史鸿文

(华北水利水电大学图书馆，河南郑州 450045)

中国古代艺术美学禀承了中国传统哲学的元气论。自曹丕提出“文以气为主”之后，源于哲学中的元气论便成了中国艺术美学的一条基线，它贯穿到中国艺术美学的方方面面，在不同艺术门类的美学学说中均有所体现。明清书法美学作为中国书法美学的集大成者，广泛地吸收了中国传统哲学和美学中的“气化”学说，并对中国传统艺术美学以气论艺、以气论书的观念做了全方位的总结，并提出了一些新的观点。

一、“学书必先作气”

中国传统哲学的气化论是从宇宙天地的自然之气讲起的，而这种自然之气贯穿于宇宙间的万事万物，人作为宇宙间的一份子，也要禀受这种自然之气的赋予。自然界以阴阳二气为核心，构筑了一个生生不息的物象运化系统。人体就是一个小宇宙，他也有自己的气化系统。“人气”以“心气”为核心，“心气”足便会在应对事物时得心应手。艺术创作也不例外，所以明清书法美学“心”、“气”相连，认为作书写字，务求从内心处作气，气顺心畅，方可由内及外，众妙兼备。清代嘉庆年间书法家朱履贞在《书学捷要》中把书法创作中的“作气”、“运气”看得十分关键。如他说:

王右军云:“心是将军。”故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。尽一身之力向臂，臂归指，指迄于尖，撮管悬臂，而后运笔。运之既久，使臂腕如铁，指尖坚劲，运笔如飞，纵横收放，心不知有手，手不知有笔［1］(P105)。

“气”是从内心发出的一种动力因素，作气的过程是先尽一身之力于握笔之臂，然后这种“气”就会顺着臂归于握笔之指，再从握笔之指达到指尖，由指尖到笔中，再由笔转化为气韵生动的书法作品。经过这种充分“作气”、“运气”的过程而创造出来的书法作品，往往会达到极高的境界，而这一切都是在“运笔如飞，纵横收放，心不知有手，手不知有笔”的忘我境界中完成的。由这种“作气”、“运气”的观点出发，他还批评了当时单纯强调“运腕”作书的观念:

书有运腕之说，而不及臂指;更有言运腕者，欲腕之转动而成书，引王右军之爱鹅，谓取其转项若动腕。穿凿甚矣!是盖不知运之义而腕之为何物也。夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。运之既久，俾指尖劲捷，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境于是乎可得矣!［1］(P115)

说明作书不是单纯地运腕，而是由内及外全身心地运气，一旦运气精熟，力贯身心，便可使折钗、屋漏、壁坼之妙，画沙、印泥之境不期而至。

与朱履贞观点接近的还有宋曹与包世臣等，宋曹《书法约言》谓:“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。”［2］(P11)“心运”就是“作气”，这是作书的根本。包世臣《艺舟双楫》中也有类似见解。他认为:“学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣!”这里用“内气通而外劲出”的学拳之道，说明作书学拳都贵在“自运之道”即作气、运气的功夫修炼，一旦修练成功，便可应对自如、落笔如飞，并达到“若无其事”或“直来直去”的忘我境界。他特别强调“直来直去”是“内运”即运气的结果，而非径直地直来直去。

项穆《书法雅言》亦将“心”看作是作书的根本，并有《心相》一章专论“心”之于书的意义。和上述几位书法家一样，他也认为由心到书的转化过程中，“气”的传达起着关键意义。《书法雅言·神化》谓:“未书之前，定志以帅其气，将书之际，养气以充其志。”［3］(P28)在这里，作者认为“志”和“气”是一种互动过程，一方面“定志”可以“帅气”，使“气”的运行不至于偏离方向，防止变成“歪气”、“邪气”;另一方面，“养气”又可以“充志”，使气成为坚固其志、完善其志的根本力量。

二、“性赋相同，气习多异”

明清书法美学的气化论还表现于对书法艺术风格范型的论述上，他们认为，万事万物千差万别，皆是“气禀使然”。人的“造诣各异”，亦即气禀不同，会使书法家的创作往往偏于一种风格、一种境界，这是很自然的事，不可求全责备。即项穆《书法雅言·形质》:

穹壤之间，齿角爪翼，物不俱备，气禀使然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。［3］(P16)

刘熙载《艺概·书概》亦谓:“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。”［4］(P15)按理说，这是一种很客观、很辩证的看法，是对书法艺术的个人风格和个性气质的一种哲学化、本体化的解释，同时也与当时人文初识条件下对人的禀赋天性和自我个性的张扬的文化思潮相一致，还可以看出把传统的哲学元气论和书如其人论相结合的端倪。但事实上，作者并没有沿着这种思路作更深入的探讨，反而又回到传统的中和论上去了。作者接着说:

然天地之气，雨旸燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋，极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳，而调和元气也。是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过日中行，日狂，日狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过日中和，日肥，日瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常妍，而骨气每弱。［4］(P29)

宇宙间的天地万物之气最终都要归于阴阳调和、刚柔相济，这就是“调和元气”。人禀宇宙之气虽有不同，但最终都要入于中和、中行。所以，书法创作也应阴阳得宜，刚柔互济。既不可过瘦而使骨气易劲，亦不可过肥而使骨气变弱。这实际是沿袭了《周易》以来的刚柔阴阳之说，仍然具有很浓重的传统儒学色彩，与当时发想无端的社会新思潮并不合拍，不过能从哲学元气论的角度做如此充分地说明，应该说是有所进步的。

类似于项穆的观点，在宋曹的《书法约言》、刘熙载的《艺概》等著述中均有所表述。如前者说:“肥瘦得宜，骨肉相间。”［2］(P31)后者则谓:“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”［4］(P19)又谓:“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”［2］(P25)这说明明清时期的启蒙思潮并没有动摇中国传统哲学最基本的阴阳刚柔的宇宙观，更没有打破这种宇宙观对书法艺术美学的影响;另一方面也说明某种较为合理的宇宙观一旦形成，其影响将是持久的，并在这种持久中产生更为持久的文化张力。而就书法创造的审美追求而言，这种传统宇宙观既影响了中国书法，又缔造了中国书法艺术的内在追求，应该说书法艺术更适合于传达中国人的这种哲学宇宙观。

三、“凡论书气，以士气为上”

“气”表现于书法，会形成种种不同的风格，这在上面已经论述。这种因禀气不同而形成的风格，在明清人看来，是有境界上的高低之分的。就像刘熙载《艺概·诗概》中所说的:“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。”总的来说，明清书法美学推崇的是一种建立在阴阳刚柔基础之上的一种“士气”。如刘熙载《艺概·书概》谓:

凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。［4］(P105)

这里所谓的“士气”与军事上所讲的“士气”不应是同一个概念，它不是指一种勇猛进取的精神状态。这里的“士气”应理解为“士人之气”即文人雅气，它不同于妇气之媚，兵气之猛，村气之陋，市气之俗，匠气之巧，腐气之朽，伧气之鄙，俳气之谐，江湖气之粗，门客气之屈，酒肉气之卑，蔬笋气之野等，具有刚柔相济、超尘脱俗、温雅端庄等特点，这是对他所说的“书要兼备阴阳二气”的具体说明。朱履贞《书学捷要》在论及书法之“气质”时亦说:“人禀天地之气，有今古之殊，而淳漓因之;有贵贱之分，而厚薄定焉。”但他所推崇的书法境界则是“刚柔并济，妙不可言”。

那么，如何才能获致“士气”呢?明清书法美学家认为，获致“士气”的过程，实际上就是摒弃“俗气”等与“士气”相对立的因素的过程，它的主要途径是“养心”，即加强书法家自身的心性修养。如宋曹《书法约言》云:“学字既成，犹养于心，令无俗气，而藏锋渐熟。”这句话的意义有二:一是书法艺术的境界高低与人格修养和心性修养密切相关;二是在书法创作过程中，书法家必须炼就和保持相应的审美心胸，才能创作出境界脱俗雅逸即充满“士气”的作品，而只有这种充满“士气”的作品才能使人产生真正的审美享受。如刘熙载《艺概·书概》称梁代书法极品《瘗鹤铭》(作者不可确考，有传为晋王羲之所作的，也有传为梁陶弘景所作的，还有传为唐王瓒、顾况所作的)“气体宏逸，令人味之不尽”。周星莲之《临池管见》称李太白书“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气”，称“坡老”(苏轼)，米痴(米芾)书“是一种豪杰之气”，称黄山谷书“清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象”，都说明了同一道理。这显然也是对传统艺术美学审美心胸论特别是道、佛两家审美态度观念的一种自然接续。

四、结语

首先，明清时期以气论书的现象，是对中国传统哲学中的元气论和气化论的总结和延用，它梳理了一条完整而顺理成章的气化路径:天地自然之气→人文禀赋之气→书法艺术之气→审美感悟之气。这实际上，是从哲学本体论入手，一直将气化观念贯彻到书法艺术创造与欣赏的各个环节和各个侧面，如书法家的“养气”，书法创作过程的“作气”，书法风格上的“禀气”，书法意境上的“士气”，书法欣赏中的“仙气”等。

其次，明清书法美学从人之禀气不同的角度，论述了书法艺术风格多样的合理性，其中蕴含着对艺术家的自然禀赋和天趣个性的肯定，这与当时渐渐高涨的启蒙精神和人文意识是合拍的，但其立论根据仍然是《周易》中的阴阳刚柔之说，其追求的最高艺术境界仍然是因气化而生成的刚柔相济、阴阳合和之境。这说明民族传统文化张力能使浸染其中的文人在大多时候都能保持对它的认同感。

最后，明清书法美学家从“作气”、“运气”的角度对书法创作过程中“气”由心到身，由全身到臂，由臂到手、到指、到指尖等到作了全面细致的论述，同时，还从心性修养的角度谈到了以气养心是保持书法艺术达到超俗境界的基本条件，这就从更高层次上丰富了中国传统艺术美学的创作心胸论。

［1］朱履贞．书学摘要［M］．天津:天津市古籍书店，1991．

［2］宋曹．书法约言［M］．上海:上海古籍出版社，1995．

［3］项穆．书法雅言［M］．杭州:浙江人民美术出版社，2012．

［4］刘熙载．艺概·书概［M］．南京:江苏美术出版社，2009．