高文惠

(山东德州学院 文学与新闻传播学院，山东 德州 253023)

南非作家J.M.库切除了是著作等身的杰出小说家，还是大学里教授语言学和文学的教授。作为学院派作家的一员，学者的身份对其创作产生着深刻的影响。对此，研究者伊安·格来恩(Ian Glenn)认为，“如果非要说库切与南非的某个阶级存在有机联系，或者说库切是某个阶级的代表人物的话，那么这个阶级一定是传统上说英语的大学里的职业学者。”①Glenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.胡格安(Huggan)和瓦特森(Watson)也认为，“如果说库切(小说家库切)不存在的话，那么学术就应该是创造库切的东西”②转引自Susan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.25.，这些研究者都突出强调了库切的学者身份和作家身份的密切关系以及小说创作与学术思想的交相渗透，伊安甚至认为作为批评家的库切已经尝试着使他的作品成为批评的证据(critic-proof)，因此称库切为跨文化国际语境中的“作为作家的批评家的新类型”③Glenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.中的一员。纵观库切的整个创作，的确始终存在着一种理论化的倾向，虚构的小说往往指向某种学术思想和理论立场，因此关于库切小说创作的研究总是与当下学术热点话题的争论相伴随。理论探讨和创造性虚构的有机结合构成库切创作的一个重要特征。

一、叙述的自我审视

库切的学术滋养主要来自西方的后现代主义，尤其是后结构主义语言学和后现代主义历史观念。像大多数后结构主义语言学学者一样，库切很早就注意到了语言的不稳定性及其导致的理性自我的坍塌。④参见拙著《后殖民文化语境中的库切》，中国社会科学出版社2008年版，第94-97页。这种理论视野渗透进了库切的小说创作，他的小说中充满了对语言、意义、真相、权力等问题的关注。针对这种现象，有学者甚至作出如下断言：“库切的‘游戏’既不是个人的形象也不是国家的权力关系，而是语言和传达，他的作品关注小说写作的困难，语言和传播的死路，作者的权威在一个不公正社会的困境。”⑤Susan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.44.

在《关于写作的笔记》这篇论文中，库切以“书写”为例分析了现代语言学提出的语言的三种声音：主动的、中间的和被动的。库切提醒人们关注三种不同的声音所表现的书写与主体(机构)的不同关系，认为“主动的、中间的、被动的三种声音应该被视作一种小心翼翼的合唱，一个人书写时必须留出一只耳朵来倾听”[注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 95.。库切清醒地知道叙述声音背后的权力关系，在权力的控制下，不同的叙述声音直接影响着文本叙述与事件真相的距离。对真相问题极为执着的库切有意识地对叙述行为进行自我审视，他在生产话语的同时，会不断地对话语的生产者进行监督，对生产话语的过程进行检查。马克·柯里曾经说过，“从理论到虚构作品的转向不可避免地以叙事的自我审视为结果。”[注][英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第59页。库切的创作印证了这一观点，强烈的自我指涉性构成他的小说的一个重要特征。

库切作品的自我审视首先指向传统叙述的权威。在库切看来，西方文学传统、主流现实主义真实观、全知全能叙述视角等都从不同角度上代表了叙述的权威，它们发出的主动声音形成的话语实施的是对他者和叙述对象不同层次的权力压迫，因而是不公正的。[注]参见拙著《后殖民文化语境中的库切》，中国社会科学出版社2008年版，第263-282页。库切清醒地意识到自己的写作也浸润于这些传统叙事的叙述权威之中，但他一直保持着一种自我省察以消解这种权威。在库切笔下，故事虽然也按线性的自然顺序清晰地发展，但往往因具有局限性和临时性特征的叙述者，叙述的可信性大大降低。《迈克尔·K的生活和时代》中因弱智而表达能力欠缺的K总是面临自我表述的裂痕；热衷于解释K的生存意义的医官对K的解释根本没有得到K的任何回应，说到底他的叙述也只是一种一厢情愿的自语；《福》中的叙述者苏珊·巴顿的叙述目的主要有两个：一是要讲出自己的乘船遇难故事，二是要探究被割去了舌头的星期五的故事。苏珊因为缺乏写作技巧而不得不求助于作家福，虽然苏珊一直与掌握着笔的福进行抗争，但福还是为了故事的好看改写了苏珊的故事。而对于星期五的探寻，所有的努力最终都以失败而告终，在明白能够讲出星期五的故事的只有星期五的同时，苏珊对自己的动机和自我的理性也产生了质疑，“我告诉自己我与星期五说话只是为了教育他走出黑暗和沉默，但那是事实吗？有时仁慈离开了我，这时我仅仅是把字词当作让他从属于我的愿望的最简洁的方式。”[注]J.M.Coetzee, Foe, Harmondsworth: Penguin Books, 1987, p.60.缺乏叙述技巧、又不能控制别人对自己故事的叙述的叙述者对自己历史的呈现和有压制别人的不纯动机的叙述者对他人故事的讲述都缺乏可信性；以见证的形式讲述索韦托事件真相和个人忏悔的书信体小说《铁器时代》中的叙述者柯伦太太是个即将离世的癌症患者，但这些写给女儿的信生前一封也未发出，见证的历史真实性何处证实？担负着柯伦太太在自己死后将信件寄给女儿的嘱托和承载着柯伦太太忏悔的倾听者、救赎者功能的流浪汉维库艾尔身份神秘，面目模糊，极不可靠，就像库切的研究者多米尼克·海德指出的，柯伦太太选择他做自己的托信者和救赎者，“依赖的仅仅是他的被社会抛弃者的功能，这种人没有赠与救赎的礼物，或者也有可能他提供的救赎是不合常规的，(这种判断)建立在他体现出的无效性——不可定义的他者身份之上。”[注]Dominid Head, J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press，1997, p.130.柯伦太太的忏悔很可能是向空洞发出，让人看不到太多救赎的希望；《等待野蛮人》中的行政长官明显同情被帝国驱逐、屠杀的野蛮人，但在不断的自我反省中，行政长官最终发现自己实际上和帝国处于一种同谋关系之中，他对被俘的野蛮人男孩的语言诱导、对野蛮人姑娘躯体的抚摸与乔尔上校施予他们的酷刑折磨并无不同，都是对他者实施的压迫。通过这样一个有局限性的叙述者传统出的价值观念并不牢靠与稳固。

库切作品的自我审视还指向了作家权威。作为批评家的库切并不把文学作品视作影响社会发展、提供洞见和真知的权威话语，他曾经说过：“我从来没有被完全说服说作者是不被承认的人类立法者，权威朝向作家的愤怒对我来说，总有其可笑的一面。”[注]Scott, Joanna Salmagundi, “Voice and trajectory: an interview with J.M. Coetzee”, in Saratoga Springs, (Spring 1997), pp.82-102.库切明显在向作家权威挑战，但这并不能说明库切对创作持游戏的态度。实际上，库切是一个愿意通过创作探索真理的极其严肃的作家，但是他的学术研究又使他得出创作的这种诉求只不过是一种无法实现的乌托邦的结论。仔细聆听，这个宣言中不乏悲音。《彼德堡的大师》中的大师陀思妥耶夫斯基、《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》中的伊丽莎白拥有着和库切同样的身份——作家，从某种程度上讲，借助这两个虚构形象之口，库切传达出了自己对作家权威的质疑和颠覆。写了那么多书、自信了解世道人心的大师在继子巴维尔死后却发现自己并不了解巴维尔，他向来以“要倾听俄国低声抱怨的声音”为使命，但当他坐下来书写巴维尔及其所经历的时代的疯狂时，却产生了深深的自我质疑，“这就是他所说的。可是，这究竟是真实，还只不过是自夸？……他所说的一切都是假的，没有一句为真，没有一句可信，没有一句可以反驳。他抓不住任何东西，除了坠落。”[注][南非]库切:《彼德堡的大师》，王永年、匡咏梅译，浙江文艺出版社2004年版，第236页。最终他意识到写作即意味着背叛和对真实的歪曲，大师对写作的信仰瞬间崩溃；《彼德堡的大师》中对写作自身的质疑在《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》中得以重现，为通过大门口而进行的审判实际上既是文本中的作家伊丽莎白为了“不再自欺欺人“而对写作生涯的回顾，更是库切对写作这个工作和作家这个职业的自我反省。伊丽莎白最终无法通过那个象征真理的大门，借助这个意象，库切试图传达的是：因为“所有的写作是自传性的，你写的所有东西，包括批评和小说，在你写它时，它也在写你。”[注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 17.所以，作家无法放弃个人权威，写作根本上是一种主观叙述，势必会对言说的客体进行扭曲和遮盖，归根结底是一种权力压迫形式，在言说真理方面是徒劳无益的。在这番言说之下，作者的权威被消解殆尽。

库切作品的自我审视还表现在作品的元小说特质上。“元小说是指由这样一些人写的作品：他们清楚怎样讲故事，但他们的叙事却在自我意识、自觉和反讽的自我疏离等不同层面上返回叙事行为本身。”[注][英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第70页。简单点说，元小说就是有关小说的小说，它关注的是对小说创作过程的揭示。深谙写作之道的库切总是有意无意地让他的小说中充满关于小说如何叙事的叙述。某种意义上，《福》可以被视作一部写作小册子，里面有一个乘船遇难的故事材料、有试图讲出自己的故事和探索星期五的故事的叙述者苏珊、有授命把苏珊的经历创作成书的小说家福。星期五的沉默可以看作叙述者讲述的故事中无法填平的裂隙，苏珊和福的联合与抗争可以看作故事经历者、叙述者与作家既依赖又冲突的纠葛关系，苏珊要求讲出真实的个人历史，但福为了故事的好看完整和市场需求，随意编造情节，甚至无中生有地为苏珊造出一个来寻母的女儿，驱使福远离事实的这些因素其实是每个作家在创作过程中都不可避免地会受到的诱惑。因此，《彼德堡的大师》中的陀思妥耶夫斯基得出写作就意味着背叛的结论。表面上看来，《彼德堡的大师》是讲述了一个历史故事，实际上通过与历史事实的诸多偏离，库切有效地提醒作品玄幻神秘的故事只是一个外壳，作品最终要呈现的，正如中文译者匡咏梅所说，“是要向读者展示书房斗室里深不可测的想象世界”[注]匡咏梅：《彼德堡的大师·译后记》，载库切：《彼德堡的大师》，王永年、匡咏梅译，浙江文艺出版社2004年版，第257页。。陀氏为争取稿费“不得不交出自己的灵魂”而品尝到的苦味实际上既是对小说创作实质的揭示，又是库切对作家这个职业命运的概括。

总之，库切作品中围绕着语言怎样参与权力压迫，充满着对文学传统、作家特权和叙述自身的自我审视。因其小说强烈的自我指涉性，多米尼克·海德认为库切“在南非首先创作出来了显然是来自国际后现代主义的公然的自我意识的小说”[注]Dominid Head , J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press, 1997, p.130.。

二、历史的问题化

库切在创作中对叙述权威的颠覆、对写作自身的自我审视一方面源于他的语言学知识，另一方面还与他的历史观念有关。库切明显接受了后现代主义的历史其实是一种叙事的观念，强调历史的叙述性质，他认为，历史不是现实，只不过是一种话语，而我们所谓的历史只不过是当代人对历史的阐释，“历史的理解要求我们在理解过去时将其看作是对现在的一种影响。……我们的历史存在是我们现在的一个部分，而我们现在的这一部分就是属于历史的那一部分。而我们所无法完全理解的恰恰就是这一部分，因为，要想理解这一部分，我们就得在理解自己时，不仅将自己看作是历史种种作用的对象和客体，而且将自己看作是历史的自我理解的主体。”[注][南非]库切：《异乡人的国度》，汪洪章译，浙江文艺出版社2010年版，第16页。这种情况意味着在具有特定意识形态观念的当代人的阐释之下，真实的历史材料虽然存在，但已不可再现和无法接触。在这样的理论视野之下，曾经被视作科学的历史被问题化了，历史与真实之间的乐观等同被击碎。归根结底，库切认为由于我们只有从文本中认识历史，所以通过历史记录获得真相的努力均是自欺欺人。库切的这种历史观念渗透在他的整个创作之中，尤其在与历史有关的历史题材小说和自传类作品的创作之中。

迄今为止，库切创作中可以被视作历史题材的小说只有《黄昏的大地》的第二部分“雅各布·库切的叙述”。它虽然也在讲述一个殖民者深入南非大陆的历史事件，但它并不是传统意义上的历史小说，而是代表了历史题材小说中的一个新的类型——历史元小说。“所谓‘历史元小说’是指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关……历史元小说……在理论层面上自觉意识到了历史与小说都是人类构建之物，这为其重审和改造过去的艺术形式和内容奠定了基础。”[注][加拿大]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第7-8页。历史元小说在叙述历史事件的同时，总是提醒读者注意历史记录的叙述性质和叙述者讲述历史的方式。

“雅各布·库切的叙述”部分的结构具有文本汇编性质，它包括了雅各布·库切对旅程的第一人称自述、“雅各布·库切的叙述”的编辑者S.J.库切所作的序言(在文本中被安排为编后记)、以附录形式出现的由官方出具的关于雅各布·库切的旅行的具结书、“雅各布·库切的叙述”和S.J.库切演讲的英文翻译者及作为作者的J.M.库切对“雅各布·库切的叙述”的再编辑四个叙述层面。这四个叙述层面都指向了历史话语的制造过程。作为事件经历者的雅各布·库切是公开掌控一切的叙述者，他的叙述明显是一种主观叙述，通过不断的自我指涉揭示其叙事对事实随意篡改的意图。当他第一次在旅行途中遭遇土著人时，他的脑海里浮现了众多关于旅行叙事的模式，他冷静地在头脑中进行着自己的叙述选择。而对仆人克拉沃死亡真相的两次不同表述则充分体现了雅各布对叙述话语符合自己意愿的操控；历史编纂者S.J.库切在为雅各布的故事所做的序言中，为雅各布对黑暗大陆的远征行为大唱赞歌的同时，对白人武装对土著人的屠村行为轻描淡写地一带而过，这显示的是具有阿非利垦民族主义思想的历史学家在历史编纂中对历史的刻意遮盖；“雅各布·库切的具结书”形式上是一种官方的历史报告，但结尾签名处以雅各布不识字为理由属下的“X”符号却又将叙述者的身份模糊化，不确定身份的叙述者讲述的历史明显是不可信的，叙述再次指涉自身的危机；作者库切的叙述声音始终以一种潜在声音的形式存在着，但正是通过他对三个历史叙述文本的并置，展示了历史话语的编制过程。

总之，通过多重叙述结构和对叙述者掌控叙述的叙述真相的揭示等叙述技巧，“雅各布·库切的叙述”清晰地传达出了这样的历史观念：“意义和形状不存在于事件本身，而是存在于把过去的‘事件’转变成现在历史‘事实’的体系中。这不是‘逃避真相的骗人把戏’，而是承认人造之物具有制造意义的功能。”[注][加拿大]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第121页。

某种程度上，自传作为对个人生活的记录，也是一种历史。后现代主义的历史观念也改变了自传观念。在20世纪60年代，曾经被视作虚构的小说与被视作真实的历史之间的界线的打破导致自传文类出现了一种新的变体——“非虚构小说”。这类小说“更像一种纪实叙事形式，故意公开使用小说的创作技巧，一般不假装出客观地摆事实的样子”[注][加拿大]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第155页。。库切的自传作品《青春》、《男孩》可以视作这类作品的典型范例。库切清醒地意识到记忆的虚构功能和自传即故事叙述的实质，以呈现真实自我为目的的自传不可能再现自我的真相，所以在写个人传记时，他不愿意再玩自传是个人历史真实记录的自欺欺人的叙述把戏，两部作品的题材明明取自过往经历，但偏偏通过第三人称单数叙事视角和一般现在时态等叙述技巧，将创作中的作家与自传中的自我拉开距离，并提醒读者历史只存在于现在之中，文本中的自我只是作者创造的一个客体，是进行创作时的作者阐释的对象，巧妙地避开了对自传真实性的任何质疑。库切的笔成功地游走于纪实与虚构之间，创造出了按传统文类观念来看，既不属于传记、也不属于小说的新的小说类型——非虚构小说。

某种程度上讲，《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》、《凶年纪事》也可以归入非虚构小说类型。《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》里面的八篇演讲明明是库切对于现实主义、非洲小说、动物权利、非洲人文学科、邪恶问题、爱欲、作家权威等文化问题的看法，类似个人的思想传记，却偏偏由一个虚构人物伊丽莎白来表达。《凶年纪事》这部排版新异的作品令读者在内容和形式的期待上遭遇新的挑战。该书的前5章分为两栏，自第6章起分为三栏。上面一栏是一位声名卓著的老作家关于社会关怀方面的一些短论；下面两栏讲述的是一个中篇爱情故事，由老作家和他请来为他打印手稿的安雅两个当事人分头讲述。这部著作一方面是个人面向真实时代问题的发言，具有理论性质；另一方面爱情故事的并置又使得真实与虚幻的疆界模糊化。作者为什么要这样排版？只是为新奇而新奇？成为研究者们关注的一个话题。陆建德在谈到这部作品的文体形式时指出，该部作品之所以采用如此独特的排版，与多谈敏感的政治话题有关，是一种自我保护手段，还与库切习惯于在文本中将自己与文本中的人物拉开距离的做法相一致，是为了能够冷静观察自己、反省自己。[注]参见陆建德：《碎片中的政治与性情——读库切新作〈凶年纪事〉》，《书城》2008年第10期。许志强也指出，文本叙述形式上的“这些处理可以让人感觉到现代艺术的兴趣，标明其人工制品的实验意味……”[注]许志强：《老年C先生与“小故事”写作——读库切新作〈凶年纪事〉》，《中国图书评论》2009年第3期。这些学者都注意到这部形式新异的作品实质还是一种自我思想叙事，但却通过叙述的设置刻意营造人工制品的氛围，击碎读者关于真实性的阅读期待，而安雅的叙述中对老作家观点的质疑既是库切的自传作品中常见的自我质疑声音的虚构化处理，又瓦解了老作家的思想带给读者的任何确定性观念。任何试图从该部作品去捕捉库切思想踪迹的努力都可能面临真实性的质疑，而库切却不用为此承担任何责任，因为根本上来说，文本叙述形式自身消解了作者提供任何确定的真实历史的企图。

总之，无论是历史元小说，还是非虚构小说，这些看似新异的文体实验实际上均出自库切视历史为话语建构的具有后现代主义色彩的历史观念，矛头所向为大历史权威。而他的这些作品自身又因其突出、崭新的历史意识而成为文化研究大潮中后现代历史叙述学等理论话语的一个组成部分。

三、理论小说和界限的跨越

马克·柯里在《后现代叙事理论》中提出，在20世纪，普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》等作品开创了理论小说这种新的小说类型，在他看来，“理论小说是一种施为的(performative)而不是陈述的(constative)叙事学，就是说，它并不试图陈述关于客观事物叙事的真相，而是要把关于叙事想说的东西表现出来，尽管它自己也是一种叙事。”[注][英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第60页。很难说这类文本是作为批评的虚构作品，还是作为虚构作品的批评，只能说它最大限度地跨越了理论和虚构的界限，或者说有效整合了这两者之间的疆界，创造了一种既具有感性生命力的批评，又具有强烈理论色彩的有思想性的小说。

库切的小说大多具有理论色彩，但最大程度上突破了小说和理论的界限，叙述自身就构成一种理论的作品还当属《夏日：外省生活场景》。被视为库切自传三部曲之三的《夏日》在形式上比《男孩》、《青春》更加新奇，作品共分7个部分，开头部分是库切在1972—1975年间的部分日记，标注着准确日期。结尾部分是库切日记的片段，但没有标注日期。中间5个部分是一个预备为库切写传记的作家对与库切有各种关联的5个人物的访谈记录，这5个人包括库切的邻居和情人朱丽亚(Julia)、堂妹玛格特(Margot)、学生的母亲阿德里安纳(Adriana)、同事马丁(Martin)和索菲(Sophie)。与其说这部作品是一部自传，倒不如说是一种口述历史的汇编，或者说是一些零散存在的传记材料。有意思的是，作者明明就是未来他传的传主库切，明明是讲述自己的过往，却偏偏虚构出一个自己传记的作者，库切再次通过叙述的设计，和读者玩了一个智性的游戏，使读者深陷虚幻与真实的困惑，在刻意拉开作者与文本中的主人公的距离这一点上，《夏日》延续了《男孩》和《青春》中的叙述思路，算得上一部“非虚构小说”。

但《夏日》中呈现的对自传这一文类的自省意识要比《男孩》和《青春》更为强烈。《男孩》和《青春》通过一幕幕充满独立生活场景的描述，虽然有很多空白，但却通过线性叙述基本清晰地搭建起了一个童年和青年时期库切的外部经历。而《夏日》的叙述改变传记作品惯用的线性叙述模式，采用多重叙述角度，它没有提供一体化的完整叙述，而是充满对过往的不同理解和感受。在《夏日》中，库切与他生命中有过交集的人物、未来的库切传记的作者与他走访的几个人物之间充满了认知矛盾。库切在日记中视朱丽亚为点燃自己生命激情的重要情人，而在朱丽亚的回忆中，库切却并没有占有什么重要地位，库切留给她的感受，没有激情，更多的是同情和失望。未来的传记作家在搜集材料时，发现库切表示曾经热恋阿德里安纳，他把阿德里安纳当作对库切来说重要的人物去走访，但阿德里安纳却明确予以否认，“那是你所说的。但事实是，如果他与谁相爱过，那肯定不是和我。他是和他的头脑里凭空想象出来的给予我的名字某个幻影相爱。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, pp.174-175.未来的传记作家视库切为伟大的作家，但阿德里安纳却告诉他：“我知道他后来获得了一个大奖；但他真就是一个伟大的作家吗？在我看来，要想成为一个伟大作家，有语言上的天分还远远不够。与此同时，你还必须是一个伟大的人。而他不是一个伟大的人，他是一个渺小的人，一个不重要的渺小的人。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.195.未来的传记作家虽然表示自己不愿意在面对面的会晤之前，对任何人作出判断，但他还是有意无意地站在库切的立场为库切辩解，甚至是在对访谈的文字整理中，加入某些主观理解，以至于让受访者玛格特感到“某些东西听起来错了，但是我不能清晰地指出来。我能说的是，你的版本听起来不是我告诉过你的东西。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.91.文本中出现的这些认知错位发挥的主要功用，是将文本开始时预设的库切形象一点点击碎，文本结束时的库切形象还没有开始时清晰，从传记应该提供人物的成长史这个传统的评价标准来看，《夏日》这个文本无疑是失败的。然而，库切的创作初衷原本就不是陈述一个成长故事，而是要借叙事来探索传记这个文类创作的理论，拓展传记的理论视野，告诉读者：一个人的成长势必与周围的人发生各种各种各样的关系，事件的当事人对同一事件会有不同的理解，而传记的作者在创作过程中无法避免主观阐释，所以从理论上来说，真相只是某个人的真相，适合所有人的最终真相根本不存在，因而传记的根本诉求注定无法实现。《夏日》主要是一种表述行为的叙事，在这个意义上，《夏日》更符合马克·柯里定义的“理论小说”。

作为借叙事来表达创作理论的理论小说，《夏日》中的学术批评视角与虚构混合为一体，最大限度地挑战了叙事权威和作者特权，不由让人想起罗兰·巴特的“作者已死”的观念。对于小说家库切来说，对理论和虚构界限的突破到底意味着什么，是一个很复杂的问题。这种叙述模式一方面丰富了叙述理论，但另一方面，因为它摧毁了文学作为独立话语的基础，也会导致叙述的危机，对一个作家来说，无异于在自己的死亡证明上签字。作为作家的库切不得不思考今后的小说写作如何进行、文学的命运何如这些严峻的问题。

综上所述，作为一个学者型作家，库切的创作具有强烈的理论化特征。语言学理论、历史观念以不同的形式进入库切的写作，并直接导致了库切对叙事形式的实验。因此，从理论思想角度理解库切，当是接近库切小说创作的一个有效途径。