蔡 熙

（贵州省社会科学院 民族研究所，贵州 贵阳550002）

一、战争机器与生成—女人：弱势戏剧的诗学基点

当代法国著名哲学家吉尔·德勒兹（1925－1995）与精神分裂分析学家菲力克斯·瓜塔里（1930－1992）在他们合著的《卡夫卡：为弱势文学而作》（1975）一书中，阐析了卡夫卡文学的特点。后来，德勒兹在其随笔《一个不太重要的宣言》中通过讨论意大利剧作家卡梅罗·苯（1937－2002）的戏剧作品，阐发了一系列美学的、政治的、人类学的、语言学的观念以及跨学科的文化问题，进而提出了“弱势戏剧”这一诗学范畴。

“弱势戏剧”以“战争机器”和“生成女人”两个美学概念作为理论基础。在《千高原》中，德勒兹与瓜塔里辟专章来阐发战争机器。战争机器是理解“武士”得以出现的先决条件。“生成女人”出自于德国剧作家克莱斯特的戏剧《彭忒西勒亚》。苯的剧本《理查三世》、德勒兹的随笔《一个不太重要的宣言》都挪用了克莱斯特的模式来阐释莎士比亚剧中的反面人物。

克莱斯特在生时很少受人关注，19世纪末人们才认识到他是德国文学史上的伟大作家之一。他的戏剧《彭忒西勒亚》是对古希腊神话的的创造性改写。这部戏剧提出了战争与国家之间的对立，暴力与欲望作为情感强度在“生成女人”过程中的关联问题。情感强度之力和身体暴力在爱情与搏斗的动态关系中际遇。亚马孙族女战士与特洛伊人交战之后又迎战古希腊人，她们是摧毁古希腊与特洛伊等国家机器的战争机器。《彭忒西勒亚》以阿基琉斯与彭忒西勒亚之间的爱情冲突为中心，这一冲突因彭忒西勒亚的母亲临终前嘱咐彭忒西勒亚选择阿基琉斯为夫婿而变得复杂化。因为这一选择违背了国家法律，这一法律规定不能选择亚马孙族女战士的对手成亲。彭忒西勒亚和阿基琉斯皆叛逆了自己的国家。前者选择了自己的对手，后者违抗了上司的命令而委身于“妇女和疯狂的战争”。于是，“阿基琉斯与彭忒西勒亚构建了情感战争装配”［1］95。

在《千高原》的“游牧学——战争机器”章节中，德勒兹与瓜塔里分析了《彭忒西勒亚》并探析了战争与战争机器的关系。“唯克莱斯特描述了武士的境况，《彭忒西勒亚》中的阿基琉斯与其权力分离，战争机器传到亚马孙族女战士”［2］355。国家思想家歌德和黑格尔视克莱斯特为妖魔，但德勒兹与瓜塔里却认为克莱斯特具有最异常的现代性。因为“克莱斯特的全部作品讴歌战争机器，并使之与国家机器对峙”［2］356。他的作品由秘密、速度和感受等部件组成。“秘密不再是内在性形式的内容，而成了外在性形式；情感从主体的内在性中连根拔起，被投射到纯粹的外在性背景之中，赋予情感以令人难以置信的速度、撼天动地的力量。爱或恨已经不再是情感，而是感受。这种感受便是武士生成女人，生成动物。感受如箭穿过身体，是战争机器、解辖域化的速度”［2］356。

战争机器是毁灭稳定的社会规则和社会关系的变化之力，因此，武士是叛徒，即背叛了“具有主宰意义和既定秩序的世界”［3］53。阿基琉斯在追求彭忒西勒亚时违抗了自己的上司和古希腊的社会秩序，彭忒西勒亚选择对违抗了本民族的群体法律。战争机器的变化导致了主体生成他者这一过程的产生。阿基琉斯生成妇女，彭忒西勒亚生成猎狗便是战争机器生成他者的两种情形。正因为如此，德勒兹与瓜塔里才说：“克莱斯特是把出其不意的紧张发作、痴迷、焦虑与战争机器的速度结合起来的最优秀的作家。他向我们展示了技术成份生成武器，情感成份生成感受的过程。”［2］400

德勒兹与瓜塔里概括了战争机器的三个主要特征：（一）战争机器是游牧民的发明，战争不是战争机器的主要目标，而只是次要的补充的目标。（二）国家没有自己的战争机器，它只是以军事制度的形式挪用一部战争机器，国家挪用战争机器时，它的性质和功能就发生了变化。（三）国家挪用战争机器之后，就将战争作为其直接的、主要的目标。因此，战争机器存在两极，其一，战争机器以战争为目标，从而成为毁灭之线，但战争并不代表战争机器的本质；其二，战争机器的本质在于，它不以战争为目标，而只是描绘创造性的逃逸线，构建光滑空间，以及在该空间上人的运动，它针对的目标是国家机器。战争机器具有革命或艺术倾向而不具有军事倾向。“意识形态、科学、艺术运动是潜在的战争机器”［2］422。

德勒兹在剖析《彭忒西勒亚》时，认为阿基琉斯从事的是武士生成女人的过程，彭忒西勒亚生成了动物。在一个《不太重要的宣言》中，德勒兹称国王理查为武士，他最终生成了女人。这里给我们留下了两个疑惑：第一，他为什么要称国王理查为武士？他为什么要说阿基琉斯、理查生成女人，而不是生成男人？这是两个必须澄清的问题。

1977年德勒兹在《对话》中指出：“国王是骗子，武士是叛徒。”在他看来，莎士比亚将以欺骗手段掌权最终成为暴君的骗子国王搬上了舞台。他在苯的理查中看到了一个非正统的国王，他们与妇女、政治有着特殊的关联，他们是武士，是制造叛逆、生成妇女的人。理查三世需要的不仅仅是权力，他还需要叛逆。他不是要征服国家，而是要装配战争机器。德勒兹称理查为武士，其意思是说，理查是社会规则的叛徒，最终成了颠覆国家秩序的力量。

作为武士，理查参与了一个生成他者，尤其是生成女人的过程，其表征在于他对安女士的疯狂追求。起初，安女士斥责理查是禽兽、坏蛋，还把口水吐到他的脸上，诅咒他死。但是在剧终时，她却接受了理查的戒指和爱情。“理查三世在选择安女士时，生成了女人”［3］53。

“生成女人”是德勒兹所有概念中最令人困惑也最富于魅力的概念之一。“生成女人”与政治学无关，它是一个情感作用的过程。要理解“生成女人”，我们先要理解德勒兹的身体观。德勒兹的身体不是现象学的有形的身体，而是“力与强度的装配”［4］100。身体不是稳定的单元，而是装配中的成分，它是变动不居的。因此，“生成女人”与无器官身体有着千丝万缕的联系。无器官身体试图对身体解自然化，是一个抽象的观念。它把身体视为生成，抵制过度编码和组织的过程，反对有机体的统一性及意义的结构。无器官身体指的是全部身体，既可以是人类的，非人类的，文本的，也可以是社会的，生理的等等，它是欲望过程的生产场域，是德勒兹所说的内在性平面，生成的空间，它描述了感受经验的过程。德勒兹的身体“是未知的分子空间，包括心与脑，不能界定为一个单一的实体”［4］100。故而，德勒兹的身体观具有流变的维度，包括个性化的、社会的、文化的、情感的空间，正是感受与强度以分子的方式构成了生活之体。

德勒兹不是在政治学而是在语用学框架内以“块茎”方式使用“生成女人”这一概念的。他使用“女人”一词不是维持基要主义的“女人”定义，而是在块茎装配中以分子的方式改写这一术语。因此，“生成女人”与生理、文化、精神分析意义上的真实的女人或女人实体无关，它是超越了主体稳定性的一系列运动。

二、删减、装配与生成：弱势戏剧的诗学特质

1978年德勒兹与意大利的剧作家卡梅罗·苯合作出版《重叠》。该书的上篇是苯的剧本《理查三世》，下篇是德勒兹的随笔《一个不太重要的宣言》，德勒兹以苯的戏剧《理查三世》为个案，讨论了戏剧与弱势的关系，阐析了“弱势戏剧”的特点。

苯的剧本《理查三世》是莎士比亚的同名剧本的创造性改写。苯删去了剧中除理查之外的男性人物，舞台上的角色只有理查及莎士比亚剧中的主要女性人物，如约克公爵夫人、玛格雷特、伊丽莎白、安女士等等。其目的是要揭示理查三世的背叛行为以及他与周围妇女的关系，从而批判莎剧所再现的权力关系。如果说莎士比亚笔下的理查是权力的动物，那么苯笔下的理查则是装配战争机器、生成女人的动物。

弱势戏剧是“减法戏剧”，通过外科手术删减人物、对话和事件。在《罗密欧与朱莉叶》中，苯删减了罗密欧；在《理查三世》中，苯删减了除理查之外的所有男性人物。但苯不是一味地删减，他的删减也包括了建构。由此，德勒兹认定“苯不是作者、演员、编导，而是操作者、控制者和技师……一个雄心勃勃的外科医生，对文学和戏剧文本精确地动手术的人。他象接生婆一样，分娩了一只怪物或巨人”［1］89。

苯在《理查三世》中删减了皇室人物，分娩的怪物便是武士理查。理查“不是贪恋权力，而是重新发明战争机器”［1］90。德勒兹认为，苯的“减法戏剧”通过对强势结构的弱化运用，删减了“权力以及对权力体系的再现”［5］93。在强势权力体制内，“人们从思想中制造教义，从生活方式中制造文化，从事件中制造历史……实质是在制造标准化”［5］97。相反，“使强势弱化是使生成对抗历史，生活对抗文化，思想对抗教义，优雅或不优雅对抗教条”［5］97。显而易见的是，苯对莎士比亚的《理查三世》的挪用与批评是对强势的弱化。

德勒兹将苯对权力的批判与戏剧形式联系起来，“删减权力的稳定成分，释放戏剧的新潜质——总是处于失衡状态的非再现之力”［5］94。因为传统的语言规则、互动、姿势、举止等皆充盈了主流社会体制的权力关系。所以对权力的批判必然包括对再现的批判。德勒兹指出：

首先，你得删减语言、姿势、再现的事物构成权力关系的东西。其次，你要删减历史，因为历史是权力的时间标志。再次，你要删减结构，因为结构是同步性的标志，永恒的总体性关系。你还要删减常量、稳定的成分，因为这些属于强化运用。你要删减文本，因为文本通过元语主宰语言，又一次见证了永恒性或同质性；你要删减对话，因为对话将权力成分传递给元语，并使之循环。［5］103－104

在德勒兹看来，苯的《理查三世》删减了历史、结构、对话、文本、语言常量，发明了一种“既非文学也非戏剧的书写，但它确确实实在运转，对读者产生强烈而怪诞的影响”［5］109。所谓语言常量，实际上是一种权力关系，语言的弱化运用则不断推动着这种权力关系的变化。除了删减语词、句子和结构的方法之外，运用失语症和口吃等语言可以有效地避免戏剧语言根据等级结构而陷入僵化的境地。地方方言、民间语言、贫民区的语言、是“口吃”型的语言，“口吃”是对抗已经确立的强势语言的灵丹妙药。曼德尔施坦姆对“口吃”有过精辟的评论：“我的记忆不是爱而是恨，它的作用不是再现过去，而是为了避开过去……我的家人想说什么呢？我不知道。我一家人生来就口吃，却有话要说。天生口吃是一团乌云，笼罩在我和众多同代人头上。我们学的不是说话，而是如何结结巴巴。直到倾听了这个世纪日渐增多的噪音，直到被它的浪峰上的泡沫洗涕过后，我们才学会说一种语言。”［6］作家创作使用语词，但要使日常语言发生口吃，通过拧绞、辟裂语言，使之发抖，喊叫，甚至歌唱。苯的戏剧通过“口吃”的方式，使语言、语音成分皆处于不断变化之中，并对其他非语言成分、行动、情感、姿势、态度产生影响。

三、弱势戏剧的诗学意义

在全球化语境及数字化电子媒介呈蓬勃发展发展之势的今天，以战争机器和“生成女人”为美学基点的弱势戏剧对于当代文论的建构，文化传媒理论的研究，探讨赛博空间以及数字媒介诗学具有重要的理论意义。

第一，战争机器是沿着逃逸线构建装配的解辖域化力量，这是一个反再现、反固定结构、反意识形态、反文化霸权的诗学范畴。在德勒兹诗学的意义上，战争机器具有以下特质：①构建情感装配，生成他者，如生成女人，生成动物等；②叛逆性，它是毁灭稳定的社会规则和社会关系的力量；③描绘创造性的逃逸线，构建光滑空间；④具有革命或艺术倾向。至于战争机器的意义，西方学者有种种不同的解读。西蒙·奥·沙利文认为：“根据《反俄狄浦斯》，可以把战争机器称为欲望机器的集合，根据《什么是哲学》，可以把战争机器称之为创造性思想……总之，战争机器是一种装配生产，一种实践，一种生活。根据《千高原》的另一原，可以把战争机器称为在专制帝国内部构建情感符号帝国。”［7］保尔·巴顿用“质变机器”来指称德勒兹的战争机器，“战争机器的真正目标不是战争，而是创造性变革的条件”［8］。

光滑空间与条纹空间对于研究赛博空间和电传媒文化具有不可替代的理论价值。“光滑空间与条纹空间——游牧空间与定居空间——战争机器和国家机器建构的空间：二者性质不同，差异极大，且仅存在于一个混合体中：光滑空间不断跨入条纹空间，条纹空间又变成光滑空间”［2］474。从根本上来说，战争机器不是指发动战争，而是指它所生产的空间，在条纹空间内部生产光滑空间。光滑空间是块茎空间，是生成、流动、变化的空间。块茎、火、平原、沙漠、大海、极地冰雪、空气、风景、思想、音乐等属于光滑空间，传媒娱乐等可以创造新的光滑空间。与光滑空间相对应，条纹空间是稳定的、不变的、分割的空间。条纹空间纵横交织着已设定的路线与轨迹，有截然分明的区域与疆界。赛博空间是以新型电子传媒为标志的空间，一种具有后地理、后历史特征的迷宫式的后现代空间，这是一个重组话语的场所，也是消解权力和知识权威的空间。在这里，网民可以随意增补、插入、复制、粘贴、删减。在赛博空间里，种种文化传媒的多媒体性、超文本、超链接和互文性使得文学创作呈现复杂多元，动态开放，游牧流变的后现代特征。

第二，德勒兹将身体视为力、强度、过程、分子微粒，并且与其他的力相互关联，它与大脑的物质性是一致的。本质、感受和情感在此不再被视作静态的或否定的，而是被视作流、关系、变化、创造。“女人”不再被视作一个概念或意象，而是被视作过程。这是“女人”定义的哲学转向。“生成女人”被当作分子思考方式，微观政治学的一部分。它超越了身份和主体性，使用逃逸线，释放了一千个微小性别，是没有主体的主体性。

在德勒兹那里，“生成女人”是所有其他生成的关键，一切生成皆始于和经由“生成女人”。“生成女人”的过程无论男女皆被视为分子过程。这一过程不是基于“定见”，也不能等同于实在的实体。“生成女人”的过程是对克分子的解稳定性，它强调的是过程、运动和肯定，它源于德勒兹的生成、感受和感觉的组合体，是其感觉美学的一部分。德勒兹之所以不提“生成男人”，是因为男性在本质上是强势的，是历史文化的主体，是衡量一切的尺度，男人已成了主宰生活的存在。德勒兹是从文化多元的视域出发抨击表征西方中心主义的男性，进而提出“生成女人”这一概念的。“生成女人”具有打破二元对立、颠覆僵化封闭的男性形象的功能。但德勒兹同时提醒我们，不能将女性视作男性的他者，因为这样会坠入存在的陷阱。简而言之，“生成女人”是一个颠覆同一性，消解中心，打破僵化封闭的辖域，走向动态生成的诗学范畴。

第三，弱势戏剧彰显了文学不断创新的诗学本质。“弱势”就要打破简单地对新人类的肯定，打破已经存在的逻辑。弱势是“生成的潜质”，“生成中的运动”。弱势作家激活不断变化之线，遵循其轨迹，并诱发进一步创新。弱势艺术是一种“生产性际遇”，际遇的符号是施以暴力的事物。譬如说，我们在屏幕上看到的，在书中看到的，不单纯是对事实的再现，而是际遇的符号。符号即际遇的对象，它迫使我们去思考。创造性的际遇会使我们习惯的存在方式和主体性发生断裂，从而瓦解知识体系。但是断裂的际遇也包含着肯定的契机，迫使我们以种种不同的方式观察和思考这个世界。艺术在打破一个旧世界创造一个新世界的同时，会使这两个契机聚合。所以，艺术在际遇中生成，艺术是际遇的对象的代名词。

第四，弱势戏剧是反权威、反再现、反霸权的戏剧。再现的戏剧总是支持编码的权力，并在舞台上表现政治权力。权力在历史上总是表现为强者对弱者的压制，或者通过道德破产来操纵弱者。在再现观念的支配下，“冲突总是被标准化，编码化，惯例化”［5］121－122。这种戏剧无论称之为史诗剧、通俗剧、还是先锋剧，都没有批判功能。弱势戏剧“不是再现某一特定群体的困境、观点或意识，而是拆解再现，激活生成”［5］130。它以“弱势”对抗“强势”。“弱势”的内蕴是“生成的潜力”，是战争机器。作为抽象机器的艺术要求作家胜任外科医生的职能，苯施行外科手术的对象便是权力系统。因此，他创造的弱势戏剧回避了再现的陷阱。在弱势戏剧中，没有丝毫再现的内容，它只是呈现并构建弱势意识，生成世界。强势作家如歌德，体现了趋同的艺术价值观，是历史进程里程碑式的存在。弱势总是处于边缘地位或被置于圈外，历史很少思考弱势经验，弱势艺术及艺术家常常受到忽视。因此，德勒兹说，克莱斯特“既不是历史的，也不是永恒的，而是不合时宜”。“真正伟大的作家是弱势作家。……只有弱势艺术家才能创造真正的杰作。弱势艺术家不是阐释他所处的时代。……因为时代取决于人类”［5］96。

［1］Ronald Bogue.Deleuze on Literature［M］.New York：New York Press，2003.

［2］Deleuze，Guattari.A Thousand Plateaus［M］.Minneapolis：University of Minnesota Press，1998.

［3］Deleuze，Claire Parnet.Dialogues［M］.New York：Columbia University Press，1987.

［4］Barbara M.Kennedy.Deleuze and Cinema［M］.Edinburgh：Edinburgh University Press，2000.

［5］Deleuze and Carmelo Bene.Superposition［M］.New York：Columbia University Press，1993.

［6］曼德尔施坦姆.时代的喧嚣［M］.北京：作家出版社，1998：77.

［7］Simon O’Sullivan.Art encounter Deleuze and Guattari［M］.London：Palgrare Macmillan Press，2006：80.

［8］Paul Patton.Deleuze and Political［M］.London：Koutledge，2000：110.