影像性斗士大岛渚

2013-05-17汤祯兆

南都周刊 2013年4期

汤祯兆

在日本电影导演大岛渚患病去世之际，以“性斗士”来形容他，或许会有人认为是哗众取宠之举，但当大家对大岛渚作为社运斗士、反建制斗士乃至作为反崇拜偶像主义者（Maureen Turin在《大岛渚的电影》中以“攻击传统观念的人”来形容他）的身份已有一定认识后，作为影像性斗士的角色，也许可以开启另一条脉络，去认识这位终身以誓不低头闻名的艺术家真貌。

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感官世界》的风波

大岛渚出生于1932年，是日本“新浪潮”电影的代表人物。他的影片具有独特的个性，中早期影片带有明显的先锋前卫色彩，几乎所有作品的主题都在不同程度上有反传统、反体制的观念。

1976年，大岛渚编导的色情电影《感官世界》让他举世闻名，这是一部以性爱为题材、情节和剧作结构以及人物性格都相对简单的影片。但同时又是一部公认的严肃作品。1978年《感官世界》姊妹片《爱之亡灵》上映，获得第31届戛纳电影节最佳导演奖。

《感官世界》在当时的日本社会引发了一场风波。这部电影是根据日本著名的“阿部定案件”改编而成。1936年，日本女性阿部定在和情人石田吉藏做爱时将他杀死，然后用利刀割下他的生殖器，她因此被判刑六年。

上世纪70年代初期，色情电影在法国全面解禁。1972年，法国制片人阿纳托尔·道曼邀请大岛渚合作拍片。大岛渚很快接受建议并提出以阿部定案件为题材。在后来的著述中，大岛渚表示当自己接受合作邀请时，就已决定要以硬调（hardcore）的方式去拍《感官世界》。而由于当时日本的色情片还停留在桃色电影的软调（softcore）层次，甚至即使是软调，警方一旦认为猥亵度过高，同样可以提出取缔的要求。大岛渚为了突破封锁，选择在日本拍摄，但底片却在法国冲洗的方法，完成后作品在全球以没有删剪的版本上映，反而在日本以喷雾版公映，作为对日本电影审查制度以及对性的伪善社会风气，来一次终极的讽刺批判。

事实上，正如大岛渚在《实验色情电影理论》中的自剖，他认为《感官世界》对于日本来说正是最完美的色情电影。人作为一种动物，会时常有追求观看被禁物事的冲动，而无论《感官世界》的内容本身是什么，仅因为在日本不能被看到，已经让它符合了色情的终极本质。虽然他暗示完整版不可公映并非由自己左右；但从他由构思意念到落实制作的种种迹象来看，大岛渚也不是完全“被动”的——《感官世界》不仅是大岛渚的艺术创作，同时也是他的“社会运动”之作——透过制作全球公映的硬调色情电影，从而来向日本权力体制作出控诉。

大岛渚的这种做法，也让日本的审查当局露出了窘态。由于无法阻止《感官世界》的全球公映，加上在国内又不可禁止喷雾版上映，结果他们选择了一个下下之策来泄愤——向出版含有本片剧照的剧本集的“三一书房”，以猥亵图书的罪名加以扣查，并控告大岛渚及“三一书房”的社长竹村一。

由《感官世界》引发的风波，在当时的日本极受关注。应当说，大岛渚的所作所为，是经过漫长的深思熟虑才走到这一步的。

对大岛渚来说，一出色情电影就是关于性器官及性交的电影，能够打破法律及社会的禁忌——这正是育成《感官世界》的前提背景。

影像的性事试误

大岛渚的电影从一开始，便离不开与性相关的是非。在1960年的作品《太阳的墓场》中，他起用的女主角炎加世子正是一名敢作敢言的女演员，曾对媒体承认“很喜欢做爱”，于是也成为炒作的焦点。

大岛渚后来反省，在《太阳的墓场》的拍摄过程中，有一场在草丛中的女上男下做爱场面，其实当时看得到炎加世子早已欲火焚身，但自己就是没有勇气去突破关口，要求演员以假戏真做的方式处理。事实上，先不用提导演的天方夜谭构思，当年《太阳的墓场》连出现衬裙被刳开的场面，也差一点被审查禁制，可见导演的主观愿望与现实落差有多大。

1965年，大岛渚离开原来所在的松竹公司，组建“创造社”，提倡独立制片思想和作者论。这也把他与大部分日本电影工作者的制片厂工作方式截然分开。

“创造社”成立后，以“创作社”制作及松竹发行的方式，把日本作家山田风太郎的小说《棺中喜悦》拍成《喜悦》上映。电影讲述一名侵占公款的官员，在出狱前把公款寄放在一位青年处。青年因失恋而失去生活目标，于是决定把公款挥霍后自杀，于是开始过着用金钱换取美女的生活，且以对待奴隶的态度虐待女人，从而反映物质丰饶下的空虚状况。

电影尖锐批判了日本进入经济高度成长后，民众反而深刻地感受到绝望气息的讽刺，也一如既往地受到审查困扰。值得一提的是，在后来的反思中，大岛渚称对自己的软弱及犹豫不决深感后悔。即使《喜悦》票房上得到成功，但他回想因为在选定女角的考虑上，始终未能突破心理包袱，狠下心肠去找真正的桃色电影女优来出演，结果令作品在性表现上缺乏能量及精准度，让电影的艺术水平大打折扣。

大岛渚提出，在镜头下的性表现，如果要达到完全的体现，在逻辑上而言就必须要演员真正进行性行为——电影如果是欲望的投射显影，那么大岛渚更直言自己的作品肯定就是导演的欲望映照。但在1968年的《新宿小偷日记》中，大岛渚又再一次与自己的欲望擦身而过。电影主要的出场人物是当时狂妄自负的前卫艺术家，彼此以新宿为基地展开活动，因为新宿的无秩序气氛以及与此纠缠的消费繁华景象，正好充满时代的躁动活力，成为前卫艺术实践的温床。这一次大岛渚又没能果断选择让演员进行真正进行性行为。

大岛渚对日本的色情文化其实一直有深入的反思。在《习俗与犯罪之间：性作为中介者》一书中，他公开为上世纪六十年代盛行的桃色电影风潮加以护航，并表达了对把桃色电影的观众视为潜在性罪犯的社会舆论的嗤之以鼻。他认为观众看桃色电影，正好是因为观赏本身已经足以满足他们的性欲——桃色电影不是为观众准备进行性行为而设的条件，它本身已是观众的性行为对象。而现实中，桃色电影观众从外表上已足以让人得到明确的判断——他们都是社会弱者，只能以观赏活动来发泄自己。如果桃色电影被取缔，可能会涌现更多的性罪犯。

大岛渚一向保持清醒的目光，为桃色电影正名之余，同时也没有忽略它的局限及商业流向。他指出桃色电影有不少出色的代表作，主题都是青春的反叛，而性反过来只属调味品。这一种制作方法在上世纪六七十年代流行了好一阵子，也因而吸引了一群表面肤浅的影评人以及所谓的影迷热捧关注。但大岛渚显然不认同这种桃色电影的声东击西，顾左右而言他的对待色情态度，他认为色情本身正是人类发明出来的方法，好让大家可以避免认真去思考性；简言之，是用来催化及启动大家体内的性能量，而转化为对性的愚昧讪笑，以阻挠严肃反思性的本质。

对大岛渚来说，一出色情电影就是关于性器官及性交的电影，能够打破法律及社会的禁忌——这正是育成《感官世界》的前提背景，《感官世界》让他名声鹊起，大岛渚绝非一步登天走到这一步来。

《感官世界》的抗辩辞

是的，经过漫长的回溯后，就让我们回到《感官世界》的法律诉讼。事实上，大岛渚曾就剧本集的被检控，写下洋洋万言书抗辩，当中就官方的无理针对，给予了言正辞严的抨击。事实上，他连一般的抗辩策略也视而不理——即对剧本集中的相片属猥亵还是艺术成分置之不理，而是直接反客为主提出“纵然是猥亵，那又如何？”的诘问。

大岛渚的依据是当剧本集内的照片被审定为猥亵，但其中所依据的原作正在世界各地作广泛及大规模上映，部分地区则超过一年作长期公映，甚至透过法国发行商提供的数字，指出有超过一百三十万以上的日本人在海外入场观赏《感官世界》，由此可见日本审查机构的闭门造车及逆水行舟。最终审讯结果，无论是1977年至1979年东京地方法院的一审还是1982年在东京高等判决的二审，大岛渚及“三一书房”均被判无罪。

“没有君主的武士”、“电影世界的浪人”，这些称谓都是外界赋予大岛渚的。这种“异类”的气质，不是没有根源。

早在1950年，18岁的大岛渚进入京都大学法学部学习。他热心学生运动，先后担任过京都大学学生副主席、京都大学学生联盟主席。1951年，日本天皇访问学校，大岛渚和他的同学被禁止公开提问和回答问题。于是，他们张贴大字报，要求天皇不要再神化自己，这次“天皇事件”导致学生联盟解散。1953年时，该组织又成立了一次，大岛渚成了公认的领袖。

这些大学时期的学运活动失败的经历，使得大岛渚开始更深层次地思考社会形势、政治局势、学生运动等问题，对大岛渚后来的电影创作产生了很大影响。1954年，大岛渚大学毕业进入社会，考入松竹公司大船制片厂工作，此前他对电影几乎一无所知。1959年，写过大量剧本的大岛渚拍摄了第一部影片《爱与希望的街》，剧本由他本人完成。1960年拍摄《青春残酷物语》，掀起了日本新浪潮之风。而后的作品《日本夜与雾》上映时因受到政治事件的牵连，而被公司停止了创作继而退出电影公司。

《感官世界》让大岛渚以身试法，由对色情影像的艺术探索，到演变成一场现实上演的社会抗争，正好点明艺术从来就是政治的本质。而从另一角度而言，大岛渚提及“真实性表现”的探索，在后AV文化的泛滥成灾下，同样沦为商业娱乐的赚钱工具。人事之推移，时代的骤变，生命的无常，在2013年1月15日大岛渚去世这一刻，更加令人感慨。