董岳州

（湖南第一师范学院 教育科学系，湖南 长沙 410002）

所谓文体是文学作品的话语体式，是文本的结构方式……文体是一个揭示作品形式特征的概念。它包括个体文体、时代文体、民族文体、文类文体。古今中外关于“文体”的概念和分类争议颇多。童庆炳在《文体与文体的创造》一书中认为，文体概念的涵义可分为三个层次：一、体裁的规范；二、语体的创造；三、风格的追求。[1]10-39并以典型、意境、意象三种形象形态作为文体分类标准，分再现类、表情类、表意类三大类。[1]110-118当然，随着社会的变化，时代的发展及作家们个性风格的不同，文体也会发生演变，而各种文体类型相互之间的交叉、渗透，自然而然会使得文体产生延异与创化。

奈保尔所处时代的复杂性，造就了奈保尔个人的复杂性，他的复杂性又造就了他作品的复杂性，两者又反映了时代的复杂性，这是一种连带循环的关系。奈保尔是一个边缘人，他的创作也具有浓厚的边缘性色彩，这种“边缘性”不仅体现在作品的内容上，也体现在作品的形式即文体上。奈保尔塑造了不少成功的边缘人形象，也创造了一些新的文体样式，他的文体类型是复杂的、多姿多彩的。而他的这种复杂多样的文体形式是怎么形成的呢？有什么内在或外在的因素呢？具体体现在哪里呢？这正是本文所要探讨的问题。

一 社会的变迁，时代的要求

文体并非一成不变，每一时代有每一时代的文体，如中国古代的先秦诗歌、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文体的演变，就是一种很好的说明。西方从荷马时代开始，文体就一直处于变动之中，尤其到了20 世纪，文体变异更是纷繁陈杂。经过两次世界大战的“锤炼”，始得诸如意识流小说、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等现代主义、后现代主义文类粉墨登场、争相斗艳，而世界殖民主义体系的瓦解，移民潮的出现，也为新的文体变化提供了社会土壤，所有这些在战后不久的60 年代体现最为明显。因为60 年代是一个承前启后的年代，冷战阴云弥漫，政治事件频发，催生了文体的快速转变。在美国，“新新闻报道”、“非虚构小说”、“历史小说”等非虚构文学作品的写作由50 年代以前的占总写作量的1/3（虚构小说占据主要位置），到了60 年代猛增至2/3，就是一个很好的说明。对于这种变化，美国作家约翰·霍洛韦尔在《非虚构小说的写作》一文中作了详细的分析和说明，认为“非虚构小说（以及纪实戏剧、电影、艺术著作）出现的理由是因为它再现了不能被艺术家们所想像出来的事实”，“作为一种故事形式，非虚构小说综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点”[2]19-21。

英国和法国作为重要的殖民主义国家，在殖民体系解体的20 世纪后期，文类的变异更是显而易见。这尤其体现在宗主国移民殖民地作家和原殖民地移民宗主国作家的身上，因为他们的创作或多或少都是一些带有“夹生”味道的“混成品”，而这种所谓的“混成品”主要体现在文体类型上。正如艾勒克·博埃默在《殖民与后殖民文学》中所说的那样：“文类的僭用含着价值重估的重大势能……僭用和转化的技法有两大类。首先，作家们可以将殖民主义文化的相关文类（如异国浪漫故事、田园诗等）同粗犷不驯的自身文化经验结合起来……与此成对照，穆尔克·拉吉·阿南德的社会─历史报告文学那样的文献纪实或现实主义风格的历史叙事作品，则促发了另一类改写，即细写最近的过去或本人实在的生活经历。作家们可以声称是他们为历史、文化和社会赋予了新的观念形态。”[3]135-139这样的作家有许多，如阿契贝、叶芝、西泽尔、班钦等，奈保尔自然也是其中不可多得的一位，他的文体形式的多样性正是社会变迁的结果，也是时代对他的一种召唤。

二 奈保尔本身身份和经历的特殊性

奈保尔身份十分复杂，他祖籍印度，出生在特立尼达，后又移民去了英国。这些对奈保尔有着深刻影响的国家，使他的身份处于模糊、分裂之中，他是印度“生母”文化的“海外游子”，是特立尼达“拼凑”文化的“流散者”，是英国“养母”文化的“外来者”，还是其他“兄弟”文化的“陌生人”。他是各种混合文化的“嫁接”之花，是典型的边际人形象，因而无法完全进入某一种文化。奈保尔从小接受的是西方教育，然而一方面他对这种教育不是十分满意，另一方面他又不可避免地受到印度文化及特立尼达“拼凑”文化的深刻影响。因而，无论他的语言，还是他的思想，都是含有“杂质”的，非纯正的。同时，奈保尔也不具备西方人的先天性优势，他在《两个世界》的演讲中说道：“童年时除了在祖母家学到一点东西外，我几乎一无所知。我想在这样一种世界中的小孩都可能不知道他们是谁。然而对法国小孩来说，知识是现成的，到处都是：或间接来自与长辈的谈话，或来自新闻与收音机。在学校，一代又一代的学者的辛勤工作，使教科书逐步减少，从而可以更精炼地提供法国和法国人的思想给学生。”“在我走上这条路时，没有携带什么观念。我仅仅希望写本书……但我找不到任何一本与我的背景相似的书籍。有心写作的年轻的法国人或英国人，可以找到大量的范本作为借鉴。我却没有。”[4]189-191这里，既有一种牢骚与自嘲的情绪，但也可以嗅到一些自满的气息。的确，没有可资借鉴的资料对一个作家来说是一种更大的困难，然而也许因为没有什么范本，没有什么受制的固定、僵化的思维，作家才更容易创新，更容易形成自己的特色与风格，奈保尔正是如此。

奈保尔创作之初主要以自己童年的经历为素材，但不久他就发现这样的素材是可以穷尽的，以致“不管如何冥思苦想，再也捏造不出来了”。此时，必须寻找新的出路。幸运的是，机遇不期而至，1960 年，特立尼达政府邀请并赞助他游历加勒比海，从而使奈保尔的创作进入一个新境地，掀开了新的篇章。此后他广泛游历亚、非、拉美等地，实地考察写作，将纪实与虚构、历史与现实紧密地结合在一起。对于这样一种新的体验和形式的成功，奈保尔也是深有感触：“后来，救了我的是一件意外的事，我成了一位旅行者……这是一种打破我的生活方式的旅行。我所写的记述旅行的书，把我拉入一个新的情感世界，给了我一种前所未有的世界观，在技巧上也有所发展……小说和旅行现实著作的形式给了我多种观察方式。你将会明白对于我来说为什么所有的文学形式都是非常有价值的。”[5]

三 奈保尔的创作观和世界观

如果说时代、经历是奈保尔形成独特边缘性文体的外因的话，那么作家自己的个性、创作观和世界观就是一种内因。而对于新的文体的创造，内因起的是决定性的作用，因为不管时代如何变革，经历如何丰富，如果作家不能顺应时代的发展，不能将丰富的经历内化为写作之源，新的文体形式也是无法形成的。奈保尔的创作观和世界观是独特的，始终追求一种真实性。他说：“我的目标是真实，细节经验的真实，这也是写作本身的含义之一。”[5]为了实现自己的目标，奈保尔广泛游历世界各地，将自己的所见、所闻、所感真实地记录和传达，创作了大量的游记。在作品中他将虚构与事实相糅合，将逼真的叙事艺术和严正的观察能力相结合，驱使人们去认识那被掩盖的历史的存在。并且使叙事的公共职能和他的个人叙述成为一体，更给人一种真实和可信的感觉。在《两个世界》中，奈保尔还告诉我们他是如何努力寻求真实：“有一段时间，我不得不到大不列颠博物馆和别处去寻找文件，以便得到对这块殖民地（指特立尼达——笔者注）历史的真实感觉。我必须亲自到印度去，因为没有人能告诉我，作为我祖父母的远祖的印度人究竟是什么样子。”[4]191在一次采访中，他也谈到了真实性的问题。

[艾梅尔·侯赛因]问：你是什么时候感到哪怕你已观察、看见和经历了某种东西，你也宁愿虚构？你如何在照相式复制的现实与小说之间做出选择？

[奈保尔]答：传达真实，传达一种现实的形式。因为，如果你与真人打交道，当你开始写他们，它就变得太特别了：而你想放大它,于是你编造。[5]143

奈保尔的文体观也是别具一格。他承认文学的体裁是必不可少的，都有一定的写作模式，但更强调文体的新颖性。他认为写作没有神童可言，写作也绝不是简单的模仿，他人的形式只为他人思想服务。言外之意就是：写作是在前人的基础上的超越与创新，要有自己的创作形式与创作语言，才会为自己的思想服务，否则只能成为他人的影子。奈保尔说：“每一个严肃的作家都必须是一位原创作家；他不可能满足于成为一个前文本的翻译工作者。而且，每一个严肃的作家都了解这个形式问题的后果：因为他知道，无论他受前辈作家的影响和启发有多大，形式必须与自己个人经验相一致，尽管这不是很严格。”[7]因此，奈保尔认为现代作家理查德·查弗里的小品文，威廉·赫兹里特和查尔斯·兰姆的散文以及新闻记者和小册子作家威廉·考伯特，尽管提供的是一种“小说化”的阅读快感，但他们创造了属于自己的文学形式。他称詹姆斯·乔伊斯是“纯粹形式的实验者”；他多次提到普鲁斯特的《驳圣伯夫》一书，称它是一本一部分是自传，一部分是文学批评，一部分是小说的“奇异、新颖而又优美的书”；他还盛赞那些有独创性的人如福楼拜、果戈理、巴尔扎克、莫泊桑、吉卜林等，嘲讽那些墨守成规的作家如狄更斯等。奈保尔甚至宣称小说已经死亡，说“长篇小说是一种用滥了的形式，非常草率随意。人人都在写长篇小说，它很大程度上是一种对于以往的长篇小说的无意识的不高明的抄袭。而真正的书是那些流传下来的，不是抄袭的。我要说我宁愿读那些具有独创性的书。”[8]

在这些观点中，奈保尔传达了几层意思：（一）强调文体形式的创新性。（二）新的文体是在旧的文体的基础上创造出来的，两者可以相互交叉、渗透。（三）文体创造是形式，是与内容的有机统一和相互适应。奈保尔正是这样实践着自己的创作观和世界观的。

四 作家的创作心理和读者的接受心理

直觉是指在刹那间的不经逻辑推理的对事物的洞察，当人们面对一个突然遭遇到的对象时，感情突然被激起，并在短暂的瞬间就领悟也许一辈子都未领悟到的真理。它作为文体创造和文体功能产生的心理基础，一方面是直观的、具体的、感性的、生动的，另一方面又是抽象的、理性的、深刻的。[1]230作家们对直觉都十分重视，奈保尔更是多次强调直觉对自己创作的重要性。他说：“我信赖直觉，从一开始就凭借直觉，现在依旧如此。我没有想过结果会怎样，也没有想过我的写作下一步走到哪里。我必须靠直觉发现题材，也靠直觉写作。我的每一本书，都是凭直觉得来的。”“我说过，我是一个直觉型作家，现在仍然是。我从来就没有什么计划，也不追随什么体系，我凭直觉工作……触动我的始终是直觉。我没有体系，无论是文学体系还是政治体系。”[5]或许正是这种直觉和没有体系，才触发了奈保尔的创新灵感吧。

另外，每个时代都有自己的读者群，他们必然有一种“文体期待视野”和心理接受能力，新的文体如果无法满足他们这种“期待视野”和心理，就无法流行。奈保尔所处的20世纪后半期，各种流派、思想蜂拥而至，文体创新层出不穷。而奈保尔的作品和他的文体形式对于题材相对狭窄的英国本土读者来说，无疑是一幅引人注目的异国风景画，让英国人感到十分新鲜，他那简洁而又复杂，直来直去，从容不迫，幽默超然，而有时又显硬朗、冷漠的风格，令早已厌倦了那种委婉曲折的烦琐品位的西方读者更为着迷。而且奈保尔独特的人生经历所赋予他的多元文化视角，又使他传达给人们的绝非仅是某种单一的文化。因此，他那些描写加勒比海、印度、非洲及中东等国家和地区的现实与历史、思想与情感、文化与政治的文学作品，对于具有多种文化背景的读者来说，自然更具有艺术感染力；他用来写作的西印度群岛式的英语，也以其奇特的句式、睿智的话语、徐缓的节奏、幽默的笔调，给读者以新颖、美妙的享受。[9]

[1]童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[2][美]约翰·霍洛韦尔(仲大军,周友皋译).非虚构小说的写作[M].沈阳:春风文艺出版社,1998.

[3][英]艾勒克·博埃默(盛宁,韩敏中译).殖民与后殖民文学[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998.

[4]V.S.Naipaul.Two Worlds[A].Introduced and edited by Pankaj Mishra,LiteraryOccasions:essays/V.S.Naipaul[C].Alfred A.Knopf New York:Toronto,2003.

[5][英]奈保尔(傅正明译).两个世界[R].奈保尔:诺奖台上的演说[N].羊城晚报,2002-02-06(B7).

[6][英]艾梅尔·侯赛因(黄灿然译).传达真实——奈保尔访谈录[J].天涯,2002,(1).

[7][英]奈保尔(方开国译).漫谈作为一个作家——奈保尔[J].外国文学报道,1988,(1):30.

[8][英]法·德洪迪.奈保尔访谈录[J].世界文学,2002,(1):108.

[9]邹颉.后殖民作家中的佼佼者——评2001 年诺贝尔文学奖获得者V.S.奈保尔的创作[J].外国文学,2002,(1):29.