容易看出夫妻在幽默中所承受的心酸悲苦：

麻子疤来你怕啥，

你给妹妹买洋粉妹妹能搽它，娃他大。

大板牙来你怕啥，

你给妹妹买西瓜妹妹能溜它，娃他大。

头上的青丝你怕啥，

你给妹妹买梳子妹妹能梳它，娃他大。

腔子上的污水你怕啥，

你给妹妹买洋碱妹妹能洗它，娃他大。

面对调侃不加驳斥而是采用反语，表达出了用正面语言难以表达的强烈情绪，同时产生幽默感。这种幽默感浮在文辞之上，实则从骨子里透出的是一种怨、一种浓得无法化解的悲剧意识。

其次，就歌词内容来说，陕北民歌多取材于悲剧人物的真实遭遇或直接描写其悲剧命运，人物故事坎坷而辛酸，触动人心。陕北民歌创作的原始动机乃是陕北人民为了排遣内心的苦闷和痛苦，诉说生活的苦难与艰辛，抒发对爱情的渴望与追求，这就决定了陕北民歌的主调只能是抒情。既然为即兴抒情，那就不可能在民歌的创作上进行精心构思、刻意表达，这就一定程度上制约了陕北民歌的叙事诗，特别是长篇叙事诗的发展。陕北民歌中的叙事民歌不多，但这不多的叙事民歌几乎全都是以悲剧人物为原型来塑造人物形象的。

最具代表性的陕北民歌《三十里铺》是一首叙事性的民歌，主要塑造的人物三哥哥和四妹子的原型就是遭受悲剧爱情命运的三十里铺村的青年郝增喜和王凤英。三十里铺村的姑娘王凤英活泼大方，模样俊俏，敢在村里村外抛头露面，被一些封建守旧的人看不惯。1937年，王凤英与本村青年郝增喜恋爱并私定终身，这在当时是石破天惊的举动，必然会遭到村里人的非议。郝增喜的父母受不了舆论压力，又嫌王凤英家太穷，坚决不同意两人结合，以“打断腿”、“赶出门”来威胁郝增喜，死活要拆散一对恋人。1938年冬，郝增喜被迫与父母包办的姑娘常秀英结婚，王凤英听到新婚的唢呐声一病不起，卧炕一个多月。1942年农历2月，郝增喜应召去当兵，离家时王凤英站在自己家的硷畔上恋恋不舍地流泪为他送行，郝增喜一步一回头地走出村外。《三十里铺》的编创者常永昌由此情此景构思了前几段内容，后又改改唱唱，以男女对唱的形式编成十八段歌词。民歌中唱道：

叫一声凤英你不要哭，

三哥哥走了回来哩，

有什么话儿你对我说，

心里不要害急。

三哥哥当兵坡坡里下，

四妹子硷畔上灰不塌塌，

有心拉上两句知心话，

又怕人笑话。

盘盘算算活不成个人，

寻上无常死了吧，

一寸寸年纪没活够，

撂不下三哥哥。

句句如泣如诉，感人肺腑，把悲剧人物的凄凉心境表现得淋漓尽致。这样的例子在陕北民歌中屡见不鲜，他们以血泪的控诉言辞，讲述自己的悲惨命运，发泄心中的幽怨，这种真情以极大的感染力将每一位听众拽入悲凄的漩涡。

2.不仅歌词如此，从音韵上也能挖掘出陕北民歌潜藏的悲剧意识

(1)曲调。陕北民歌的曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。信天游曲调多建立在一种“双四度”框架上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感，下句一气呵成，在上下句反复的歌唱中浸注人生感慨。这种两乐句“换头”、“换尾”的重复结构较为常见。比如《哥哥走来妹妹照》：

此曲换头不换尾，变换的部分情绪完全不同，前句的跳进与后句的平进形成对比，突出强调了“眼泪儿滴”的悲伤情绪，尽诉无边的悲泣和思念。

陕北民歌的调式以商、徵、羽为主，体现出一种热情、昂扬、激越的情绪，使曲调听起来高亢宽广、厚重苍凉、悲凄动人。在广为传诵的陕北民歌中，《上一道坡坡下一道梁》、《三十里明沙二十里川》等均属于商式调；《兰花花》、《因为哥哥挨过打》等都属于羽式调；《黄河船夫曲》、《脚夫调》等则属于徵式调。陕北民歌普遍地采用这些调式，把心情的故事与这些曲调相糅，以这些调式独有的悲苦气息去征服听众，打动听众。

(2)歌唱速度。陕北民歌具有极强的抒情性，因而歌唱速度上多为慢速、中速稍慢，使曲子听起来优美凄婉。如《五哥放羊》中速稍慢，唱出妹子对五哥的心疼、思恋以及五哥生活的悲苦。《赶牲灵》中速稍慢，唱出姑娘的无尽期盼、悲楚凄苦。《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》中速稍慢，唱出主人公的凄凉无奈。还多用连音、延音，拖长音调，使之听起来悠远苍凉、空旷寂寥，表达感情延续持久。

(3)音调。音调常用平线，音点稀疏，同样也具有增强抒情性，表达悲剧情感的作用。这种音的使用在《戴荷包》最后一个音节中得到最完美的体现。再如《面对面坐下还想你》最后同样以延音平线式表现一贯到底的悲凄之情。

陕北民歌悲剧意识的成因

1.自然地理环境。一个人的感情和理想不是凭空存在和产生的，而是他生活着的客观环境的反映。陕北民歌作为一种生命的歌唱形式，它所饱含的悲剧意识以陕北独有的地域特色为直接导致因素。陕北是一个古老而神秘的地方，几千年来农业文化与游牧文化的争夺、华夏民族与其他少数民族的融合，使这块土地具有了极其深厚的文化底蕴和神奇色彩。由于连年的战争和人为的破坏致使陕北，尤其是以榆林为代表的广大地域从水草丰美、宜农宜耕的绿洲之地变为满目黄沙的荒凉之地。植被破坏、水土流失、灾害频繁，又地处偏远、交通闭塞，这就导致陕北生产力远远落后于其周边地区，形成了封闭、迟钝的文化圈。也正是这种落后迟缓，使陕北纯净的原始文化久存长留，使陕北人民形成了豪爽仗义、热情开朗、扶危济贫、轻利重义的性格特色。正是这样一种奇异的组合——贫困的现实境遇和人民质朴坚毅的心性碰撞在了一起，激发、造就了充满悲剧意识，唱者如泣如诉、听者感慨万千的陕北民歌。它的演唱形式自由，随时随地有感而唱；它事先不谱乐，因而其调为心调，表达歌者当时的心情；它事先不写词，因而其词为心词，描绘歌者现实生活中的遭遇。就其具体的诞生过程，也同样与陕北的地域特色有着不可分割的联系。陕北民歌多在山间田头对唱或独唱，由于抒情和距离上的客观需要，它的调子长而扬，这种拖长的声调本身给人一种辽远苍凉的悲凄之感。

2.陕北民歌作为一种独特的文化形式，它所饱含的悲剧意识以陕北独有的文化交融为间接影响因素。一方面，文化的传播与相互碰撞对陕北民歌的产生和形成产生了极大的影响。陕北与内蒙、山西、宁夏三地接壤，陕北民歌的曲调多受内蒙长调和流行于青海、宁夏等地的“花儿”的影响。内蒙“长调”，蒙语称“乌日听道”，即“悠长的歌曲”。它歌腔舒展、节奏自由、深情委婉。蒙古族民间有句谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种善良多忧的内在性格使蒙古长调苍凉悲抑，形成了“慢多快少，忧多乐少”的总体特色。“花儿”曲调悠长、拖腔长，“唱之似哭，听之凄然。”正是这种苍凉凄然的调子给了陕北民歌曲调以灵感，同时也把这种难以化解的悲抑嵌入了陕北民歌的曲调之中。

另一方面，由于历史上多次征战迫使人口迁移以及移民的到来，加之伴随自然灾害和人为灾害出现的“走西口”、“下河东”的人口迁移现象，形成了一种奇特的移民文化氛围，这种氛围导致的结果是人在感情上总会有离乡的漂泊感、孤独感和不被认同感，它是一种难以释怀的悲剧感，这种感情在陕北民歌中多有反映。如《脚夫调》中唱“为什么我赶骡子的人儿这样苦闷。不唱山曲不好盛，唱上一个山曲想亲人。”对亲人、对家的渴望与在外漂泊的孤独溢于言表。《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》中“咱们见面面容易拉话话难，拉不上话儿招一招手”，是对爱的渴望，对被认同的渴望，对被接受的渴望。灾年人口迁徙，“走西口”和“下河东”的事实本身也给陕北人民带来了巨大的悲痛。《走西口》中小妹妹对哥哥的留恋不舍：“提起你走西口呀，小妹妹泪花流。这就是天遭荒旱，受苦的人儿痛在心头。”荒灾、恋人分别、家庭破碎、家人死去等，一幕幕人间悲剧不断上演，反映在民歌中，从音韵到歌词都流露着一种悲剧情感。

第三方面，统治阶级的压榨和封建思想的束缚，以及连年战争带来的流离失所，给劳动人民带来极大的不幸和苦难，这些不幸和苦难自然而然就通过民歌来排遣和抒发。因此陕北民歌中有很大一部分属于“诉苦歌”，如他们遇旱灾时就唱《祈雨调》，粮食无收时就唱《卖老婆》、《卖媳妇》、《卖娃娃》；而《五哥放羊》、《长工苦》、《最狠不过东家心》等则是对受地主、豪绅、反动军阀剥削的生活描绘和控诉。

3.人自身生理、心理机制的特点，客观、主观地使陕北民歌具有了极强的悲剧性。生存于这片土地上的劳动人民以感官所领略到的最强刺激来源于艰辛的生活场面和荒凉的沙土景象，因而悲苦成为最强的刺激物，以致人们最容易产生对悲最直观的感觉。它就在身边，真实可感并且意义重大。因而，记忆将其长期保存并不断加强深化，久而久之便沉淀为潜藏最深最顽固并一触即发的悲剧情绪。

综上所述，陕北民歌中的悲剧意识不是偶然产生的个例，而是由自然地理环境和人文大环境以及人自身心理特点决定而必然产生并且有普遍意义的一种文化现象。也正是由于这种悲剧意识的存在，使陕北民歌在情感层面具有了人类共通性，与世界各民族民歌共同构建了世界民歌殿堂。

陕北民歌的悲剧意识具有人类共通性的体现

世界民歌是一个大家庭，这个大家庭包括上千个成员，它们神态各异，各具特色。它们以不同的语言、不同的风格各领风骚，但从大的方面讲，它们却拥有一个共同之处，那就是它们毫无例外地具有悲剧意识，并且这种共通的悲剧意识有着共同的根源。

首先，我们看到世界各民族民歌都存有潜在的悲剧意识。印度《伽利布抒情诗》中写道：“生命的囚牢与悲痛的桎梏实质上它们是一件事物的两种说法，人在死亡之前怎么可能摆脱悲痛。”悲痛是人类的共有意识，任何民族任何人都难以躲避和逃离。心理学家调查发现：“比起保持沉默来，我们较喜欢谈论自己的痛苦。”民歌是人们谈论痛苦所使用的一种形式。在我国，各地方、各民族都有自己的特色民歌，它们多以一种悲剧情节示人，如广西陆川歌谣以农歌、工歌、穷歌、婚歌为代表展示当地人的生活情形、风俗习惯等，其中处处可窥见人民对人生疾苦的慨叹。歌中唱道：

耕田?难呀耕田难，

周年辛苦挨饥寒。

一年三百六十天，

天天劳苦不安然。

又如上海民歌，由于上海多有外来务工人员，“一时无家可归者，无虑千万，咸来上海就食。”因而其民歌融入了悲楚、漂泊之感。在国外亦如此，日本民族本身就是一个具有浓厚悲剧意识的民族，他们的民歌也同样具有极强的悲剧性，以《樱花谣》为代表。樱花本身就是一种含有悲剧意味的植物，它花期短，在开的最盛时一夜凋零，总是蕴藏着一种决绝的压抑和坚韧。因而其歌也给人一种悲凄的苍凉感。爱尔兰民族惯以音乐著称，其民歌也具有悲情浪漫主义色彩，十八世纪都柏林诗人汤麦斯·摩尔为民歌《夏天的最后一朵玫瑰花》作词：

夏天里最后一朵玫瑰还在孤独地开放，

所有它可爱的伴侣都已凋谢死亡。

再没有鲜花陪伴，映照它绯红脸庞，

与它一同叹息悲伤。

这首代表性作品中的悲剧性是十分浓烈的。另外土耳其一种忧郁而伤感的民歌“阿拉伯斯克”已成为土耳其的代表民歌。

其次，陕北民歌的悲剧意识与世界各民族民歌所体现的悲剧性有着共同根源。从民歌的产生过程我们几乎可以清楚了解到这一点。1615年，傣族人祜巴勐写了一部《论傣族诗歌》，其中说到民歌的产生过程：“从吃栗子、果子时期走向吃麂子和鹿肉的时期，在这个时期里，我们人天天走进森林，觅食充饥，在手脚不停地捡栗子、果子吃的时候，往往会遇到手脚被刺伤，从树上摔下来，或者从悬崖上滚下等情况。受到这样的挫折和不幸时，就会发出呻吟、哀鸣和哭声；有时也比较顺利，捡到的果子多，吃得饱，大家兴高采烈，拍手拍脚，又喊又笑；在打猎的时候，有时会遇到虎咬熊抓、野猪闯、毒蛇咬，受难者就会发出寒心的呻吟哭喊：‘疼啊疼！’、‘苦啊苦！’；大家害怕，也会惊恐呼叫：‘害怕啊害怕！’也有顺利的时候，打死了老虎和马鹿，大家就高高兴兴，笑啊笑，跳啊跳的，不住地喊叫：‘真的多啊，够我们饱饱吃，啾！啾！啾！’有时为了抬老虎或抬树，为了出力，大家一齐喊：‘嘿呦！嘿呦！优！’于是，全身就有使不完的力气。直到今天抬木料盖房子，路上都喊：‘赛罗！优！’这是因为它是力量的声音。这种悲哀和欢乐，发自人们的心田里，这种‘发自’是劳动产生思想的过程，思想则又产生语言。从心底出来的语言最美。天长日久，这种悲哀和欢乐的情调，自然地成了人们口头传语，逐步演变成了歌。以后在抬虎抬树时，不仅肩抬的众人喊，而且连欢迎和随从的老人、小孩、妇女都一齐喊，成了全民性的音乐，于是就产生了歌谣。”中国如此，外国亦如此。乔治·汤姆逊是这样描述爱尔兰民歌的：“对于他们，诗歌和书本是没有任何关系的，大多数农民不识字，诗歌是活在他们嘴上的。它是大众的财产，人人都知道，人人都爱好。在日常谈话中，诗歌常像泉水一样冒出来。而且这些诗歌还在创造之中，每当有什么重要事件发生的时候，人们就创作一支歌来庆祝。……这些歌的创作并非我们现在所说的创作，它是应时唱出来的。”

民歌多以抒情为主，表现歌者的感情，这种感情有大感情，也有小感情，个人喜怒等，但总的来说，在表情达意上都以表现人类共有的悲苦为主，例如生活上的艰辛、爱情上的挫折等，它们都以自己个性化的语言来表现整个人类心灵上的困顿。这些感情在每个人心上都形成了一种声音，这个声音唱出来就是民歌。陕北民歌是陕北人民心中这个声音的回响，其他民歌与它一样，也是发自内心深处，成为心灵的回响。陕北民歌屹立于世界民歌之林，以其独特的艺术魅力征服每一个接触到它的人。陕北民歌源于苦难，人们创作民歌表现悲剧人生、表达悲苦情感；陕北民歌化解苦难，人们通过唱民歌释放悲苦情绪、向往美满生活。陕北民歌中浓厚的悲剧意识正是它的生机之所在，是它顽强生命力的输养之处。陕北民歌是民族的，它反映自己独一无二的生活形式；陕北民歌是世界的，它以自己的方式成为人类共有的心灵情感的回响。

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