张 冉

（宿迁学院 教师教育系，江苏 宿迁 223800）

“愿言蹑清风，高举寻吾契”既是陶渊明高洁品质的体现，也是刘熙载一直主张的艺术境界。这种雅致自然的情愫在兴化作家群中慢慢地氤氲开来，在他们的作品中逐渐地凝聚着，例如，毕飞宇的 《玉米》、《平原》，朱辉的《白驹》，刘仁前的《香河》，庞余亮的《薄荷》，顾坚的《元红》，费振钟的散文《黑白江南》、《堕落时代》等，铸就了对乡土灵魂共同的守望。

这群作家对兴化故土有着深深的眷念、浓浓的情思、淡淡的哀愁、深入的思索、殷切的人生体察，他们不约而同将笔触探入乡土，探知乡土的灵魂，形成题材、主题、人物、风格等方面的共同特点，成为“兴化作家群”。乡土的灵魂在兴化作家群的笔下具有双重性，既有自然、淳朴、宁静，又有神秘、鄙俗、愚昧，既有游子对乡土地理风貌、人情世故的乡恋，又有用现代文明反观乡土文化的叹息，既有乡村视野，又有城市视角，形成了田园风景、民俗民风、淳朴人性、灵魂扭曲、命运挣扎的“互换、互斥、互融”。［1］

一、浓郁自然的乡土气息

兴化作家们笔下的乡土是美的，仿若一幅优美的乡村风景长卷，彰显着乡村景物的纯美，如水乡的景色、灿烂的丰收、幽深的乌金荡。他们笔下的民风民俗是原生态的，在展现淳朴美的同时，亦有生活的丑陋和无奈。“文学永远内在于它所置身其中的历史又外在于它”［2］，作家都有生长、生存的历史空间。兴化作家们生长于兴化，对这片故土熟悉而又亲切。因而，乡土的一草一木，一山一水，一言一行便构成了兴化文学的存在空间。正如作家刘仁前所说：“我自1985年从事文学创作以来，一直想用手中的笔告诉世人家乡的一切……《香河》是我对兴化风土人情的一次文字总集，是我多年从事文学创作的一次总爆发，是对故乡之爱的淋漓尽致的挥洒。”［3］

（一）恬静怡人的田园

如其他的乡土文学一样，兴化作家群也刻意临摹了故乡的美景，呈现出一种最熟悉最生动的乡村记忆。这些乡村记忆从作家笔下静静地流淌出来，如丝如缕，如梦如幻。

兴化位于长江三角洲北部，河流纵横，环境优越，是典型的水乡。“苏北兴化属水网地带，出门见水，无船不行。河道野藤般乱缠，有河必有村，有村必有河。河是藤，村是瓜。瓜不离藤，藤不离瓜。三步一村，五步一舍，大大小小，瓜儿似的，村舍相挨。一村鸡啼，村村鸡啼；一舍狗叫，舍舍狗叫，好不热嘈。”［4］水乡的白天恬静怡人，和谐润泽，一层层在读者心中次第展开。水乡的夜色热闹又寂寞。“天一黑，青蛙就鼓噪起来。毕竟有些远，澎湃，却渺茫，然而，青蛙实在太多了，比天上的星星还要多……三伏天的夏夜正是这样，天上的星星在热闹，地上的青蛙也在热闹，而村子里反倒安静了。”［5］只有乡村才能享受大自然中喧闹的宁静，没有汽车的鸣笛声，没有工厂的轰鸣声，没有商场的促销声，没有建筑工地的嚣叫声。水乡在丰收的季节里金灿灿，透露着收获的喜悦。“麦子黄了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精神气一下子提升上来了。在田垄与田垄之间，在村落与村落之间，在风车与风车、槐树与槐树之间，绵延不断的麦田与六月的阳光交相辉映，到处洋溢的都是刺眼的金光。”［5］1这是多么振奋人心的场景。四季的辛劳才换来大地的金黄，丰收的喜悦。

水乡当然少不了芦苇荡，最知名的当属乌金荡。兴化作家们的乡土作品中几乎都写到了乌金荡。毕飞宇形容道：“乌金荡是一个好地方，它就在我们村子的最东边，那是一片特别阔大的水面，可是水很浅，水底下长满了水韭菜。因为水浅，乌金荡的水面波澜不惊，水韭菜长长的叶子安安静静竖在那儿，一条一条的，借助于水的浮力婷婷玉立。水下没有风，风不吹，所以草不动。”［6］对乌金荡毫不掩饰的爱在叙述中缓缓走来。刘仁前更是细致地描绘着乌金荡里的宝贝们，一字一句，娓娓道来，如数家珍：阔阔的苇叶、浅滩上的燕子、水底的鱼虾、水浮莲、水花生、野鸡、野鸭……“在荡里苇丛间飞的，在荡里水底游的，还有在荡里生着、长着的，都宝贝得很。”［4］3多水的兴化是盛世的净土，也是乱世的桃源。庞余亮在《薄荷》中提及：“躲日本鬼子最好的地方是水荡深处。阳楚县就是个好地方，俗话说，自古阳楚好避兵。”［7］

（二）原生态的民风民俗

不同于乡村景色的纯美，原生态的民风民俗既有淳朴人性的彰显，也有生活丑陋的揭露，既有温馨的关怀，也不乏痛苦的记忆。

一方面，故乡拥有着让作家眷念的生活模式以及由此衍生出的习俗。农民们春天播种，然后是夏忙、秋忙，便进入过冬，在一年四季的农忙中间有两个时段的间歇，一是夏忙和秋忙之间的空当，称为“让档期”。二是，冬季的正月、二月，称为“冬闲”。到了阴历三月，农民又要开始种植新的谷物。在这两段时间里，由于暂停了农忙，形成了很多独具特色的兴化习俗。“让档期”通常是做媒和恋爱期。“一般来说，媒婆会利用这一段空闲的日子四处走动，帮年轻的男女们说说亲，替他们牵上线、搭好桥，好让他们在冬闲的日子里相亲、下聘礼。”［5］24于是，兴化作家们笔下的人物在这个时段，开始了他们的情感之旅。等到“冬闲”的时候，两件重要的事情便凸显出来：过年、结婚。正月过年，“家家户户用力地洗、涮，炒花生、炒蚕豆、炒瓜子、爆米花、掸尘、泥墙、划糕、蒸馒头，直到把日子弄得香气缭绕，还雾气腾腾的”。［8］尽管农民辛苦操劳了一年，但过年还是非常慎重，甚至过年的早上也吃得特别有寓意——糖团。刘仁前在《香河》里详细描摹了糖团的做法，“年三十的晚上，大人便和好糯米粉，弄得黏黏的，软硬适宜。就到瓷盆里，掐坯子，一个一做。先将坯子做圆，中间捏成洼洼的装上小半勺子糖……”［4］216。作者仿佛站在兴化乡民的灶台前，饶有趣味地看着老乡做糖团，内心甜滋滋的。而读者也被带着穿越时空，在这里过了一个团圆年。关于结婚，有很多民俗，例如“送日子”、“请媒酒”、“扒灰公公”、“瞧客老爷”、“穿堂拜”、“正筵日晨拜”、“开脸”、“发轿”、“抢上风”、“跨凳子”、“望窗口”、“暖房酒”等等。

另一方面，民风民俗中也有野蛮的陋俗、愚昧的乡规。喜庆的结婚风俗中也有蒙昧思想——“捺性子”。这是婆婆给新媳妇第一次立规矩。轿子船到码头后，新娘不能立即上岸，需静静等待婆婆的应允。“二十年媳妇熬成婆，做了婆婆压媳妇。”［4］231封建意识的残余在乡村中依然我行我素。新媳妇结婚之后，如果不能生育男孩，会被全乡的人看不起，甚至连自己都看不起自己。比如施桂芳，玉米的母亲，一连生了七个丫头，整日客客气气，谨小慎微，终于生了男孩小八子，连磕瓜子都磕得目中无人了。对于青年男女的自由恋爱，长辈们厌恶、恐惧，甚至不惜用迷信的方法拆散。比如《平原》中的端方和三丫相恋，三丫的母亲孔素贞甚至搬出了佛像，念诵佛经，强迫孩子忘却尘世之爱，向往佛祖的极乐世界。这一招无用之后，孔素贞当夜就把三丫锁在房里。与乡民们传统意识相背的人事，会被渐渐从思想上遏制，甚至从肉体上扼杀，对人是如此，对物也是如此。如毕飞宇《受伤的猫头鹰》，猫头鹰的到来，给全村人民以灾难的想象力。一只受伤的猫头鹰冒然飞到了村里，全村的老少无人认识这只会飞的猫，或长着兽面的鸟，于是恐惧一下子扩散开来。人们处在无限猜测和想象的焦虑中。最终，猫头鹰被杀害。

二、乡土命运的挣扎

兴化作家们描绘故乡的风景、民风、民俗，是归返自然的精神心境，也是回归民间的创作姿态，而对乡民命运的刻画、探究，则从回归民间到真正的关注民生，由抒写真实的故乡到探寻生存状态，乃至普遍的精神状态。乡村人的生活大致有两种状态，一是土生土长的乡村人。一辈子生活在农村。二是，进城的乡村人。在乡村渡过童年，成年以后步入城市，或被子孙接入城的乡村老人。第一种状态是在生活的日常性中体会着烦琐和落寞，以及贯彻其中的人性暴力的张扬，而第二种状态，则是乡村人在城市中感受到心理落差，继而积极弥补落差，导致灵魂渐渐扭曲后的痛苦。

（一）人性暴力的张扬

茅盾指出：“地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”［9］而特定社会背景带来了人性暴力的张扬。人性的暴力体现在乡村社会演变的历史过程中。

四部长篇乡土小说勾勒出了由政治权力带来的人性暴力。20世纪下半叶兴化的世事变迁，在小说《玉米》、《平原》、《香河》、《薄荷》中相继呈现。毕飞宇的《玉米》《平原》回溯了20世纪70年代的故事；刘仁前的《香河》再现了三四十年前的乡村生活；庞余亮的 《薄荷》讲述了从1980年到2000年的乡村往事。《玉米》、《平原》反映了70年代中国最基层领导者——支部书记。他们的权力导致了人性暴力。《玉米》中的支书王连方是乡村的最高权力话语，控制着乡村的意识形态。他能够随意分工大大小小的事情。这是权力的外在表现。乡民对权力外在表现的惧怕，使王连方可以随意性侵村里的女性，成为了权力内在的表现——人性暴力。正是人性暴力使村里的女性、男性敢怒不敢言，仿佛一切都是公开的秘密，最终演化成集体的心理暴力。王连方破坏军婚被双开后，报复便接踵而至。先是玉秀、玉秧被村里的男人轮奸，后是玉米被飞行员遗弃。王连方一家遭到集体人性暴力的疯狂报复。《平原》继王连方下台之后，新上任的吴蔓玲是位女支书。人性的暴力并没有因此而收敛，反而步步为营，最终将女支书吞噬。权力使吴蔓玲对自己的要求近乎苛刻。她处处向男性看齐，拼命做农活，根本不顾及身体的承受极限，被称为“泼皮”。权力使她不敢正视自己的情感，也使普通乡民端方不敢接受支书的爱。《香河》多侧重于对风物、风情的描绘，仿若一幅散点透视的“清明上河图”。权力带来的人性暴力是这些散点之一。支书香元如同王连方一样，凭借权力，性侵女性。《薄荷》也反映了农村女性在苦难境遇中遭到的人性暴力。比如，刘红成为一手遮天的秦主任的猎物，连还手的力气都没有。妹妹刘琴为了报仇，故意色诱秦主任的儿子，并与其共赴黄泉。

20世纪末，经济侵蚀使农村出现了新局面，大部分的青壮年前往城市谋生，留守乡村的只有老人和孩子。这种经济侵蚀也带来了乡村的人性暴力。如《哺乳期的女人》中的旺旺是一个七岁的小男孩。爸爸妈妈在城里打工。每年过年回来一次，每次六天。旺旺刚出生就由爷爷抚育，成为留守儿童。空缺的母爱使旺旺依恋着哺乳期的惠嫂。可是这种依恋却被集体的人性暴力一次次误读，甚至旺旺的爷爷也认为是耍流氓。内在的人性暴力外化为一次又一次的厉声呵斥和毒打。

母爱的缺失已经是对旺旺人性的摧残，而集体的误读更加深了这种摧残。旺旺父母赚取了金钱，但永远无法救赎对孩子的情感亏欠。父母的汇款单永远代替不了爱。

（二）灵魂扭曲后的痛苦

20世纪的乡土文学无法回避现代意识和外部世界对乡村人的影响。无论是自命为“乡下人”的沈从文，自称为“土著”的刘绍棠，还是兴化的作家们，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。这是步入城市的作家用现代文明对乡村人性的观照。正如严家炎所说：“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。”[10]灵魂的扭曲突出体现在两类人群中：从农村步入城市的年轻人；被子孙接入城市的老人。

城乡之间大规模的人口流动首先体现在年轻人群体中。乡村的年轻人无论是通过考入大学，还是打工等原因进入城市，都无法摆脱心理的落差，继而弥补落差，带来灵魂的扭曲。如《元红》中的存扣。他努力在城市成家立业，甚至赶上了国家改革开放的大潮，从书生意气的年轻教师成长为成熟老练的商人。可是，惆怅、忧伤的情绪却久久笼罩着他。“生活和生意的顺利如意并不能让存扣从以前的人生阴影中彻底走出来，反而更催生了他对以前的怀念和感伤。”[11]《哥俩好》描述了离开故乡断桥镇的两兄弟图南、图北的城市生活。在经济化的浪潮下，他们不愿意做教师，而愿意游走于金钱和女人之间。最后，甚至把自己的肉体当作出卖的资本。《唱西二皮的一朵》生动描绘了从乡村来的一朵成名后的心态。她害怕卖西瓜的人是自己的母亲，想斩断过往和现在，甚至不惜斩断过往的亲情。《家里乱了》典型呈现了农村男人在城市化进程中的种种心态：胆怯、功利、自卑、懦弱，乃至颓废。于是，一些年轻人开始了短暂的故乡之旅，试图找回精神的缺失。可是在离乡－返乡－再次离乡的过程中，人们却越来越迷惘。故乡并不是一轮永恒不变的明月，在经济化、城市化的浪潮下，原有的乡村面貌已然不在。游子们眷念的纯朴故乡不复存在，只能依托于乡土想象。而乡土想象使游子们的灵魂更加扭曲。《哥俩好》中的图北回到了故乡，心中暗恋的少女已嫁为人妇，而故乡正在撤县建市，成为一个巨大的工地。图北想象中的故乡不复存在，只能面带微笑地泪流满面。游子们陷入了“归也不能归，往又如何往”的尴尬境地。

进入城市的年轻人尚且无法释怀，被子孙接入城市的老人更是无法融入新的生活。《蚕婆婆》蚕婆婆一生靠养蚕，把儿女拉扯成人。大儿子将母亲接入城市的高楼中，想让母亲晚年享福。可是蚕婆婆上了高楼，却感觉头晕、脚不着地，对城市的汽车、商场、家用电器，陌生而又恐惧。在城市，连求神拜佛都成为虚妄，因为这里只有教堂，没有庙宇。于是，蚕婆婆从不外出，在高楼阳台的蚕盒里寻找乡土的影子。以蚕婆婆为代表的乡村老人，他们的根深深地扎入乡土，他们的情紧紧地系着乡村的一草一木。

结语

兴化逐渐滋养出了一个活跃的创作群体，毕飞宇、费振钟、王干、顾保孜、朱辉、庞余亮、顾坚、刘仁前以及一大批中青年作家。他们共同创造出当代文学领域中的“兴化现象”。这些作家用个人的笔触展现了乡土印象和想象，全面反映兴化的风土人情，生动再现了多质的水乡文化：自然宁静、温馨怡人，而又惆怅感伤，甚至不乏狭隘麻木。在当代乡土文学发展遭遇瓶颈的状态下，兴化作家群能够既从传统乡土视点追忆民风民俗，又从城市视点反思入城的农民，中国乡土深层结构的变迁和农民的精神趋向，写出了具有震撼力和生命力的作品。

[1] 丁帆.中国乡土小说史论[M].南京：江苏文艺出版社，1992.45.

[2] 陈思和，李平.中国当代文学[M].北京：中央广播电视大学出版社，2000.132-134.

[3] 汪政等.烂漫感伤的风俗长卷——刘仁前作品研讨会发言摘要[J].黄河文学，2011，（04）：107.

[4] 刘仁前.香河[M].北京：人民文学出版社，2010.4.

[5] 毕飞宇.平原[M].南京：江苏文艺出版社，2005.43.

[6] 毕飞宇.沿途的秘密[M].北京：昆仑出版社，2002.146.

[7] 庞余亮.薄荷[M].北京：十月文艺出版社，2005.3.

[8] 毕飞宇.玉米[M].北京：作家出版社，2005.9.

[9] 茅盾.茅盾全集第19卷[M].北京：人民文学出版社，1991.76.

[10] 严家炎.中国现代小说流派史[M].北京：人民文学出版社，1989.74.

[11] 顾坚.元红[M].北京：十月文艺出版社，2005.331.