⊙耿玉妍［南京大学新文学研究中心， 南京 210093］

回忆是人的驱动之力，通过使人沉溺而存在。许多存在——尤其是历史的存在是通过回忆揭露出来的。可以说，没有一种回忆的力量，文学在很多时候是不成立的。回忆也构成最终的生命的延绵。柏格森认为，人是时间的动物，人是在时间的坐标上通过线性的延绵生成的。“我无休止地变化着，变化比我们起初假设的更为根本。”①每一个时间断层所展现的生命状态，其叠加就是人，也就是记忆。在柏格森这里，记忆是根本之物，是我们获得稳固性和可视性的方式。如果没有记忆，人会随风飘散，人会变成碎片和不可见，人会没有内核。

这种内核的考虑同样也有诗歌领域的呼应。在波德莱尔看来，回忆是推动创作、思考、生存的力量。通过对过往的回望，我们获得了内在的视力，诗歌也就由此而来。回忆的目光使过往的事物变得亲切可辨。一个镜像只有在被回望的时候才会被感知和全面地视见。回忆即站在事实残留的地平线上进行想象，世界戴着回忆的面具被我们虚构地敞开了。波德莱尔的阐释者本雅明迷恋时间，时间对他来说是神秘之物，在时间里，过往的岁月通过一次性的灵光闪现向我们敞开，之后消逝。

有意思的是，在中国的四位诗人那里，有四种对于时间或者回忆的不同书写，回忆作为一种诗歌力量在他们那里是彼此不同质的。这与各人的诗歌美学有关，也投射出不同的诗歌调子。在将回忆纳入诗歌写作之中的诗人来说，如何对待与处理回忆，或者进一步说，回忆如何进入诗歌结构，决定了这是一个什么样的诗人。

于坚：历史主义的追忆者

于坚作为一个诗人，以反叛姿态登上80年代末的诗歌舞台。那个时段是诗歌“主义”风行的时代，于坚凭借其口语叙事诗与其伙伴一起给诗坛吹来了一阵猛烈的美学革命之风。口语叙事诗以琐细消解意义，以口语消解语言的高雅。他的诗是一种日常的喟叹式书写，日常生活的步调支撑着、构成着于坚的诗歌。他对日常的书写且常常带有碎片式的表述和沉溺的口吻。抒情的、言志的意图只有在结尾处稍稍表露出来。在《外婆》一诗中，于坚冷漠地、不厌其烦地描写了外婆的家居、历程、历史，“外婆”是一个被客体化的身影，她仿佛与她的生活背景融为一体，不可分辨。而只有在最后一句：她睡在新房子里四壁洁白/显得非常陌生（《外婆》）

这种被点出的“陌生”冲破了这首诗的冷漠不透风的语调，从而流露出一点抒情冲动。我认为，一首绝对不抒情、不言志的诗歌是非常可疑的，因为它在某种程度上取消了一组文字作为诗歌的价值核心——表意冲动。于坚的诗歌处理得最多的是回忆或者说过往生活。在于坚这里，主体的“回忆”和客体的“过去生活”是一致的。主体并没有发挥绝对的主人地位，对生活和客体进行统摄、变形和穿透。他不像有些诗人（如浪漫主义诗人和象征主义诗人）那样，给予词语绝对新鲜的、个性化的内在秩序。从这个意义上来说，于坚是一个“俗语”诗人，他在语言的处理上，尊重了词语的日常内涵和秩序。他著名的档案作品诗显示出了显见的甚至是刻意的对语言“俗世性”的保留和敬意。档案诗里，于坚以模拟档案语言的方式记录了事件，“事件”所蕴含的对客观的尊重，人与物的分离显示了于坚诗思的质地。他在诗歌中把世界理解成外在于我们的某种东西，我们是静观者，我们最大的成就就是尽可能真实地记录它们。由此，于坚身上的历史主义倾向就很显见了。对生活和回忆的处理方式，使得他成为一个历史主义的诗人。

历史主义意味着承认时间的链条，把自我的生活首先认定为是一种被客观化了的、可供目睹的历史事件，这就从某种程度上驱逐了抒情。于坚就是这样一位历史主义的抒情者和记叙者。他的诗歌很多都在回忆，这种回忆的驱动力是构成他诗歌的一个必不可少的因素。如：“一年十二个月/您的烟斗开着罂粟花/温暖如春的家庭不闹离婚/不管闲事不借钱不高声大笑/……/您把我养大了领到了身份证/长大了真不容易爸爸/我成人了和您一模一样/……/一家人围着圆桌温暖如春/这真不容易 我白发苍苍的父亲。”②（《感谢父亲》）

这首诗按照时间的发展先后，截取日常生活表征来进行朴素的诗歌描摹，回忆是这首诗的主要客体，而手法是罗列回忆的内涵事件。回忆在于坚这里就是回忆之中的事件，而非回忆的感受、回忆的幻觉。因为这种历史性的书写，于坚抵达了现代诗的叙事维度，并用一以贯之的平静来成就诗意。于坚的诗意是内嵌于历史叙事之间的，从语调中渗透出来，可以读出某种回忆的伤感或者洒脱。

张曙光：回忆的暮色与被压抑的上升

张曙光是一个雪国诗人，生活在黑龙江，诗歌意象中也多雪和雪的清冷，比如“他们来到这里据说是为了雪/他们来到这里据说是为了黑暗”③，“除了雪的故事这里还会有些什么/在这片荒原上我以为我是/唯一的生命此外是雪仍然是雪”④。大面积的雪覆盖了他的诗歌，使得他的诗中透出冷白的光泽——雪的光泽。他的诗歌感觉首先是被雪淹埋的。雪构成了他诗歌的场地和光泽，也构成了他情绪的质地——雪一般的沉默与冰冷。

这种意象的选择与他的生活环境有关，也与他的诗歌逻辑有关：在张曙光那里，有一个跟波德莱尔十分相似的诗学，就是诗歌是通过回忆来写作自身的。张曙光的诗歌里，回忆的调子充满始终，他慑于时间的威迫力，自觉地站在时间的终点回望时间的历程。时间构成了他的诗歌。在这样的一首诗里：“三十年来我一直试图把球打入垒中/但总是失败/我一直希望会有漂亮的一击/……/在这个寒冷的午后——窗外/是一片虚无的白色。”⑤

三十年前的回忆开始了一首诗，这种回忆充满怅然，至今未消，在回忆里，抒情主体是失意的、失败的，一件事是未完成的，它带着遗憾走进当下，走进此时此地，也把一件事的未完成带进当下，使得当下和回忆的界限消失了。回忆获得了当下性，过往的岁月直接联通着此时此地的生活。回忆的情绪笼罩了这首诗的始终，并在诗人的今天发挥影响。因此，虽然在诗歌的最后诗人回到了当下，但是已经不是当下的人，而是被回忆的光泽浸润了的人，带着回忆的水草、水氛而难以干燥上岸的人。换句话说，抒情的主体走不出一种回忆，他无法获得一个当下的视力，而只能在内心通过想象来看见世界，这个世界是从记忆里来的。抒情主体对当下的认识等同于对过往的想象。

张曙光的诗歌就是如此，用回忆和低回的想象将当下的现实隔离开来，他的诗歌呈现一种真空，在抒情主体的身边有一个情绪的隔离罩，这个隔离罩里的情绪完全是自发的、作为生命感觉贯穿始终的、恒常的心境，而不是随外物变化的、具有应激式的情绪。时间在张曙光这里是静态的、朝向内心和回忆的。如张曙光在下面这首诗里展现的感觉：“雨水淋湿了公园和赤裸的树木，/空气中弥散着云杉淡淡的香气。/灌木丛吐露微弱的红色/几片枯黄的叶子，展示/上一个秋天最后的残迹。/白色的微光。两个少女/走过，她们没有雨伞。/静寂。这一切使人想到了什么/尽管春天似乎还很遥远。”⑥

在这首诗里，世界是静态的，时间仿佛停留了下来。诗人对于春天的感知最终落脚在对于春天的想象里，这还是一种静止的内视力而不是动态的外视力，不是被外界的变化牵着鼻子走，欣喜或悲伤的写作向度。张曙光是非常内向的、对某种一贯性心境保持有恒久兴趣和写作迷恋的诗人。

这种对回忆过度迷恋与尊崇也渗透进他诗歌的语调里。张曙光的诗歌有一种绵延的语调，每说一句话仿佛很舍不得让它完，因此用另一句话接着它的尾巴开始讲。这样的一种语法上的绵延，使得他的诗歌有一种沉溺的、柔软的质地。比如这首诗：“古老的饰物，一本读腻了的书，被蛀空的意象/无法知道会带给我们什么/又一次，我面对午后生命的苍白/并在无限中延展：寒冷、淡蓝色的忧郁。”⑦

在这首比较抽象的诗里，张曙光仍然坚持话语的联结策略，没有一行诗纯粹是上一行的断裂和跳跃，而更多的呈现同一平面的延展、同一线路的延伸。每个换行处都是句子的中央，上一行与下一行是一个完整的句子。词语之间没有什么比同一个句子更具有粘性了。

也正是由于这种话语的黏藕断丝连、联结性，他的诗歌缺乏真正的上升，因为诗歌中的上升，即是对现实的本质的和形而上的表达，它们通常依赖于词句的跳跃和断裂，和一种隐隐互相指向的、但绝不流畅地连接起来的换行方式。或者可以说，潜在于文本深处的、可能显形的上升被语调的语言的黏稠所压抑了。张曙光对于语言粘度的迷恋几乎覆盖了他的起飞。这种对粘度的迷恋即是对回忆状态的沉湎。对于世界，张曙光充满了巨大的迷惘，这与现代诗自诩“智慧的最高表达”的倾向很不一致。这就从一个侧面证明了张曙光对智慧和上升的压抑性。

可以说，回忆是作为一个笼罩性的光芒和压力覆盖了张曙光的诗歌写作，无论是雪的意象，还是柔软的、下沉的语调，都指向了回忆的存在。这种回忆的沉湎成就了张曙光的诗歌风格，使得他呈现出一个情绪完整而浓烈的向心力型的诗人，同时也压抑了他的上升，一种对于真正智慧的诗歌呈现。

张枣：回忆即幻觉

幻觉即主体在此地而幻想彼地的事情，并把自身放置进去。在精神上，幻觉是一种真实的经历。

张枣是一个诗歌大师，他对意象创造性的处理、对诗歌美学的拓展、新鲜的经验特质在杂乱的当代诗坛非常引人注目。我们可以发现，张枣的经验是敞开的、当下的，不管他在说多么久远的事、使用了明晰可辨的古典意象特质，他总是能瞬间获得当代性，与自身经验的接轨，一种低吟的语调。他的诗充满内在自足的光辉，这种光辉来自其意象的新鲜和自足，还来自他的隐晦的唯美诗风，这种诗风的获得是因为他在处理回忆和现实时的一种净化倾向，表现为一种面对对象的专注目光、节制的抒情、缓慢的节奏和诗歌的低音质，现实的嘈嚷纷杂一旦进入他的诗歌中就获得了一种静态的特质。张枣如此描写诗人（也许只是自己）：“在此起彼伏的静物中发烧畏寒，/我吸紧残烛，是万有引力的好棋手。”⑧（《一个诗人的正午·1》）

诗人的午后生活现实被命名为“静物”，正是由于张枣一种慢滞的目光、一种类似于绘画的目光：时间并不是一条流动的线，而是被横切了的平面，使得诗人深陷于对静止世界的极大兴趣。在张枣这里，时间慢下来，开始呈现出永恒的特质。因为这种静和慢，流动中的嘈杂也就远远遁去了，张枣的诗更多的是一种蒙太奇：画面的更迭中逻辑机械的勾连丧失了。声响的净化也即诗人精神质地的表现。张枣也许是在一种古典的维度上用现代诗歌语言写作的诗人：在当代诗人中流行的后现代的喧嚣在张枣这里是不存在的，他的诗才使他的诗呈现一种纯粹的手艺，脱离了技术主义的分期。他的生命经验无须在时代的共振里才能表达。

张枣的幻觉式回忆成就了他一部分诗歌，比如著名的《镜中》一诗里，过往生活的再现形成幻觉式的感受：“危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。”（《镜中》）

此地和彼地通过蒙太奇的画面切换来转换，目光收回的时候回忆也就结束了。回忆是通过“看”来抵达的，也就是脑内的幻觉来抵达的。通过对古典故事的重新书写，诗人本人的生命经验——即回忆，就具备了幻觉的特质，回忆的人也就是创造出幻觉的人，抒情的主体通过幻觉来达到自己的抒情，把情绪嫁接在一个幻想的故事上。故事不必要是幻想的，真实发生过的、与当下紧紧相连的也是：“我坐起，在等着什么。一些碎片/闪耀，像在五年前的南京车站：/你迎上来，你已经是一个/英语教员。”（《南京》）

当下的时间被轻易地置换成过去的时光，以下的一切都立足于过去的一点来书写，过去如一个幻觉一样接受诗人此时此地的内心铺设——如同正在经历。张枣充满回忆性和幻觉的还有他热爱用“你”的人称词，“你”是故人，是知己，诗人与“你”对话，在诗歌的感受上，“你”应该与诗人有共通的生活经验或者共通的心理感受。你是诗人精神的存放之地，你包含着诗人所有的幻觉。“你”好像另一个主体，支撑起一个自主自足的精神世界。

张枣的幻觉特点也跟其意象的自足性关系莫大：意象本身无须外在逻辑的勾连而呈现诗的光辉。张枣赋予诗歌意象一种静美的新鲜的血液：“梅树上你瞥见一窝灯火，叽叽喳喳的，/家与家之间，正用酒杯摆设多少个。”⑧

“一窝灯火”“叽叽喳喳”的表述赋予硬邦邦的死物以生命之活，诗歌灵动而鲜活，并且打碎了日常的认知秩序，从而获得新鲜的审美感受。每一个词、意象都是一个世界空间。张枣是一个将回忆写成幻觉的诗人，幻觉存在于他的方方面面。

① 柏格森：《创造进化论》，商务印书馆2004年版。

② 于坚：《于坚的诗》，人民文学出版社2000年版。

③ 张曙光：《窥视者》，录自《午后的降雪》，重庆大学出版社2011年版。

④ 张曙光：《雪的故事》，录自《午后的降雪》，重庆大学出版社2011年版。

⑤ 张曙光：《漂亮的一击》，录自《午后的降雪》，重庆大学出版社2011年版。

⑥ 张曙光：《春天》，录自《午后的降雪》，重庆大学出版社2011年版。

⑦ 张曙光：《雪》，录自《午后的降雪》，重庆大学出版社2011年版。

⑧ 张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版。下文有张枣诗歌均出自该书，不再另注。