夏 秀

(中国传媒大学 文学院，北京 100024)

在中国传统文化和美学、艺术领域中，“温柔敦厚”是一个影响深远的概念。它作为一个处理人生日常事务、人际关系的伦理原则出现，很快被引申、转化为艺术原则和美学原则，影响着中国艺术创作和批评。但奇怪的是，对于“温柔敦厚”的集中阐释并不多。综观文学和艺术史，无论是对其伦理内涵还是艺术内涵都少有集中阐释，但是“温柔敦厚”的概念却被频繁运用，于是就导致了下列问题：一是在概念内涵上各是其是；二是在艺术批评中存在混乱现象，有时用其伦理含义，有时用其艺术含义，时而评人，时而又转论诗文。此种混乱与“温柔敦厚”这样一个在中国传统文化和艺术中举足轻重的概念的地位是不相称的。因此，本文拟对“温柔敦厚”的艺术内涵进行辨析和阐释，其伦理内涵另有表述。

一、“温柔敦厚”的提出和接受

作为儒家诗教观出现的“温柔敦厚”，实际上首先是一个伦理原则，主要用于指人的性情、态度、品格等等。这一点从其出处以及有关解释中可以看得很清楚。《礼记·经解》中说：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也……’”①李慧玲、吕友人注译：《礼记》，中州古籍出版社2011年版，第192页。这是“温柔敦厚”概念的首次出现。

与儒家其他概念或命题不同，“温柔敦厚”这一概念出现之后并未立即得到关注和发扬。就笔者所阅材料来看，对上述文字关注最早的是东汉郑玄。他说：“观其风俗，则知其所以教。”②龚抗云整理、王文锦审定：《礼记正义》，北京大学出版社2000年版，第1597页。但是郑玄注《礼记》的主要目的是审视六经的政教得失，因此对“温柔敦厚”未有特别关注。自汉至南北朝时期，该概念基本处于寂寂无闻状态。到了唐代，孔颖达首次集中阐释了“温柔敦厚”概念。他说：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏不指切事情，故云‘温柔敦厚’是诗教也。……《诗》主敦厚，若不节之，则失在于愚。……此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚，不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也，故云深于《诗》者也。”③龚抗云整理、王文锦审定：《礼记正义》，北京大学出版社2000年版，第1598页。可以看到，孔颖达对于“温柔敦厚”概念的疏释与源出处的思路基本一致，都指向《诗经》的教化作用，强调的是“结果”，即人的性情、修养一类。④后一句孔颖达直接论《诗》，学者对此多有不同意见。徐复观说：《国风》中的憔悴愁苦面孔，怎么是“颜色温润”？说《诗》不指切事情也不合适；等等。如此种种都说明“《正义》的解释，乃由长期专制淫威之下形成的苟全心理所逼出的无可奈何解释”。参见徐复观：《中国文学精神》，上海书店出版社2006年版，第43-44页。

宋代以来，“温柔敦厚”的观念被逐渐发扬，影响也明显增大。宋代的张载、朱熹等都阐释或发挥过与此密切相关的思想，梅尧臣、欧阳修等人提倡的平淡诗风与此也有一定关联。总体来看，这一时期“温柔敦厚”的内涵已经发生了变化，常被表述为“温厚和平”，用于指人(包括作者和读者)的情性、气质、态度、心境等等。到了元、明、清时期，李梦阳、胡应麟、陆时雍、王夫之等人继承了“温柔敦厚”的精髓，在具体的诗歌评论中加以运用，更加突出了其审美的艺术精神。[注]关于“温柔敦厚”在宋元明清时期的接受状况，参见崔海峰：《由王夫之看“温柔敦厚”的诗教观》，《船山学刊》2008年第3期。总体上看，元明清时期对于“温柔敦厚”的接受呈现两大特点：一是用语丰富驳杂，比如常用“优柔”、“忠厚”、“温厚和平”、“优游敦厚”等词语，这些词语虽与“温柔敦厚”接近但意义已有差别；二是直接将“温柔敦厚”视为一个自明概念，对其确切含义仍未有针对性的阐释。

二、由伦理原则向艺术原则的转化及相关问题

站在现代的立场上，我们很容易产生这样的疑问：作为伦理原则的“温柔敦厚”是如何过渡、转化为艺术原则和美学原则的？一个影响如此之大的艺术、美学原则又何以一直未有清晰的阐释？上述种种问题形成了非常独特的“温柔敦厚”接受现象：一方面是该概念的广泛认同与运用；另一方面是概念自身含糊不清的内涵以及学界各是其是的状态。那么，究竟该如何理解上述问题呢？

首先，我们认为，“温柔敦厚”由伦理原则转化为艺术原则和美学原则，以及在运用过程中伦理内涵与艺术内涵混用状况的出现，与两个原因有关：一是缘于“温柔敦厚”的内涵范围。在内涵上，“温柔敦厚”直指人的性情、气质，实际上，“温柔敦厚”体现着中国传统文化中的古典生命论哲学特征。[注]曾繁仁：《中国古代生命论美学的舞台呈现》，《山东社会科学》2013年第5期。而艺术本是“情动而辞发”的结果，性情与艺术之关系是如此密切，因此由伦理原则过渡为艺术和美学原则就是顺理成章的事了。二是缘于中国特殊的文论传统。中国传统文化、文论中的“文”包括多个层次，与当代所说“文学”、“文艺”的“文”有很大差别。以先秦两汉时期“文”的含义为例。在孔子语境中，“文”主要指人的外在修饰；《淮南子》中的“文”指的是“礼乐”之类纹饰及天然之美；扬雄认为“文”是外在的“威仪文辞”；王充的“文”则既包括人的外在修饰又包括文章之“文”。可以看到，直到王充这里，“文”才有了部分艺术之“文”的含义。但是“文”仍多指“文章”，“文学”只是其中非常小的部分。由此可见，在我国传统文化、文论中，“文”的概念语境范围并不清晰。除此之外，在中国传统文化中还有一个特点——很容易由品文进而论人，品人、品文相互出入转化是非常普遍的事情。在此背景下，“温柔敦厚”既是伦理原则又是艺术原则，伦理原则转化为艺术、美学原则，并且在艺术评价中夹带伦理评价也是自然的事情了。

其次，后世对于“温柔敦厚”的接受和运用是一个需要仔细辨析的问题。“温柔敦厚”的源流及演变是一个复杂问题，需要专门讨论。不过“温柔敦厚”对后世影响之大已是有目共睹。尤其值得注意的是，后世对于“温柔敦厚”的发挥或引申，在内涵范围上存在混淆是不争的事实：有时用于评人，有时用来论诗、词；有时在伦理范围内运用此概念，有时又侧重其艺术、美学内涵；甚至出现时而论人、时而论诗或词的现象。以在“温柔敦厚”基础上引申出的“柔厚”说为例。“柔厚”一词系从“温柔敦厚”派生出的一个词语，在清代运用得比较多，比如清代学者、书法家包世臣的《与杨季子论文书》中就有“足下性嗜古书，尤耽齐梁诸子，而下笔顾清迥柔厚，骎骎有西汉之意”的说法。此后陈廷焯在其《白雨斋词话》中以“温柔敦厚”为宗旨，继承“风骚”传统，提出了以“沉郁”为核心的词论，认为“温厚”是词之体，表达“怨情”当与温厚性情相结合：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤辰之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”(《白雨斋词话卷八》)可见，陈的“温厚”仍然主要指人的性情。近代词人谭献在继承常州词派的基础上明确提出了“柔厚”说，强调寄托、意在言外，重视委婉隐曲。他在《复堂日记·庚午》中说：“南宋人词，情语不如景语，而融法使才，高者亦有合于柔厚之旨。”后世研究者多认为谭之“柔厚”就是“温柔敦厚”的“省称”，[注]方智范、邓乔彬等：《中国词学批评史》，中国社会科学出版社1994年版，第346页。但实际上二者多有区别：其一，所属范围不同，“温柔敦厚”是诗教观，而谭之“柔厚”为词论，强调词体之独立性，二者未必完全符合；其二，从本意上说，“温柔敦厚”在内涵上有伦理和艺术、美学的范围区别，而谭之“柔厚”侧重探讨艺术内涵和特征。

总之，由于“温柔敦厚”既是伦理原则又是艺术原则，既可以指人又可以指艺术，而艺术中又涉及创作动机、主体情感、创作手法和原则等多个方面。因此在运用“温柔敦厚”概念进行文学批评时要具体情境具体分析，否则难免会有混淆不清、牵强武断等问题，难以作出中肯的评价。

三、“温柔敦厚”艺术内涵的现代阐释

作为伦理原则，“温柔敦厚”源于儒家的“中庸”思想，是儒家“中庸”、“中和”思想的“典型性表述”。[注]焦亚葳、王贵宝：《温柔敦厚：“中和”美学观的典型性表述》，《河北学刊》2010年第4期。它的基本伦理内涵要求个体必须符合三个要求：内心据于“仁”，即心理和情感上要以“仁”为依托或目标；言行不违“礼”，即不违背宗法等级制度所制定的各种礼仪规矩；思维能变通，即不迂执，不执其一端，要有“权变”能力。“温柔敦厚”的上述伦理内涵是其艺术内涵的根本规定性，其艺术内涵实际上是其伦理内涵在艺术中的具体表现，甚至说其伦理内涵和艺术内涵是“里”、“表”关系也未尝不可。在上述“仁”、“礼”、“权变”伦理内涵基础上，“温柔敦厚”的具体艺术内涵，下文将有详细论述。值得注意的是，作为宗法等级人伦范围内的伦理原则，“温柔敦厚”有着天生的局限性，在艺术和文学中也多有表现，在研究中需要根据具体语境进行辨析。

(一)关于艺术内容和创作态度

“温柔敦厚”为艺术内容设定了一个非常重要的前提：符合“仁”的内核和“礼”的规范。如果仅从表面上看，这一前提似乎会对艺术表现范围或内容进行诸多限制，设立许多禁区，实际上并非如此。从孔子和先秦儒家所推崇的《诗经》来看，其内容是极其丰富的：既有劳人思妇的悲欢，又有青年男女的思恋、忐忑和忧伤；既有颂扬先王雍容大德的内容，也有讽刺君王残暴无道的诗，内容非常丰富且驳杂。从《论语》看，孔子并不避讳问题。比如他认为，对于“不良政治”，为人臣者必须直言进谏，要“勿欺之而犯之”(《宪问》)；对于“匿怨而友其人”(《公冶长》)等等违反仁道的社会现实，君子必须要有所表示，甚至可以“以直抱怨”(《宪问》)。[注]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(先秦两汉编)，安徽文艺出版社1999年版，第124页。就个人情感来说，除了因为违背“仁道”原则的怨天尤人或出于个人私利得不到满足而产生的怨情之外，其他的情感，比如包括男女爱情在内的忐忑、忧伤、欢喜都是可以表达的，只要做到“怨而不怒，乐而不淫，哀而不伤”即可。

综合来看，“温柔敦厚”并未对艺术内容进行限制，反而反对对某些不合理现象视而不见。这里就出现了一个矛盾：既然并无限制，为何后世艺术会出现表现范围狭窄、主题过于集中而有限的现象呢？原因当然非常复杂，我们认为原因之一在于：后世在承继有关思想的过程中出现了“失真”问题。这里所谓“失真”指的是在传播、继承有关思想过程中，由于理解片面以及社会现实、思想限制等原因，在有意无意中对于特定思想或观点作出的“误读”。从美学史上看，影响“温柔敦厚”命题传播和继承的主要是“明哲保身”等平庸保守思想以及对个体人格的压抑。正是在平庸保守思想影响下，在部分传统士人那里，“温柔敦厚”失去了先秦儒家赋予其中的深刻独创性和批判性，这实在是对于“温柔敦厚”的严重误读。

站在现代的立场上回望，“温柔敦厚”所关注的并非是什么可以写什么不能写的问题，而是主体的态度和目的，即“为何”写的问题。如果仅仅是为展示社会之“丑”或人性之“恶”而无反思、批判的努力，那么明显是违背“温柔敦厚”的精神的。当代作家的很多作品一直秉承着温柔敦厚的精神和气质，一方面对于社会之丑陋现象和人性之恶进行表现和剖析，一方面又进行着温情的理解和反思。比如铁凝的《大浴女》就显现出这样的努力。在整部作品中，当代社会中人们的各种欲望和阴谋都有所展现，但是贯穿作品始终的是作者通过主人公的努力所进行的反思。最终，作者通过一个隐喻即主人公尹小跳“内心深处的花园”，对现代人的精神出路进行了反思，暗示了人的修养境界并不取决于是否天性善良，而取决于是否能够进行省思的哲理。小说家余华也表现出类似的努力。从表面上看，余华的小说是以冷漠的残酷示人的，实际上却并非如此，他的小说在本质上都一以贯之地表现出对于人性的关怀和追问。比如他的短篇小说《黄昏里的男孩》，写一个水果摊老板孙福惩罚偷苹果男孩的故事。整篇小说的前半部分都在写孙福漠视男孩的饥饿以及对男孩施以掰断手指、捆绑等一系列残酷惩罚的过程，让人感觉阴冷、压抑；而在后半部分，小说交代了孙福如此残酷的原因：儿子溺亡，妻子跟随他人出走。看似闲笔的后续部分让人们不仅理解了孙福残酷冷漠的原因，而且对他的情感也由最初单纯的厌恶而转化为某种程度上的同情。作者之所以冷静地叙写孙福之残酷，是为了展示人性之复杂，同时也给我们提出了一个关于人性的问题：经历过灾难之后，人是更善良还是更残忍？或许，有人会变得善良，所谓“因为懂得，所以慈悲”；当然，也有人会变得残忍和冷漠，如小说中的孙福。此中差别，引人深思。

当然，若从主体写作态度和目的角度来考察，部分当代创作是不符合“温柔敦厚”原则的。无论是对于无聊生活状态事无巨细的描写，还是对于个体欲望无所顾忌的展现，都说明写作态度出现了偏失，是失去了“性情之正”的结果。对此，已有不少学者进行了分析，此处不复赘述。

(二)关于艺术情感的性质和表现强度

在情感性质上，“温柔敦厚”首先要求的是“真挚”。关于这一点，许多学者从不同角度有过分析。钱穆认为，“思无邪”应当是感情诚挚的意思，“其言皆出于至情流溢，直写衷曲”，“诗人性情，千古如照”，因此才可以兴观群怨。[注]钱穆：《论语新解》，三联书店2002年版，第25页。徐复观在《释诗的温柔敦厚》一文中，将“温柔敦厚”全部理解为指诗的感情：“都是指诗人流注于诗中的感情来说的。诗人将其温柔敦厚的感情，发而为温柔敦厚的语言及语言的韵律，这便形成诗的温柔敦厚的性格。”在这一前提下，徐继续解释说：所谓“温”指的是“不远不近的适当时间距离的感情，是不太热不太冷的温的感情”，这种感情既能保持住作诗的动力又有助于诗人的反省和条理性；所谓“柔”指的是“有弹性、有吸引力，容易使人亲近的、柔和的感情”；所谓“敦厚”指的是“富于深度、富有远意”，“有多层次，乃至是无限层次的感情”。[注]徐复观：《中国文学精神》，上海书店出版社2006年版，第44-45页。我们认为，有层次、有弹性、有深度、能令人反省的感情，实际上就是我们平常所说的诚朴、诚挚的感情。这类性质的感情是“温柔敦厚”的艺术的基础。无论是《论语》中的反对“巧言令色”，还是《易传》中所强调的“修辞立其诚”(《易传·乾卦·文言》)，都表现出“温柔敦厚”反对虚伪和矫揉造作的基本立场。

值得注意的是，真挚诚朴的情感的来源问题。钱钟书在《诗可以怨》中曾结合案例典故指出一个现象：穷苦之言可以想象和创造，不必真有其人其事。[注]钱钟书：《诗可以怨》，《七缀集》，三联书店2002年版，第124页。但是上述“闭门自造愁”现象在技术层面上或许可行，在“温柔敦厚”所要求的情感性质语境中却是犯大忌讳的。诚挚醇厚的情感，必是在真诚努力的人生中所体验到的喜怒哀乐。而富有质感、丰富完满的情感体验只有在投入地生活和生存中才可能得到。所谓“温柔敦厚”，在本意上所强调的也不过是要有原则地、根据不同语境适度地表达情感，而非压抑情感、扭曲人性。[注]此观点亦可参见郑春：《留学背景与新文学的标志性创作》，《山东社会科学》2013年第7期。

综合来看，“温柔敦厚”更注重的是情感性质的醇厚诚朴。这与该概念首先是一个伦理概念且强调的是人的性情品质密切相关。相较于表达技巧、修辞方式等艺术要素，“温柔敦厚”的情感是艺术的内在基质，对诗的质量起着基础性和决定性作用。这也就是老舍所说的艺术“底气坚实”的意思。为了强调艺术情感的诚挚性，老舍甚至用了“粗野”一词来形容艺术情感的诚挚性：“文艺，特别是幽默的，自要‘底气’坚实，粗野一些倒不算什么。Dostoevsky(陀思妥耶夫斯基)的作品——还有许多这样伟大写家的作品——是很欠完整的，可是他的伟大处永不被这些缺欠遮蔽住。以今日中国文艺的情形来说，我倒希望有些顶硬顶粗莽顶不易消化的作品出来，粗野是一种力量，而精巧往往是种毛病。”[注]靳飞、雪卿编：《老舍：抬头见喜》，中国青年出版社2004年版，第66页。这里的“粗野”主要指的是生发于普通人的社会生活、切近现实的情感。

在情感强度上，“温柔敦厚”要求“适度”，即“怨而不怒，乐而不淫，哀而不伤”，就是有节制地抒发或发泄情感。对于“怨而不怒，乐而不淫，哀而不伤”，历来诗家多有批评。实际上，这一适度表达情感的理念非常接近于弗洛伊德的“本我”概念，二者都强调要用理性去控制激烈的情绪和情感，使之能以理性的方式进行适度表现和发泄。从心理学上说，这是非常合理的，它有助于健全人格的培育和塑造，使人不至于受无意识冲动的控制而走向偏颇或迷狂。儒家将“怨而不怒”进行发挥，希望人们能够警惕人性中自发情感的破坏性，期望人们能在保持世俗人情味的前提下进行人格的自我完善。

在艺术中如何处理情感从来都是一个非常复杂的问题，但是，必须适度控制情感表现则是共识。老舍曾经说：“有许多人以为文艺中感情比理智更重要，可是感情不会给人以远见；它能使人落泪，眼泪可有时候是非常不值钱的。”“我一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面又管束着感情，不完全以自己的爱憎判断。”[注]靳飞、雪卿编：《老舍：抬头见喜》，中国青年出版社2004年版，第27页。关于情感强度与艺术的关系，鲁迅也有分析和评价：“那一首诗，意气也未尝不盛，但此种猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折，否，即容易引起反感。诗歌较有永久性，所以不甚合于做这样的题目。……我以为情感正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。这首诗有此病。”[注]鲁迅：《两地书》(三二)，《鲁迅全集》(第十一卷)，人民文学出版社1981年版，第97页。

概而言之，情感与艺术具有非常复杂的关系。醇厚、诚朴、真挚的情感是生成优秀作品的前提和基础，是激发创作的动机也是推动创作持续进行的动力。但是就强度而言，创作过程中的情感却并非第一时间产生的情感，而是有了一定距离、稍微冷却之后的情感，即由“热”变“温”的情感。“温柔敦厚”所要求于情感的，就是与情感保持适当距离、适宜的温度和适宜的强度。

(三)关于艺术手段

诚朴真挚的情感是创作优秀作品的前提，但这并非说，只要有如此性质的情感就可以直接发而为诗。温柔敦厚的诗作要求与情感相匹配、契合的艺术手段，也就是说，在艺术表现上要委婉隐曲，即“主文而谲谏”。《毛诗序》中释“风”为“上以文化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”郑玄的说明是:“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏也。”总之，所谓“主文而谲谏”就是要求注意讽谏的文辞形式，要委婉地进行劝谏，不能冒昧直言君主过失。

在上述分析基础上，我们需要明确两点：其一，“主文而谲谏”不过是对批评提出的技术性要求，是政治修辞学的一种表现，其本意仍然不在于艺术本身；其二，“主文而谲谏”的委婉隐曲，历来批评都认为是出于为尊者讳的目的，此论诚然不谬，但是，从儒家所推崇的“温柔敦厚”角度来说，主张“主文而谲谏”还有另一个重要原因，即要“文质彬彬”，不能片面地让“质胜文”。只有文质相符才是一个有修养的君子应有的风范，否则“质胜文则野”，就是粗陋鄙俗的。

站在现代立场上看，如果去除“主文而谲谏”中在宗法等级制度下为尊者讳的成分，那么这种强调“文”、“质”统一的思路无疑是符合艺术的本质要求的。弗洛伊德曾经区分过艺术家和普通人的区别。他认为艺术家和普通人都有种种隐秘的无意识，这些内容若直接呈现出来是难以为世人所接受的，于是艺术家就动用自己的能力、技巧，用艺术手段对此进行伪装，使隐秘的无意识内容用社会所能容忍的方式呈现出来，普通人不具备这种伪装的能力，只好用阅读的方式宣泄隐秘的冲动。

艺术的语言毕竟与其他语言不同，需要以其语言的感染力而非直接的号召性语言传情达意。按照语言与现实的关系，加拿大学者诺斯洛普·弗莱曾经将语言分为四类：描述模式、概念模式、意识形态模式和神话模式。描述模式的特征是文字与事实一致，文字只具有字面含义，比如历史；概念模式的特征是思辨性强，需要通过论证证明所表达的含义，比如形而上学；意识形态模式是一种修辞术，具有社会权威性但不需要论证，比如演讲、宣传和广告；神话模式主要关乎人类的想象力，主要用于表达人类高于或深于现实的想象世界。文学的文字结构属于神话模式，是在神话时代消失之后为人类提供“超越生活又不在生活前畏怯的生存观”的文字结构。它的主要特征就在于用隐喻的手段去勾勒人类所向往的精神世界，因此不直接“说清什么事”，需要人们从中进行“领会”和“领悟”。关于艺术语言与其他语言在表达效果上的差异，史铁生有更形象的表述。当有人评价他的《我的遥远的清平湾》本身就是一曲旋律优美的歌时，他对此表示认可但补充说：“那歌词决不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送哥到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真实困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真实美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”[注]转引自胡河清：《领地的缅想》，学林出版社1996年版，第31页。

原本是一种为维护宗法等级秩序的硬生生理性规定，却在无意中暗合了艺术的审美属性，这或许就是“温柔敦厚”被视为不言自明的概念、一直被遵循并成为中国传统艺术的最高美学原则的原因吧。