汤凌云

（湖南理工学院 中文学院，湖南 岳阳 414006）

明清时期，中国小说戏曲进入了繁荣发展的阶段。与此同时，中国小说戏曲理论建设也空前活跃，成就斐然。一些重要的小说戏曲美学问题受到普遍重视，小说戏曲的真实性就是其中之一。基于对明清小说戏曲艺术真实性问题的广泛探讨，拈出了很多相关的具有理论价值的审美概念、命题与学说，并将中国小说戏曲美学引向了一个新的高度。

一 真与幻，孰优孰劣？

明清小说戏曲美学有一个重要的特征，即重视从“真”与“幻”的关系梳理来展开对小说戏曲真实性的探讨。

一些小说戏曲思想家主张以假为真，明代的李贽为其代表。李贽说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”他又说：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便与天地相终始。”[1]188《水浒传》的情节虽然是假的，但因它能描画逼真，深谙小说真假之道，于是就有了弄假成真的审美价值。当然，以假为真、假事真做也须具备一定的条件，那就是需要作家的真情浇灌，才能成就一段妙文。这样的文字远远胜过那些虽有真实情节，但描画不近人情、费心经营而不得要领之作。

有些批评家则张扬艺术的虚幻特征，纵谈为文之“幻”的意义。如，幔亭过客《西游记题辞》：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[1]271“幔亭”是明末清初戏曲家、小说家袁于令的号。他以“魔”来形容《西游记》为文之“幻”。情节的变幻多端，似乎作家魔力使然。阅读《西游记》，于其变化横生处引而伸之，则无境不通，无道不洽。不必问玄机于玉匮，也不必探禅蕴于龙藏，即可有得于心。袁于令论小说，主极幻即真之理，力推驾虚游刃、洋洋纚纚的中原妙文，对于那些雕空凿影、画脂镂冰的呕心沥血之作，却并不叫好。

有些批评家则认为，对于小说家而言，拘泥于情节的真假或有无完全是一种外道之见。如，无碍居士说：“人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。”[1]222这表明，真实性不能作为评判艺术价值高下的主要标准，小说成功的关键不在于所叙之事真实与否，而在于叙事情节能否实现小说最为根本的教化功能的实现。

还有部分批评家则从人生与艺术的同构关系来思考艺术的真实性。如，吴伟业为邹式金所辑的《杂剧三集》所作《序》云：“余以为曲亦有道也。世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假。真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。”[2]466-467世事沧桑，变幻莫测，加之此身如寄，虚幻不实，人生旅途没有固定的轨道可循，人生在世宛如一叶虚舟飘荡于茫茫海上，随波逐流，随境而安，没有一个明确的方向。戏曲杂剧作为一种艺术，却与漫漫人生之路那样悠渺不定，也似此身一般虚幻不实。正是人生与戏曲杂剧之间的这种虚幻同构关系，让吴伟业等人能在“真假之间”领略“禅家三昧”而心无所滞。

孰真孰幻，孰优孰劣？这已成为探讨明清小说戏曲真实性时难以回避的理论话题。为了理清这一困惑，需要从时人的言说中寻求解答。

二 理事契合

“情”、“理”既是明清思想界讨论不休的话题，又是成明清小说戏曲美学的关键词。晚明以来，阳明心学盛行，在审美领域也有反映。心学主道德良知，也重情感体验，受此影响，明清美学界纷纷从审美价值的角度来考察小说戏曲，认为这些艺术既不足以传载治国经世之道，也不同于圣贤救世之作，小说戏曲主要是文人士子性情愉悦的方式。因此，小说戏曲的真实是审美的真实，是“理”与“事”的契合，这就与以逻辑推理、科学求实为内涵的真实论拉开了距离。

（一）幻中有情

明清小说戏曲真实性的第一层次为审美情感的真实，可称为“幻中有情”。清代小说理论界关于《红楼梦》真实性的探讨多属于此。梦觉主人《红楼梦序》说得好：“至于才子之书，释老之言，以及演义传奇，外篇野史，人情好恶，编者托词讥讽，观者徒娱耳目。今夫《红楼梦》之书，立意以贾氏为主，甄姓为宾，明矣真少而假多也。假多即幻，幻即是梦。书之奚究其真假，惟取乎事之近理，词无妄诞，说梦岂无荒诞，乃幻中有情，情中有幻是也。”[3]28以《红楼梦》主人公为例，贾宝玉乃由顽石化生，本应知晓琢磨成器之道，可他沉溺于闺阁之中而不能觉悟。林黛玉则由仙草临胎，二人虽有木石前盟，哪知金石良缘，致使兰蕙摧残。此外，小说还以其他人物、情节为支撑传达红楼一梦的意蕴。从整部小说的构思而言，总是似真若幻，恍然若梦，简直是“情幻之变互”的写照。红楼一哭，万艳齐悲，作者“幻中有情”，方能辟旧套，开生面，成千古妙文。

其实，这类“幻中有情”的审美观念在明代戏曲思想界也有流露。汤显祖论曲，就特别推重戏曲家审美情感的真实性。他评元本《西厢记》时说：“事之所无，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？余评是传，惟在有有无无之间，读者试作如是观，则无聊点缀之言，庶可不坐以无间罪狱，而有有无无之相，亦可与病鬼宦情而俱化矣。”[2]655

在汤显祖这派戏曲思想家看来，艺术的真实完全出乎作家的真情实感，在戏曲里则具体落实为审美意象的真实度与审美意蕴的丰富性。即使情节再变幻出奇，倘若没有作家真情实感的支持，小说戏曲的真实也不过是一句空话。

（二）事中含理

明清小说戏曲真实性的第二层次为“事中含理”。持这类观点的思想家一般主张小说戏曲遵从情理契合的审美原则。

谢肇淛是明代万历年间进士，有笔记小说《五杂俎》。他说：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。”[1]166小说本是“极幻妄无当”之言，谢肇淛为何对此大加肯定？是因为他体认到了小说以虚构为活路的审美特征，并强调小说虚构之中的“至理”。《西游记》曼衍虚诞，纵横变化，其始之放纵，天上地下，莫能禁制，但其千变万幻，归于紧箍一咒，也就是说，小说构思再奇特，终不离作家一心。如《水浒传》、《西游记》等，看似虚幻无极、散漫无纪，但虚幻中合情理，散漫中有精神，纵横中有主线。他还批评《三国演义》、《宣和遗事》等“俚而无味”，其“事太实则近腐”，不足为士君子所道。艺术虚构时的“至理”，是指“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相伴，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也[1]166-167。在他看来，就小说戏曲而言，事例情节的真假或有无并非艺术真实性的最终决定因素，艺术审美意蕴的真实关键在于能否情景契合，能否有整体性的意境生成。从中国文学史来看，《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》、《虬髯》等小说，《琵琶》、《西厢》、《荆钗》等杂剧，皆非真有其事，然其能虚实相伴，有无相生，故不失为名作。倘若小说戏曲用事考诸正史，处处以史传为准，显然难以体证艺术的审美真实。

胡应麟，万历年间举人，他也是一位颇有见地的小说思想家。他指出，唐代以前的小说，多出文人才士之手，其纪述多虚，且以辞藻雕琢取胜。唐人小说，如《柳毅传》则大书洞庭之事，鄙诞不根，这一做法虽不为一般文士所重，但文学家却乐意用之。宋代以降，小说多作俚儒野老之谈，故其言论渐次实化，而辞藻逐渐贫乏。尽管文学用事不论虚实，但小说也不可过于虚幻而超离情理。在胡应麟看来，艺术虚构妙在虚实之间，既不必据实书写，又不可横空出世。[1]151可见，胡应麟主张小说虚实的相互依凭，同样是基于情节事理的真实性。

小说应事中含理，戏曲亦然。明代戏曲思想家凌濛初说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。旧戏无扭捏巧造之弊，稍有牵强，略附神鬼作用而已，故都大雅可观；今世愈遭愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真实一事，翻弄作乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯驳议，演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。”[4]258与小说相似，戏曲事例情节的虚幻设置无可非议，但也同样要近乎人情物理，或者说合情合理，戏曲要能反映社会生活世界的可能之事、应有之理。

如果从思想渊源的角度予以考察，明清小说戏曲思想界的理事契合论与佛教华严宗的教理相关。“理”与“事”是华严宗的核心概念。华严宗提倡法界缘起，主张理事圆融。华严宗所谓“理”，主要是指真实不变的事理，而“事”则指随缘生成的事物。华严宗师法藏认为，“事”“理”相即，理中有事，事中含理，虽事理不参，而冥合无间。如言语尽而意无尽，理事也是有尽即无尽的存在。[5]法藏说：“会理事者，如尘相圆小是事，尘性空无是理。以事无体，事随理而融通。由尘无体，即遍通于一切。由一切事事不异理，全现尘中。”[6]法藏举例说，一尘虽微，而能即理即事，即彼即此，即染即净，即同即异，即一即多，即广即狭，即情即非情。一微尘能显世界生成之理，一微尘也能显大千世界的性空之理。这就是理事圆融、自在无碍的境界。

华严宗的理事无碍论具有真理随缘成事的内涵。这一佛理最为突出的贡献在于，它张扬了事物现象与本体之间圆融无碍的契合状态。理事无碍是指真理与事物的体用互收，真如之理不会因事物而改变，随缘之理也不妨碍缘起之事。理事无碍作为一种观照方式，需要权实双融，随缘说法，超越大小真幻之念，离体用一异之见。它是华严宗体证理事一如的般若智慧，也是大乘佛教般若空观运思方式的体现。

与华严宗主张理事圆融相似的是，明清小说戏曲思想家也大谈艺术的“理”“事”关系。如脂铨本《红楼梦》第 2回眉批：“余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”[1]438这是说，对于小说来说，“事”之真假远不如“理”之真实重要。艺术之事不宜以真假论，而其理则不得不以真实求。

明清小说戏曲思想家们更为普遍地认为，“理”与“事”在具体艺术中虽可有所偏重，但不能偏废，最好是达到“理”与“事”/“情”的契合。就小说戏曲而言，“理”主要是作品传达出来的审美意蕴，包括作家对社会、人生、历史、世界的价值评判等；“事”/“情”则是作品的具体艺术法制，如情节构思、意象经营、意境传达等手段或方式。就二者关系而言，“理”为“一”，是艺术的审美意蕴；“事”/“情”为“多”，是丰富多样而不可规约的艺术技法。不同气质涵养的作家，不同的小说戏曲作品，其“事”/“情”设置不可能一致，否则就不会有艺术的独创价值。然而，尽管不同作品传达的审美意蕴不尽相同，但其审美理想、价值关怀却可以殊途同归，可谓多中之一、杂中之纯。可见，小说戏曲中的“理”与“事”/“情”也可以契合无间而又自在无碍地共存。既不能执于艺术“事”，也不应执于审美之“理”，这既符合华严宗理事圆融的旨趣，也是明清小说戏曲应该追求的审美境界。明清小说戏曲美学领域的情理契合，是华严理事圆融论在这些领域的落实。

三 真幻不二

明清小说戏曲美学关于“真”“幻”关系、“理”“事”关系的探讨，始终围绕着艺术的真实性问题而展开。这些探讨又体现出明清小说戏曲以真幻不二为最高审美原则的理路。这一审美原则的内涵主要包括三个层次：一是即幻即真的佛理禅思；二是即幻悟真的般若空观；三是真幻双泯的审美境界。

（一）即幻即真

真即是幻，幻即是真。即幻即真，真幻不二。这一真实观在明清小说戏曲美学界传播较广。如脂铨本《红楼梦》第1回，脂砚斋在“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”句旁批：“四句乃一部之总纲”。[1]437这四句话的确充满佛教的色空情调，脂砚斋以此破解《红楼梦》，视之为“总纲”，可谓直指其精神。

写梦是明清小说戏曲艺术建构的常用手段，但在当时的批评家眼中，写梦并非仅以艺术手法足以概括，其背后有即梦即真的思理存焉。吴凫几说：“梦即真也。人所谓真者，非真也，形骸也。虽然，梦与形骸，未尝贰也。不观梦抅而精遗，梦击跃而手足动摇乎？形骸者，真与梦同，而所受则异。”[2]1248吴凫几所评《牡丹亭》，就是一部以书写梦境见长的即梦即真之作。作者汤显祖申称“梦中之情，何必非真”，其深意何必限于写梦这类情节之真假？

明末清初赵士麟以更生动的说法来表述戏曲杂剧与人生梦幻的不二关系。赵士麟《江花乐府序》：“梦之为言，幻也；剧之为言，戏也。即幻也，梦与戏有二乎哉？夫至幻莫如天上卿云，忽变而为苍狗之形也，又忽而丹凤可驾、玉童可飞也，又如石中之火不可捉，电中之光不可留。元夕烟花过眼即散；春城爆竹，入耳旋销也。古来金张许史，韩白卫霍，五侯七贵，三十六功臣，非幻中人乎？富贵功名，权要势分，歌馆楼台，罗绮丝竹，非幻中事乎？”因此，当“不以戏为戏，而以为天下事惟戏最真；不以梦为梦，而以为天下事惟梦为至实。故能识梦也戏也幻也，能形诸咏歌也。”[2]1532与戏曲杂剧有关的审美活动，既要精通戏曲杂剧的艺术，又须有深刻的人生阅历和真切的生命体验。这样，才能领略戏曲杂剧与人生梦幻的不二关系。

即幻即真是佛教禅宗关于事物真实性的重要思想。这一思想在南宗禅门的流传尤为深广。有僧徒问曹山本寂：“幻本何真？”禅师答：“幻本元真”。僧问：“当幻何现？”师云：“即幻即现。”[7]382南宗禅主张即幻即真，真即真如、真空，它是大乘佛教的般若空性。曹山本寂是说，对于事物而言，幻与真是二而一、一而二的关系。真空不是孤立绝待之顽空，真空总以幻有的方式呈现。真幻不异，体用不二。真与幻对举，真是幻之体，幻是真之用。真空可以借助幻有来表显，但幻有本空，了无自性，故不可对它产生执著。至此，真空不再是高妙而不可见闻的至理，真如空性可在生活世界中显发出来。真空就是佛教禅宗所理解的真实，它不同于现代汉语中的真实。但是，禅宗又强调，在生活世界当中，处处含藏禅机，事事不无禅意，也就是说真实并非远离现实世界而有，现实事物中蕴含着般若空观意义上的真实。

即真即幻还隐含一种事物平等的真实观。大乘佛典说：“一切诸法假有实无，非自在天，亦非神我。非和合因缘五大能生。是故当知，一切诸法本性不生，从缘幻有。无来无去，非断非常。清净湛然，是真平等。”[8]911五蕴虚妄，实无所有，是大乘佛教所讲的真实平等。事物体性平等不二，这是一种平等的真实。

佛家禅宗即幻即真的思理，被明清小说戏曲思想家们运用到关于艺术本体的思考之中。他们认为，小说戏曲作为审美活动或艺术形式，其体性也同样是虚幻不实的。但是，审美意蕴的传达又离不开这些艺术形式，艺术形式是显现审美意蕴的必经之途。这就是小说戏曲作为审美活动或艺术形式的双重意义。因而，面向小说戏曲艺术，需要运之以妙悟之心，即幻而悟真。

（二）即幻悟真

佛家禅宗认为，事物的虚幻性固不可取，其真实性也是相待而言。幻既虚妄，真亦假名，二者都不可执为实有。既然事物都是虚幻不实的，明了此一机关，就能参破幻相，妙悟而成真。明清小说戏曲思想家依据佛教万物皆空之理，运平等不二之思，即假明理，即幻悟真。

诸联（1765—？），字星如，著有红学名著《红楼评梦》。诸联用“真”、“新”、“文”等字概括《红楼梦》这篇在真假/有无之际以新奇取胜的天下妙文。《红楼梦》不赖写实，半属含糊，意在真假有无之间，故不为冬烘先生所乐道，斥之为小说不足观。但是，《红楼梦》的真假/有无却成就了这部小说，这是诸联融入了自家的生命体验所悟得，也是他的艺术真实观之表露：“若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情。大约在可信可疑、若有若无间，斯为善读者。”[1]543《红楼梦》这类小说，因其处于“可信可疑、若有若无间”，故能让读者远离执实的态度，而运之以妙悟之心，即幻而悟真。

有些戏曲批评家则以艺术为即幻悟真的妙具。刘志禅说：“道家以酒、色、财、气为四贼，然非此四者，亦别无道。所谓从地蹶远从地起，舍是则必为旁门、为剪径矣。临川蚤识此者，将四条正路布于《邯郸》一部中，指引蹬入，悟时自度，讵谓矩为戏剧？时许彦卿同坐之，嗤然笑曰：‘《邯郸》本以说梦，先生反以言真，何也？’余曰：‘一梦六十年，便是实实耳，何必死死认定！’”[2]1264在他看来，《邯郸梦》固然写的是梦，却又未必不真，未必不是人生的真实写照。

在谈到《牡丹亭》时，吴凫几提及“死生一理”说，也与艺术的真实性相关。他说：“死生一理也。圣贤之形，百年而萎同乎凡民。而神常生于天地，其与民同生死者，不欲为怪以惑世也。佛、老之徒，则有不死其形者矣。夫强死者尚能厉，况自我死之，自我生之。复生亦焉足异乎。予最爱陈女评《牡丹亭》题辞云：‘死可以生易，生可与死难。’引而不发，其义无极。夫恒人之情，鲜不谓疾疹所感。沟渎自经，死则甚易。明冥永隔，夜台莫旦，生则甚难。不知圣贤之行法俟全，全而生之，全而归之，舍生取义，杀身成仁。一也。”[2]1247人生在世，生死事大，对于个体而言，生命的起始、运行、归宿，乃至整个人生轨迹，其意义自然是极为重大的。在审美观照之下，人的生死已经不只指向个体自然生命的终结或延续，而更意味着能否开启生命觉悟的智慧。若能开悟，即死犹生；若执迷不悟，虽生犹死。“死生一理”，在艺术审美活动中总是被反复演绎，述说不断，具有永恒的人文价值。明清小说戏曲里也常以此作为主人公遭遇奇特的代称。这既体现为人的生命无限延续、道通为一的可能性，又反映出艺术真实性的多元走势。以《牡丹亭》为例，女主人公杜丽娘因情而生，因情而死，死生不定。生者可以死，而死者亦复重生。杜丽娘几经生死，生来死去，真真假假，变幻莫测，总不离爱情的牵系。后来者读此，亦当即幻而悟真，方能领略《牡丹亭》的精神。

明清小说戏曲即幻悟真的旨趣也是大乘佛教般若空观的落实。佛教以“梦”、“幻”、“泡”、“影”、“露”、“电”为“六如”。“如”即非实体，“六如”指代世间事物的虚幻不实。明清小说戏曲大多喜欢写梦境，梦境由此成为文人即幻悟真的手段。梦梦生为陈与郊《樱桃梦》所作《序》云：“自古词场狡狯，偏要在真人前弄假，却能使人认假成真；在痴人前说梦，却能使人因梦得觉。《樱桃记》也，假也，真也？梦也，觉也？然无真不即假，无觉不由梦。梦因假而觉亦假，假因梦而真亦梦也。知此，可与读《樱桃记》也。”[2]1275要想真正领会艺术的真实性，读者须有一份妙悟之心，不为小说戏曲表层的语言文字等话语形式所限。在了悟的文人看来，艺术所叙虽是“假”事，却足以当“真”，会心的读者可由此领略审美的智慧，开启艺术真实性的法门。

（三）真幻双泯

王希廉是清代著名小说理论家，他有一段关于《红楼梦》的经典评点。他说：“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。读者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此数意，则甄宝玉、贾宝玉是一是二，便心目了然，不为作者冷齿，亦知作者匠心。”[3]147对于不少读者而言，人物或情节的“真”或“假”可能束缚读者，但真正的知音是不会为这些问题伤神的，因为他们知晓作者的真正心思，破解《红楼梦》的真实性。这件破解的利器就是真幻双泯的空观智慧。

真幻双泯是佛教禅宗真实观的又一内涵。依佛教慧见，人以妄执之心所获的关于世界的知见是虚幻不实的，它们属于人的颠倒之见。本然之心远离一切颠倒之见，它才是绝对真实的。印度佛教中的真如佛性寂静无为，是人远离妄执情染之后证得的涅槃境界。真空即真如，即如如不动，是事物的性体。中国佛教发展到隋唐五代，尤其南宗禅兴起之后，这种状况已经发生了很大改观。南宗禅参悟真幻性空平等之理，即幻悟真，推崇真幻双泯的境界。慧能有法偈说：“一切无有真，不以见于真，若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真，自心不离假，无真何处真。”[9]66依此，道是假名，佛亦妄立。司空山本净禅师有《真妄偈》：“穷真真无相，穷妄妄无形。返观推穷心，知心亦假名。”[7]183禅师认为，真与妄对举，追究二者的体性，则虚空不实，皆为假名，不可把捉。刻意地消除幻妄是自寻烦恼，趣向真空佛性也同样不得觉悟。任境随缘无罣碍，真如凡圣总空花。永嘉真觉禅师也说：“不求真，不断妄，了知二法空无相。无相无空无不空，即是如来真实相。”[10]真因妄立，妄从真显。弃有著空，舍妄取真，还是有所取舍，有所分别，就表明还没有摆脱真妄之念、分别之见，也就难以体证事物的本来面目。唯有真妄不立，有无俱遣，心物两忘，心镜圆明，方能妙然现真。

真幻双泯的目标是转识成智。转识成智既是一种生命的境界，又是一种觉悟的工夫，需要超越知识理性与真幻对立等认知方式，契之以灵心妙悟。在日常观照活动中，人与世界是二元对立的关系。审美活动在性质上有别于日常的观照方式，在审美活动中，通常是观察者的角色隐去，让世界自在言说，或以艺术的方式不断接近事物的真相。大乘佛教体认事物的真实性，与一般的思维认识活动不同。思维认识的目标是识别，是了别，而佛教体认则需要智慧，尤其是般若空观智慧。智慧或般若不是脱离心识的特殊心理过程，它是在识别、了别的基础上转换生成的。所谓“无分别智”，“无分别”，并不是不要分别，而是要去掉不必要的、虚妄颠倒的分别之见。[10]2314“无分别”是大乘佛教的求真方式，“无分别智”是大乘佛教的最高智慧，这一智慧在中国美学领域得到了落实。

大乘佛教高扬参透事物的真实体性，主张破除人对事物真幻之见的执著迷恋，从而真幻双泯，转识成智。真幻双泯，不是混同万物的差异，而要以般若空观进入不分别的境界。转识成智，不是舍事物而他求，舍认知观察而开启智慧观照，而是即事物以见其真。转识成智的般若空观为明清小说戏曲美学所吸纳，真幻双泯也就成为了明清小说戏曲真实观的重要内涵。就小说戏曲而言，这种空观智慧体现在艺术家与世界、读者与作品的泯然契合，是审美者与特定审美情境的自在交流。它不刻意追求真实，而艺术的真实就在对立之见纷纷消亡的瞬间灿烂显现。这是真幻双泯的审美境界，也是明清小说戏曲真实性的核心内涵。至此，真也好，梦也罢，在妙悟的审美者那里，都只是一种权宜说法的方便法门而已，无需斤斤于斯。

四 化工文字

与小说戏曲真实性的探讨相一致，明清小说戏曲在审美理想层面也提出了极高的要求，如“游戏笔墨”、“惟虚故活”与“化工文字”等。尤其是“化工文字”，即是不落有无、出神入化的审美境界。

（一）游戏笔墨

“游戏笔墨”，或称“善戏”，类似说法在脂砚斋的评点中经常出现。如，脂京本《红楼梦》第17回、第18回夹批：“花样周全之极。然必用下文者，正是作者无聊，撰出新异笔墨，使观者眼目一新，所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技无所不备，可谓善戏者矣。”[1]445“游戏笔墨”是《红楼梦》的重要审美特征，同时也是一种审美的境界。

《红楼梦》的游戏笔墨包括三层含义：其一，它是指小说情节构思、结构布局、意境运思等的不同寻常，出人意外。《红楼梦》虽情节虚幻，却又近情近理，虽游戏笔墨，却又叙必有之事、应有之理。游戏之笔，因此才有别开生面之妙。其二，它往往以荒唐不经的情节、意象、意境出现，这是小说家的灵心妙运，却只能间或为之，聊以破色取笑而已，不可计作鬼话真说，也不可常用比类游戏之笔。其三，它的审美理想看似自由随性，却是很高的审美境界，不可任意为之，必须合乎审美活动的真幻不二原则。

对于小说戏曲来说，情节的变幻、意象的纷呈、意境的迷离，都有助于突显奇幻入胜的美感。思玄道人论曲：“粤稽轩辕张乐，洞庭之鱼龙怒飞，神禹治水，山海之怪异毕现。亘上下古今，人事不齐，守株则绵撮易办，创获乃出奇无穷。即色声一线脉，夫何必屏郑哇而放吴歈，排燕伧而摈楚鴂？若别有玅会，任倒横直竖，覆去翻来，眼底舌端，恣其逸弄，臭腐传变为神奇，互开一生面矣。”[2]449这段话有感于毛晋《六十种曲》而发，但它道出了小说戏曲以奇幻引人入胜、别开生面的美感体验。

（二）惟虚故活

中国艺术推重活泼泼的精神，文人书画如此，明清小说戏曲亦然。晚明学者王圻主张小说“惟虚故活”，便是这一审美理想的体现。王圻《稗史汇编》：“文至院本、说书，其变极矣。然非绝世轶材，自不妄作。如宗秀罗贯中、国初葛可久，皆有志图王者，乃遇真主，而葛寄神医工，罗传神稗史。今读罗《水浒传》，从空中放出许多罡煞，又从梦里收拾一场怪诞，其与王实甫《西厢记》始以蒲东遘会，终以草桥扬灵，是二梦语，殆同机局。总之，惟虚故活耳。”[1]164小说戏曲之“活”包括多重含义，它既可指情节构思出人意外而不拘格套，又指涉艺术境界的圆活自在，纵横不羁。由王圻关于“惟虚故活”的表述看，似乎兼而有之，但更指向活泼自在的审美境界。

悟透艺术形式的虚幻体性，就能以圆活的心境从事审美活动。艺术的审美意蕴是艺术家创造潜能的显用，在作品中显现为具体的艺术形式。心体周遍流行，圆融无滞，纵横自在。无有一个定在，而又无处不在。杰出的艺术家多是心性圆通，了无起止之迹，以有限的话语传载着无限的意蕴。明清小说戏曲追求圆活之境，乃基于对活泼泼的审美心境的向往。

有无之间的类似说法是“虚实相生”。范大中丞在评《女仙外史》时说：“《外史》之妙，妙在有无相因，虚实相生。历览全部……在乎虚虚实实，有有无无，似虚似实之间，非有非无之际，盖此老所独得。”[1]400“虚实相生”这一命题是对小说戏曲审美意蕴的规定。它既有老子“道”论做底子，又注入了大乘佛教的般若空观智慧。

在老子看来，道是虚与实的共在。道体是玄妙冲虚的，而道性则以实有的方式出场。《老子》第5章：“天地之间，其犹橐龠乎！虚而不屈，动而愈出。”虚无之道体保证了实有的出场，而实有的在场也成就了虚无之道。双方都实现了各自的功用。心灵虚怀若谷，则能容纳万有；房间虚空无碍，则能成其器用。道家认为，现存事物都是有规定、有界限、受限制的，只会向人展示在场之物的一面，这是指事物的有、实、显。隐藏在在场者背后的不在场者，即事物的本源之道则是无规定的、无限的，它能超越具体的限制，却能无限地生成具体之象，这是事物的无、虚、隐。艺术的审美意蕴同样是无与有、虚与实、显与隐的统一和关联。在小说戏曲审美活动中，也同样需要既体验到意蕴在场的一面，又要感悟出意蕴不在场的另一面。这样，才能完整体认到审美意蕴的整体内涵。这是“虚实相生”命题的“道”论底子。

同时，这一命题也有般若空观智慧的流露。“有有无无”，“非有非无之际”，化用了不落有无、似有若无的般若空观智慧。虚实相生，就保证了审美意蕴的体认既不落于实、显、有，也不滞于其虚、隐、无。审美意蕴的双面一体共存，相即不二，凡是取舍任何一面，都是一种边见，不能体证艺术的本然之理。

（三）化工文字

“化工文字”是明清小说戏曲在审美境界层面的极高理想，它延续了此前中国美学关于神品、化境的规定。具体而言，它是由李贽在评点小说《水浒传》与戏曲《西厢记》时提出来的。李贽说：“《水浒传》文字形容既妙，转换又神。如此回文字形容刻画周谨、杨志、索超处已胜太史公一筹；至其转换到刘唐处来，真有出神入化手段，此岂人力可到，定是化工文字，可先天地始，后天地终。不妄不妄！”[1]188所谓“化工文字”，首先是指小说戏曲文字之逼真，能化工肖物。《水浒传》不但能写眼前所见、心中所感，而且也能描画言外之意、象外之象，宛若鬼神相助，无愧于顾恺之之力，不逊于吴道子之功。

“化工文字”又称“不可思议文字”。李贽评《水浒传》第35回：“此回文字不可及处只在石勇寄书一节。若无此段，一同到梁山泊来只是做强盗耳！有何波澜？有何变幻？真是不可思议文字。”[1]189这也是在称道一种极高的审美境界。“不可思议”，即在平常思议之外，在日常言语文字传达之外。《水浒传》达到了这种饶有余味、出神入化的境界。这类小说的“化工文字”也同样见于李贽的戏曲评点。李贽称：“读别样文字，精神尚在文字里。读至《西厢》曲，便只见精神，并不见文字。”[2]655在李贽看来，《西厢记》的言语文字已经完全化入其审美理想中，如水中之盐，淡而无味，似空中之音，妙不可得。这是最高超的戏曲艺术，也是极高妙的审美境界。

迹象是对事物存在状态的称呼，迹象也是中国艺术形式的重要载体。在儒家看来，艺术的起源与上古圣人效法天地万物、观物取象的文化传统相关。注重迹象，可以说是儒家形式论的重要特征。而在佛教那里，迹象化为了幻有。《佛说如幻三昧经》：“当令通畅不可思议章句应器难解之迹。无所有迹无所著迹，无所弃迹不可得迹，无所说迹，深妙之迹真谛之迹，诚信之迹无罣碍迷。无所坏迹，空无之迹无想之迹，无所愿迹本无之迹，于一切法无所住迹。”[11]138这也是在称道一种极高的审美境界。“不可思议”，即在平常思议之外，在日常言语文字传达之外。《水浒传》达到了这种饶有余味、出神入化的境界。这类小说的“化工文字”也同样见于李贽的戏曲评点。李贽称：“读别样文字，精神尚在文字里。读至《西厢》曲，便只见精神，并不见文字。”[2]655依大乘佛教的般若空观，世间没有固定不变的形迹，任何迹象都是虚幻不实的，然而，大乘佛教并不因此而否认迹象的价值。如何善待迹象？当运之以无住之心。

隋唐五代以来的中国艺术反感于有形之弊，推重无形之妙、无迹之境。苏轼说：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”[12]2170艺术的笔墨只是一个引子，一条线索，艺术的最高境界绝对不能止于迹象形式。无迹可求才是中国艺术追求的审美境界。郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。此境远非方内之人可寻可觅，可待可求。文章本心术，万古无辙迹。淡去人为的迹象，不见起止之迹，这不只是书法艺术追求的境界，明清小说戏曲也追求无刀斧之迹，无针线之思。圆融自在而无文字之迹，便是“化工文字”。

禅门多次提及“羚羊挂角”的话头，这对中国艺术推重化境很有启发。据禅宗灯录：“师谓众曰：‘如好猎狗，只解寻得有纵迹底。忽遇羚羊挂角，莫道迹气亦不识。’僧问：‘羚羊挂角时如何？’师曰：‘六六三十六。’又曰：‘会么？’僧曰：‘不会。’师曰：‘不见，道无踪迹。’”[10]“羚羊挂角”在禅门常用来喻示彻悟之人泯绝迷执的踪迹，进入了无挂碍的自在境界。这一说法在中国美学和艺术学领域影响甚大，常被后人反复提及。宋人严羽论诗便不离此道，明清时人也常以镜花水月来描述小说戏曲的审美境界。脂京本《红楼梦》第46回夹批：“余按此一算，亦是十二钗，真镜中花，水中月，云中豹，林中之鸟，穴中之鼠，无数可考，无人可指，有迹可追，有形可据，九曲八折，远响近影，迷离烟灼，纵横隐现，千奇百怪，炫目移神，现千手千眼大游戏法也。”[1]449-450这段话点出了《红楼梦》游戏笔墨的旨趣，也传达出明清艺术普遍性的审美理想，这一理想契合于真幻不二的艺术真实性原则。

在明清小说戏曲理论界，以“虚”字论艺主要有两层含义：一是虚幻之虚，一是虚实之虚。前者与真实对举，后者与实录并列。李贽论曲又主“摹索”，即与虚实之虚相通。李贽称：“《西厢》文字，一味以摹索为工。如莺张情事，则从红口中摹索之。老夫人及莺意中事，则从张生口中摹索之。且莺张及老夫人，未必实有此事也，的是镜花水月神品。”[2]655“摹索”不是实录，也不是捏造，而是虚实相生，介乎有无之际。这种真幻不二而又无迹可求的审美境界，就是李贽所说的“神品”。

艺术淡去了迹象，就是放弃了人为造作。视艺术形式为幻有，意在超越表层的形相，以无形相为最高的形相。这需要小说家、戏曲家具备“化”的工夫。李贽论艺有“画工”、“化工”之分，是以艺术迹象的显露与否为判分标准的。[13]96“画工”尚不免造作之迹，长于实而短于虚，故不能活；“化工”师法造化，能妙悟真幻不二之理，虚实相生，不落有无，故其审美心境与审美情境契合，审美意蕴与艺术形式无间，圆活自在。李贽说“画工虽巧，已落二义”，此言不差。在中国哲学中，作为最高实体的道是充周遍在而虚空无迹的。凡有迹象，就会有方所，一有方所，就不能充周遍在，不能流衍而为万物。“化工文字”，如羚羊挂角，无迹可求，这是明清小说戏曲极为推重的审美理想。

[1]黄霖,韩同文.中国历代小说论著选:上册[Z].南昌:江西人民出版社,1982.

[2]蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[Z].济南:齐鲁书社,1989.

[3]一粟.红楼梦资料汇编:上册[Z].北京:中华书局,1964.

[4]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第4册[Z].北京:中国戏剧出版社,1959.

[5][唐]法藏.华严经问答:上卷[M].大正藏:第 45 册,No.1873.

[6][唐]法藏.华严经义海百门[A].镕融任运门第四[M].大正藏:第45册,No.1875.

[7][南唐]静、筠二禅师(孙昌武等点校).祖堂集:卷八,卷三[M].北京:中华书局,2007.

[8][唐]般若.大乘理趣六波罗蜜多经:卷十,《般若波罗蜜多品》第十之余[A].高楠顺次郎等.大正藏:第八卷,No.261[Z].大正一切经刊行会,大正十三年.

[9][唐]慧能(杨曾文校写).六祖坛经[M].北京:宗教文化出版社,2001.

[10]吕澂.吕澂佛教论著选集[C].济南:齐鲁书社,1991.

[11][西晋]竺法护.佛说如幻三昧经:卷上[A].高楠顺次郎等.大正藏:第十二卷,No.342[Z].大正一切经刊行会,大正十四年.

[12][宋]苏轼(孔凡礼点校).题笔阵图[A].苏轼文集:卷六十九[C].北京:中华书局,1986.

[13][明]李贽.焚书:卷三[M].北京:中华书局,1975.