刘安海

（华中师范大学 汉口学院文学院，武汉 430212）

周立波创作了《铁水奔流》《暴风骤雨》《山乡巨变》等长篇小说和收在《铁门里》《禾场上》《卜春秀》等集子中的数十篇短篇小说，还有生前发表的最后一个短篇小说《湘江一夜》。（这篇小说创作于1942年6月，原题为《夜渡湘江》——笔者注）所有这些小说都受到读者的普遍欢迎和评论界的广泛好评，即使从这些作品的某些细微之处也可发见引人入胜、耐人寻味的艺术魅力。本文拟从周立波小说中撷取几个细小方面，探讨周立波小说细微幽深的艺术魅力。

一、细节描写栩栩如生

细节是文学艺术作品中细腻地描写人物形象、故事情节、环境场面、景物氛围的最小组成单位，是构成文学艺术作品完整艺术形象的细胞。在文学艺术作品中人物形象的鲜明性、故事情节的生动性、环境场面的具体性、景物氛围的逼真性，都靠细节描写来实现，没有细节就构成不了文学艺术作品。细节描写要求细致、具体、生动、独特、新颖，而且应该有利于艺术形象的塑造和人物性格的刻画、主题意蕴的表达和深化。同时，细节描写还是赋予文学艺术作品艺术魅力、增强文学艺术作品艺术感染力的最得力的艺术手段，是吸引读者、令读者爱不释手的艺术法宝。优秀的杰出的作家不仅注重细节描写，而且想方设法使细节描写栩栩如生，跃跃欲动。

周立波非常重视细节描写，他写有一篇题为《文学的特性》的文章，发表在1935年5月25日第2卷第2期的上海《读书生活》上，其中写道：“客观的实在，藉人类视觉、听觉及其他感觉机关，反映在作家的脑里，成了种种映像，要选择这种种映像的许多部分，使它们普遍化、社会化，一定要用十分生动、十分具体的凝缩的形式作为手段，这便是感觉的形象的特殊形式。”接着他举陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、高尔基三个苏俄作家为例说：

一个青年拿了自己一篇描写乞丐讨钱的稿子给朵斯托益夫斯基（即陀思妥耶夫斯基——笔者注）看，上面写着：他把一个钱投到了乞丐的手里。朵斯托益夫斯基告诉他不应当这样地投，应当说：他把一个小钱向乞丐投下，钱落在地上，叮叮当当地滚到了乞丐的脚边。看了这个故事，我们可以明瞭 文学形式的特点。我们更可以举出许多的例：在普通的新闻记事上简索地写着：“一女人病死。”屠格涅夫在《猎人日记》中却这样写道：“她的眼睛并没有完全闭合起来，一个苍蝇打从眼睛上爬过。”这样，把那女人的死的情状——幽凄的光景，用两句话表现出来，使我们感觉到这女人好像是死在我们的眼前。在高尔基，他要表现一个小孩从树枝上跳下救起坠井的另一个小孩的敏捷时，他说：他跳下树枝，奔到井边，从井里把他拖了起来的时候，他回头一望，看见：“他攀着跳下树来的那树枝还在摇动，还在落黄叶。”这小孩急人之急的迅速和敏捷，是多么表现得生动！从那树枝的摇动，那黄叶的飘落的情景，人们还可以想象出那孩子连跌带滚扑下地来的那股热情罢。[1]13

周立波在这里说的就是细节描写，他本人在小说创作中就是这样描写细节的。长篇小说《暴风骤雨》中具有艺术魅力的细节描写随处可见。这里兹举一例。工作队来到清溪乡以后，萧队长和其他工作队员各自联络了不少小户，这天晚上分头约他们到学校来，不说开会，光说唠唠嗑，实际上和开会也差不了多少。按照工作队的部署，这天晚上唠嗑或者说开会主要是发动群众起来诉说过去受地主的压迫和剥削的痛苦情形，以便提高觉悟，自觉地起来和地主阶级，特别是和韩老六展开面对面的斗争，从而把土地改革推向前进。过去深受韩老六压迫剥削的农民眼下还担心工作队将来走了韩老六对他们进行报复。当赵玉林诉说到激愤处时，提出要去抓韩老六，这个时候，参与唠嗑的小户有当即支持的，也有准备趁人不备时偷偷溜走的，工作队员中也有支持的，工作队萧队长经过左思右想还是同意了，说“好吧，抓来再看”。实际上萧队长知道这个时候包括赵玉林在内，所有的农民并没有完全发动起来，对于韩老六他们心里还怵得慌。赵玉林带领一帮农民准备去抓韩老六了。去之前，工作队员小王为了给他壮胆，把自己的匣枪给了他，同时叫他带上捕绳，并把捆被包的麻绳交给赵玉林，说：“抓到了，把他捆得结实一点，对反革命就得这样子。”

赵玉林带领着众人，向韩家大院走去。刚到半道，迎面来了两个人，星光底下，看得挺清楚，一个是韩家大院管院子的李青山，一个就是韩老六本人。这意外的碰见，使得赵玉林一时楞住了，不知说啥好。他不知不觉地把拿着捕绳的右手搁到背后去。紧逼在他跟前的秃鬓角，就是老百姓不敢拿正眼瞅瞅的威风十足的韩凤岐。“我能捕他吗？”赵玉林心想。韩老六看见赵玉林发愣，就放出平日的气焰开口道：

老赵，听说你是来抓我的，那好，你瞅我自己来了。

……

你咋不说话呢？你背后的绳子是干啥的？来捕我的？你是谁封的官？我犯了啥事？要抓人，也得说个理呀，我姓韩的，守着祖先传下的几垅地，几间房，一没劫人家，二没偷人家，我犯了你赵家的哪一条律条，要启动你拿捕绳来捕我？走，走，咱们一起去，去找工作队同志说说。[2]64-65

听从萧队长命令与赵玉林一起去抓韩老六的张班长看见赵玉林被韩老六的话吓唬住了，赶紧帮忙说道“你犯的律条可多哩。”赵玉林见张队长帮他说了话——

他怒气冲冲地说：“你说没有，就能没有吗？我不跟你说，你到工作队去见萧队长。”赵玉林说着，原先不知不觉藏在背后的捕绳，如今又不知不觉露到前面来了。[2]65

一条捕绳赵玉林先是拿在右手里，等威风依旧十足的韩老六出乎意外地站在他面前的时候，他“不知不觉地把拿着捕绳的右手搁到背后去”，等得到了张队长的支持以后，“原先不知不觉藏在背后的捕绳，如今又不知不觉露到前面了”。这种细节描写不仅生动，而且前后有变化，有照应，有对比，使得细节显得跃跃欲动。正是这样的细节描写准确地表现了在土地改革过程中，受地主阶级剥削压迫的农民在同地主阶级斗争过程中由胆小变得胆大、由不觉悟变得觉悟、由被动变得主动的过程，而且还有力地表现了在整个土地改革斗争中，工作队即共产党领导的重要和必不可少，从而有力地深化了作品的主题思想。

再如《铁水奔流》第十章写留用人员、机修工场场长金超群将李大贵负责修复车床花费的七十五个工改成五个工，为此李大贵去找金超群，两个人说着说着就吵起来了：

金超群跳起身来，推开椅子，右手往桌子上一拍，骂道：

“混蛋，给我滚出去。”

桌面是三合板镶的。他这一拍，薄板发挥了丰富的弹力，摆在桌面上的钢笔、铅笔、印色盒、米突尺和两个墨水瓶，都蹦跳起来。一双墨水瓶蹦起来又落下去的时候，采取了卧倒的姿势，红蓝墨水淌出来，流满一桌，溅满一纸。红的和蓝的水流，随着桌上的缝隙，分两道往桌沿蠕动，到了那里，停了一小会，就往地板上滴下。

李大贵再也忍不住，也用手在桌子上狠狠地还了一记，嘴里骂道：

“你滚出去，什么玩艺？现在不是国民党时代，你吓不倒人了。”

空的墨水瓶又翻腾了一下，这回一只瓶底朝天，采取了倒立的姿势，一只跳了一下，还是横躺着。[3]129

这里的细节描写有两点值得说明：第一，它令人想起前面引用的周立波称赞陀思妥耶夫斯基描写给乞丐投钱的例子，他正是按照陀思妥耶夫斯基的写法来描写桌面上的那些东西的形态的，给人以栩栩如生的感觉；第二，周立波在这里进行的细节描写毕竟又不同于陀思妥耶夫斯基，他有着自己的创造与革新，如“发挥了丰富的弹力”、“采取了卧倒的姿势”、“采取了倒立的姿势”、“流满一桌，溅满一纸”，从这些词语来看，作者显然带有一定的讽刺、调侃意味。

值得特别指出的，周立波描写细节不仅与他其他艺术手法一样，而且和其艺术风格一样，都是不显山露水，往往不经意间就完成了细节描写。

二、爱情描写诗情画意

爱情是男女之间强烈的依恋、亲近、向往、无私专一并且无所不尽其心不尽其情的情感，是人类最美好、最宝贵、最珍惜的情感，古往今来优秀的诗人、作家、艺术家一旦描写爱情几乎没有不倾其全力予以讴歌，予以表现的，在文学艺术史上留下了不计其数的动人心魄的华美篇章。这其中，周立波占有重要一席。《山乡巨变》中盛淑君与陈大春的爱情当属他描写爱情的翘楚。

陈大春是清溪乡的团支书，盛淑君是清溪乡的宣传队队长，两个人都积极走互助合作化的道路，在共同工作中，在对未来的共同向往与憧憬中，他们产生了真挚纯洁的爱情。怎样表现他们之间的爱情呢？周立波显然是经过了一番仔细的斟酌和布局的，而不是轻易下笔的。以第十八章《山里》为例来说明。

晚上的月亮非常好，她挂在中天，虽说还只有半边，离团圆还远，但她一样地把柔和和清澈的光辉洒遍人间。清溪乡的山峰、竹木、田塍、屋宇、篱笆和草垛，通通蒙在一望无涯的洁白朦胧的轻纱薄绡里，显得飘渺、神秘而绮丽。这时节，在一个小小的横村里，有个黑幽幽的人影移上了一座小小瓦屋跟前的塘基上。狗叫着。另一个人影从屋里出来。两人接近了，又双双地走下了塘基，转入了横着山树的阴影，又插花地斜映着寒月清辉的山边小路。他们慢慢地走着，踏得路上的枯叶蟋蟋嚓嚓地发响。

…………

两人站起来，出了柴棚，一先一后，往山下走去，树间漏下的月光在他们的身上和脸上，轻轻地飘移，盛淑君走在前面，头也不回，她一边在齐膝盖深的茅草里用脚探路，一边想心思。她想，一定是她的家庭，她的早年声名有些不正的妈妈，使他看不起。想到这里，她伤心地哭了，但没有出声。不知不觉，走下了山岭，他们到了一个树木依样稠密的山坡里。她只顾寻思，不提防踩在一块溜滑的青苔上，两脚一滑，身子往后边倒下，大春双手扶住她，她一转身，顺势扑在他怀里，月光映出她的苍白的脸上有些亮晶晶的泪点，他吓一跳，连忙问道：

“怎么的你？好好的怎么又哭了？”

“我没有哭，我很欢喜。”她含泪地笑着，样子显得越发逗人怜爱了，情感的交流，加上身体的徒然的接触，使得他们的关系起了一个重大的质的突变，男性的庄严和少女的矜持，通通让位给一种不由自主的火热的放纵，一种对于对方的无条件的倾倒了。他用全身的气力紧紧搂住她，把她的腰子箍得她叫痛，箍得紧紧贴近自己的围身。他的宽阔的胸口感到她的柔软的胸脯的里面有一个东西在剧烈地蹦跳。她用手臂缠住他颈根，把自己发烧的脸更加挨近他的脸。一会儿，她仰起脸来，用手轻轻抚弄他的有些粗硬的短发，含笑地微带善于撒娇的少女的命令的口气，说道：“看定我，老老实实告诉我，不许说哄人的话，你，”稍稍顿一下，她勇敢地问，“欢喜我吗？”

他回答了，但没有声音，也没有言语。在这样的时候，言语成了极无光彩，最少生趣，没有力量的多余的长物。一种销魂夺魄的、浓浓密密的、狂情泛滥的接触开始了，这种人类传统的接触，我们的天才的古典小说家英明地、冷静地、正确地描写成为：“做一个吕字。”

多好呵，四围是无边的寂静，茶子花香，混和着野草的青气，和落叶的沤味，随着小风，从四面八方，阵阵地扑来。他们的观众唯有天边的斜月。风吹得她额上的散发轻微地飘动。月映得她脸颊苍白。她闭了眼睛，尽情地享受这种又惊又喜的、梦里似的、颤栗的幸福和狂喜。而他呢，简直有一点后悔莫及了。他为什么对于她的妩媚、她的姣好、她的温存、她的温柔的心上的春天，领会得这样地迟呢？[4]205-222

之所以说这里对爱情的描写是充满诗情画意的，是因为作者把这种爱情描写放置在一个非常优美的环境里——晚上，月亮非常好，清溪乡蒙在一望无涯的洁白朦胧的轻纱薄绡里，飘渺、神秘、绮丽，黑黝黝的两个人影先后从房子里出来，进入山树的阴影里，寒月清辉斜映着山边小路，有几声狗吠，还有一些人语，路上的树叶蟋蟋嚓嚓作响，这确实是一个谈情说爱的最佳环境、最佳氛围；再看他们谈话的内容——谈工作，谈入团，谈农业合作化，谈他们之间的关系，谈人们对他们关系的看法，谈彼此的性格，谈将来的理想，谈家庭关系、社会关系，谈农民过去所受的剥削与压迫，谈对新社会的爱与对旧社会的恨，这些内容在当时进步上进的青年人心中就是诗，就是画，就是美；再从对他们爱情的正面描写来看，叙述者像一个舞台经验非常丰富的导演一样，指挥着男女主角到什么时候什么地方该说什么就说什么，该做什么就做什么，从容不迫，游刃有余，而且让男女主角水到渠成、顺理成章、淋漓尽致地表演他们的爱情；更为重要的是叙述者或许是受到男女主人公爱情的感染以致直接从幕后走到幕前，以主观的评价介入描写，这里先后有这样三个句子：“这是我们熟悉的一位男子的粗重的低音”、“这是我们熟悉的一个年轻女子娇嫩的声音”，同时还把男女爱情的浓情蜜意用了一句这样的话加以概括——“我们的天才的古典小说家英明地、冷静地、正确地描写成为：‘做一个吕字’。”此外，还运用了对比，如“男子的粗重的低音”、“女子娇嫩的声音”、“男性的庄严”、“少女的矜持”等。另外为了突出男女主人公此时此刻的感受，作者还运用了排比词语，如“她的妩媚、她的姣好、她的温存、她的温柔”，“销魂夺魄的、浓浓密密的、狂情泛滥的”，等等。从这些分析中可以看出，周立波是把陈大春、盛淑君的爱情当作重中之重来处理的，不描写则已，一描写就郑重其事地、浓墨重彩地描写，诗情画意也就自然而然地显现出来了。

三、心理描写入木三分

心理描写是塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段，是作家视如法宝的艺术手法。人的心理活动既有内心深处隐秘地进行不显露于外的情形，也有虽然在内心深处隐秘地进行却显露于外的情形。这些情况使作家根据塑造人物形象、刻画人物性格的需要，从人物的身份、地位、职业、文化、年龄、性别以及当时的处境出发，选择适当的方法来描写人物的心理。

周立波描写人物心理同他运用其他艺术手法塑造人物形象、刻画人物性格一样，一般都不人为突出、放大，少有铺排和渲染，往往不经意间就对人物心理进行了描写，显得平实、自然。这种描写对不细心的读者来说，可能容易错过，对细心的读者来说，则如咀嚼橄榄一样，越咀嚼越感觉到不同一般的滋味。如《暴风骤雨》第二部第二十四章写分马的情形，当时叫的第一号是赵大嫂子，她站在人身后，摆手说不要，老初劝她要，赵大嫂子还是坚持不要，接下来，作品写道：

老孙头站在旁边寻思着：要是赵家分了马，他插车插犋，不用找别家，别家嘎咕，赵大嫂子好说话。他怂恿她道：

“还是要一个好呀，你要没人喂，寄放我家，咱两家伙喂，你们烈属还不要，谁还配要？”[2]448

在这里作者只用了“寻思”这样一个极普通的词，就把老孙头的心理活动表现出来了，虽然没有长篇大论地剖析老孙头的心理，但读者也能感觉到老孙头此时的心理活动。在周立波的小说里大多是这样一种心理描写的手法。

也有例外，即根据人物本身的实际情形对有关人物的心理进行集中描写，篇幅略长一些。如长篇小说《铁水奔流》中有一个杨子美，此人北京大学工学院毕业后，到美国实习了三年，学冶炼专业，回国后，由伪资源委员会工作的表哥介绍到重庆当了炼铁厂厂长，日本投降后，他跟“劫收大员”来到工厂担任炼铁厂的工程师。他一方面不满国民党的腐朽生活，另一方面对共产党也怀有疑惧心情。驻厂军代表刘政委为尽快恢复炼铁生产决定成立一个大修指挥部，要杨子美担任总指挥，并问“你的意思怎么样？”“杨子美听后低下头来，沉入了深思。连准备的时间在内，只有三四个月，要修好这盘百孔千疮的巨大的高炉，在他看来，是做不到的。杨子美生平，从来不做没有把握的事情。”见他显出为难的样子，刘政委对他说：“你好好想一想吧，想好以后，再请把你的意思告诉我。”接下来，作品写道：

杨子美下了班，回到家里，他的心事，对太太也没有表露，自己足足思索了一夜。思想的暗流整夜奔腾和激荡，使他失眠了。他睡在枕上，反复想着许许多多实际的问题：高炉大修，他没有干过；生产技术科，还没有组织，底下的情况摸不清楚；碰到工程技术上的复杂问题，又没处商量；准备时间十分仓促，各种计划，有的很粗糙，有的压根儿没有；工人们乍一解放，都不高兴听从技术人员的指挥；工程师和工程师间，也存在着矛盾；而最主要的困难是器材的供应：焊条没处买；氧气也不够；谁知道还有什么意外的困难呢？他想着：这个差事是没有一钉点儿把握的，要是失败了，对他自己会有很大的不利。他的结论是这工作决不能干。接着，他又琢磨回绝的措辞。待到他把妥当的回话想好了，晚春的黎明的青色的微光已经映上了窗子。[3]111

周立波在这里之所以用这么长的篇幅描写乃至剖析杨子美的心理，既是从表现主题思想的需要出发，也是从人物的实际情况出发。杨子美担任不担任总指挥不仅关系着他自己，更为主要的是关系着整个大修厂能否顺利修好，关系着工厂能否顺利出铁的问题，而能顺利出铁则关系着前方的战事的成败，关系着全中国的解放，这对整个作品的主题思想是至为重要的；杨子美是否担任总指挥，对他而言也是至为重要的，万一失败了，对他本人有很大的不利，所以他不能不严肃认真地想一想；同时，他作为一个知识分子，一想就涉及到各个方面，这各个方面他都有条不紊地一层一层地都想到了，一共想了七个困难问题，外加一个“谁知道还有什么意外的困难呢？”由于这样一些原因，所以周立波破例地以大篇幅描写杨子美的心理活动。

四、人物称谓言为心声

人和人之间的称谓有一定的讲究，不仅家族里、亲属间的称谓非常讲究，而且社会上、单位里、同事邻里间的称谓同样非常讲究，职务、职位、职称、职业等称谓也都有相应的讲究。人和人之间的称谓之所以有讲究，是因为称谓能够反映人和人之间种种或公开或隐秘的关系，两人之间的关系到了哪一步，没有到哪一步，称谓是不同的。从这一点说来，称谓是一种检测器，它能够传递一定的信息，能够显示两人之间的或亲或远或疏或密或冷或热的关系。一般情况下称谓是不能随随便便的，这在过去青年男女之间谈恋爱当中特别能够表现出来。常言道，言为心声，人和人之间的称谓同样是心声之表达或流露。称谓得当不得当，是文化和修养的表现，是人物之间关系的试金石。

富有生活经验的作家对作品中人物之间的称谓把捉得特别准确，描写起来特别有讲究，往往通过一个人物对另一个人物的称谓就把人物之间的关系和人物的性格充分地表现出来，周立波也不例外。这里以《山乡巨变》中盛淑君对陈大春的一次称谓为例说明。一天晚上，盛淑君遇到了特地躲在路边等她的符贱庚。这个符癞庚是清溪乡一个近似泼皮无奈的人，小名叫符癞子。符癞子一直垂涎着盛淑君，并多次想把盛淑君弄到手。这次他在路上拦住盛淑君，想施展粗蛮手段。盛淑君弱女子一个，硬拼肯定不行，她不得采取缓兵之计，答应说有话慢慢好商量，并装着温婉地说：“明天你到这里来等我。”符癞子信以为真，第二天来了。结果盛淑君邀了陈雪春和其他几个姑娘躲在树上，等符癞子一到她们就往他头上丢松球子、泥团骨，像一阵骤雨，打得他流出了眼泪。事后符癞子把盛淑君告到陈大春那里，陈大春不明就里，问盛淑君为什么打符贱庚。盛淑君觉得具体的详情很难说出口，被逼得急了，就叫陈大春去问他的妹妹陈雪春。接着，作品写道：

“问她，她还不是包庇你。你们两个人的鬼把戏，我都晓得了。你这样调皮，这样不成器，一点也不顾及群众影响，还想入团呢，哼！”陈大春用粗大的右手在桌面上只轻轻一放，就拍出了不小的声响，“放心吧，团会要你的。”

陈大春说完这话，站起身来，大步走出了房间。盛淑君听了他最后的话，心里急了，连忙转身，跑出房间，扯起她的嘶哑的喉咙，慌忙叫道：

“团支书，大春同志，大春！”

陈大春出了大门，头也不回地走了。盛淑君跑到大门口，浑身无力地靠在石门框上，望着他那越走越远的背影，在那里出神。[4]97

这里，盛淑君对陈大春的称谓前后发生了三次明显变化，而且是在极短时间之内。先是用的官称“团支书”，表明两人是上下级关系；再用“大春同志”，省掉了姓，而且后面还缀上“同志”，表明两人关系比官称进了一步；最后去掉姓氏直呼“大春”，表明两人有着非同一般的关系。盛淑君对陈大春的称谓之所以有这么三次明显变化，是由她当时所处情境以及她本人与陈大春的关系决定的。第一，陈大春说完就走了，没有留给盛淑君说话的机会，盛淑君觉得如果不解释清楚，陈大春就会相信符癞子的话，这将会影响她入团，影响她的进步，甚至影响他们的关系，她是不愿意看到这结果的，所以一连喊了三次；第二，她不能眼看自己心爱的人为她的事情生气，她要急于解释清楚，所以连喊了三次；第三，她和陈大春的关系到这个时候为止，毕竟还只是剃头挑子一头热，她还不知道陈大春的态度，但是在她看来，她和陈大春的关系又不同于一般同志间的关系，所以见前面两种喊叫都没有奏效，她最终喊出了“大春”这种亲热的暗含私情的称呼，以便将大春留住。

其实，运用称谓显现人物关系及其关系的变化，并非只有周立波这样做。这里我们不妨以柳青《创业史》中梁三老汉对梁生宝的称呼为例来进一步说明这一点。当梁三老汉刚把梁生宝领回家时，他既非常喜欢梁生宝又对他寄予很大的希望——希望他能够和自己一道走发家致富的道路，在这种心理的支配下，他称呼梁生宝为“宝娃”、“我的傻娃呀”、“生宝”，这些称呼亲切备至，关怀入微；当他知道梁生宝立志要走大家共同富裕的道路而不跟他一道走个人发家致富的道路时，他对梁生宝的情感变了，心理也变了，于是他就改变了对梁生宝的称呼，称梁生宝为“梁老爷”、“梁伟人”、“精明人”、“梁代表”，很显然，这些称呼满是气恼、嘲讽、挖苦、无可奈何；当梁三老汉终于明白梁生宝走的是一条正确的道路而梁生宝又用他自己辛辛苦苦攒下的钱为他做了一件新棉袄并亲手为他穿上时，梁三老汉被深深地感动了，于是牵肠动肚、声泪俱下地喊了一声“宝娃子”，称呼又复归如前。

周立波的小说有如一座富矿，我们尽可以从中开采出极具价值的宝藏来，艺术魅力仅仅是其中的一个方面。

[1] 周立波. 文学的特性[M]// 周立波选集: 第 6卷. 长沙: 湖南人民出版社, 1984.

[2] 周立波. 暴风骤雨[M]// 周立波文集: 第 1卷. 上海: 上海文艺出版社, 1982.

[3] 周立波. 铁水奔流[M]// 周立波文集: 第 2卷. 上海: 上海文艺出版社, 1982.

[4] 周立波. 山乡巨变[M]// 周立波文集: 第 3卷. 上海: 上海文艺出版社, 1982.