徐 军 义

(1.陕西师范大学 西安710062;2.渭南师范学院，陕西 渭南714000)

文学理论作为中国现代学术体系中的一个重要学科，它的命名和内容设置，从产生至现在，一直受到全球化文化的影响。［1］中国现代文学理论的创建，是和中国学术的现代化追求相一致，也是中国知识分子不断努力实现文学理论现代化和本土化的过程。

20世纪以来，中国知识分子在文学理论教材的编写上，体现出了明显的现代性追求和时代性印痕。每一个时期的中国文学理论教材的编写都是在全球视野下的影响中产生的，它造成了中国文学理论发展过程中的本土化缺失，特别是20世纪90年代以来文学理论界“失语症”现象的出现。有人认为在教材编写中出现了三次转向，草创时期的中国化、80年代的美学化和90年代的文化化。［2］事实上，中国文学理论教材的编写一直在努力实现理论的本土化和现代化。从实际的教学来看，它呈现出的是中西交错，西方为主的理论模式，用西方的文学理论方法来解读中国的文学现象，取得了一定的实绩，但却使中国传统的文学理论话语丧失表达的权力，成为一种理论建构的例证或旁证，以说明西方文学理论所具有的普适性和体系性特点。

一

从20世纪初到1949年，文学理论一般被命名为“文学概论”。1913年《教育部公布大学教程》，在文学门中设置了“文学概论”课程，这一年，“高等师范学校课程标准”要求国文部和英语部中的预科统一增加2课时的“文学概论”课。正是国家教学的总体规划，在民国时期所编写的71本文学理论著作中，多数命名为“文学概论”。这种取名还和当时传入中国的三本文学理论著作有关，1924年译介温彻斯特(C.T.Winchester)的《文学评论之原理》，1925年本间久雄的《新文学概论》和1935年韩德(T.W.Hunt)的《文学概论》。其中，本田久雄的文学理论内容是对西方学说思想引用和改造。因此，民国时期文学理论在命名上是对西方学说的学习和借鉴，是“西学东渐”在文学理论方面的表现。能够代表这一时期文学理论的是田汉1927年编写的《文学概论》。

田著从多方面反映了中国现代意义上的文学理论建构，在传统中国文论话语的影响下，借鉴西方的理论框架，建构了中国文学理论一个时期的基本体式。中国传统的文学理论从清朝末年开始就丧失了话语表达的主导权，只有个别文论资料实现了和现代文学理论的对接，进入到了新时代的文学理论体系中。在田著中，孔子、庄子、刘勰、白居易、朱熹等人的文艺思想被作为材料选入，但更多是为了说明文学理论本身的普适性。西方文论思想史中的康德、鲍桑葵、丹纳等被融入到理论体系中来，另外，苏俄的托尔斯泰、克鲁泡特金、加里宁等也成为田汉理论创新的资源。田著还将同时代的孙中山、蔡元培、郭沫若的文艺观点补充进来。这样，田汉在照搬本田久雄《文学概论》框架结构的同时，兼容并蓄，将民族传统和现代的因素融入，具有明显的时代性特征。和当时白话文运动的发展有关系，他突出了大众话语的口语文学，提倡文学理论的民族性，重视国民文学的创作实践，并对无产阶级文学有了初步的介入。在推动文学理论的现代化上，田著是对西方文学理论的横向移植，但在内容上增加了许多新的因子，促成了中国文学理论在体系上开始和西方进行有效的对接和中国传统文论的现代性转化。

新中国成立以后，文学理论一般被命名为“文艺学”。它是“前苏联体系”影响的结果。“文艺学”一词是俄文的翻译，准确的意思是“文学学”，因为它不符合中国语言的表达习惯，后被命名为“文艺学”，但它不是汉语字面意义上的“文学和艺术的理论”。在当时，影响中国文学理论发展比较大的是前苏联的三部教材，毕达柯夫的《文艺学引论》、谢皮洛娃的《文艺学概论》和季摩菲耶夫的《文学原理》。这一时期出版的文学理论著作大约25种，其中12种是以“文艺学”命名的，可以见出“前苏联体系”的影响。1961年4月，中共中央宣传部、教育部和文化部，在北京召开了全国高校文科和艺术学校教材编写计划的会议，在这次会议上，周扬同志发表了《关于高等学校文科教材编选的意见》，报告中指出教材的编写一定要总结本国革命实践和建设经验，整理出属于民族的文化遗产……要有选择性的吸收国外的东西，这样编写出的教材，才具有科学性，才是中国的教育学和文艺学。［3］101它体现出新中国文艺学学科并不是对“前苏联体系”的完全照搬，而是要表达出具有中国特色的文学理论，以群、蔡仪是这一时期文学理论教材编写中国化、民族化的代表。

以群的《文学的基本原理》和蔡仪的《文学概论》，这两本著作都体现了马克思主义基本原理和中国实际的结合，用物质与精神、存在与意识，经济基础和上层建筑等基本概念来建构文学理论的框架，用列宁的文学观点和毛泽东的文学思想来充实文学理论的内容。在特定时期，它有意识地提高了文学理论作为意识形态的党性、阶级性和人民性的政治标准，把艺术尺度的标准放到第二位。在具体教材编写中，将苏联式的马克思主义文艺观中国化，努力实现马克思主义和中国文艺实践相结合。在以群和蔡仪的共同努力下，中国的文艺学科初步建立起了自己的理论框架:文学本质论—发展论—构成论—创作论—接受论，为以后中国文学理论的建设提供了有益的借鉴。在具体问题的阐释中，把文学看做一种特殊的意识形态，强调文学艺术和社会生活之间的关系，注重对文学形象的具体分析，对文艺思潮和创作方法的探讨都有很好的涉及。这种结构模式是对“前苏联体系”的继承和改造，但它却增加了不少中国经验，它是在马克思主义文艺观的指导下，体现出了文学理论的“中国化”方向。

二

20世纪80年代以来，文学理论成了文艺学科的主流用词。在这一时期，中国文艺学科获得了巨大的发展，中国的改革开放使文学研究接纳了很多西方新思潮，它形成了两个基本取向，一是方法论的普遍性实践，二是美学论的辐射性功能。美学热来自于对马克思主义美学的理论追寻，特别是对《1844年经济学哲学手稿》的讨论而获取了文学理论的基本资源。方法论是对从西方各种文艺思潮整理之后提出的文学研究体系，用来指导具体的文学批评，在实践中取得了很大成果。在教材编写方面，受韦勒克、沃伦编写的《文学理论》、伊格尔顿编写的《20世纪西方文学》译介影响，在1978－1999年出版的66种文学理论著作中①是根据毛庆耆、董学文、杨福生编写的《中国文艺理论百年教程》附录中的“文艺理论教材及有关著作的书目汇编”以及程正民、程凯编写的《中国现代文学理论知识体系的建构》中“文学理论教材书目总录”。，以文学理论、文学原理命名的占了很大一部分。其中，童庆炳主编的《文学理论教程》是这一时期影响最大的教材之一，全国很多院校都使用了这一教材，童著能够代表这一时期中国文学理论发展的基本方向和模式。

在童著中，对共和国前期的文学理论进行了修正，在坚持马克思主义文艺学基本理论的同时，又作出了新的理解，体现出了与时俱进的马克思主义文艺学。在和前苏联进行话语互动的基础上又体现出了和西方文学理论的对话模式，在西方思想日益强化的背景下，呈现出了和西方文学理论话语的全面性对话。因此，从1992年的第一版，1998年的第二版，2004年的第三版到2008年的第四版，教材在不断的修订和完善。总体上，童著在文学理论的基本原理生产方面有两大突破，一是将共和国前期“文学作为一种意识形态”命题修正为“文学是一种审美意识形态”，突出了文学的审美特质;二是将共和国前期文学的“阶级性”“党性”修正为“文学是人的活动”，突出了文学的人学特质。童庆炳将自己的理论内容总结为五个部分:文学活动论、文学反映论、审美意识形态论、文学生产论、文学交往论，认为这是“马克思主义文学理论基本观点的五个要点”，需要“在建设当代文学理论形态中作为指导思想加以阐发”［4］20－21。在教材编写中，他不断彰显“文学理论”的概念，在继承“前苏联体系”的基础上提出“文艺学概念，认为它是一门以文学作为研究对象，用来揭示文学基本规律，介绍相关文学知识为目的的科学，它包括三个基本分支，即文学理论、文学批评和文学史”。在结构上，童著文学理论以此为基本框架进行教材编写，导言以后的四编内容，依次是文学活动、文学创造、文学作品和文学消费与接受，它们共同构成了一个相对完整的文学理论体系。《教程》在整体上保留了国家权威的意识形态标准，但也突出了文学的审美属性，把传统文论资源、前苏联文论思想和西方文学理论内容等都进行了整合，使之成为一个具有完整体系的话语系统，以推动中国文学理论的现代性发展。

《教程》大量吸收了20世纪以来的西方文学理论成果，也兼顾了中国传统的文学理论内容，在资源的占有和改造性上比较全面。如第二章就是对传统马克思主义和西方新马克思主义学说思想的整合。关于“文学活动”一章，就是对M·H艾布拉姆斯《镜与灯》中文学活动四要素和马克思著作中关于“人的活动”范畴的借鉴和改造。如“叙事性作品”一章就是对西方叙事性理论的浓缩，“文学的消费和接受”一章就是是对马克思主义学说和接受美学的改造，“文学风格”一章则将中国古代文论的风格理论作为主体，并兼及西方文学风格的论述。“文学作品”一章中，意境、典型、象征等中西方文学形象的理想形态理论都被纳入，体现出一种兼容并包的取向。在具体理论展开之际，则是以对话交往的模式讨论文学要素之间的关系，但在修订中不断完善。如1992年版中的“文学活动”是以作品为中心，讨论作品与世界、作家、形式、读者的关系以及在此基础上“对文学活动的整体关照”［5］。在2004年的修订版中，童著取消了作品中心论，而是从文学活动中的四要素各自的位置和作用来分析和建构体系，最后用马克思主义的艺术生产理论和哈贝马斯的交往对话理论对四要素的关系进行总结，确立了四要素之间是一个相互交往的结构模式。“在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。”“在主体对象化和对象主体化的互动”中，才能够生动具体的显示出“文学所特有的社会的和审美的本质属性”［4］。童著中“人的活动”受到重视是和20世纪80年代中国的“手稿热”相关，他将“人的本质力量对象化”“实践”和“异化”等基本概念进行美学化处理和应用，在教材中进行统一，设计了一个相对自由而具有包容性的文学理论框架，虽然如此，其内在的严密性和逻辑性还被认为有许多地方存在不足，需要不断修订和完善，但《教程》能够做到中国文学理论原理的自我生产和发展，已经很不容易。

童著《教程》话语实现了与西方近代、现代和后现代话语的全面性对话，在人学观点、审美尺度和意识形态话语的尺度下，对西方的现代话语和后现代话语进行改造，在文学理论的“中国化”和“本土化”过程中具有里程碑的作用。

三

20世纪90年代后期，中国文学理论有明显的解构主义特色。1992年之后，杰姆逊的《后现代主义与文化理论》成为国内学界关注和热议的焦点，它促成了文学理论的文化转向;同时，高校的“人文精神大讨论”在社会主义市场经济和大众文化浪潮中，推动了文学理论的文化转向速度。1998年，乔纳森·卡勒的《文学理论》被译介到中国，他用明确的理论意识超越了伊格尔顿等人的文艺思潮流派的历时性叙述模式。卡勒根据自己对理论的理解和实践应用，认为理论介绍的理想办法是讨论共同存在的问题以及共有的主张，努力探索和发现重大问题的辩论，而不需要将一个学派必然性的放到另一个学派的对立面，要讨论各种流派内部之间明显的差异，这要比用概况叙述不同理论学派的方法要好。［6］1这种积极的理论意识探索，让文学的本质性研究发生了根本变化，那些被认为是非文学的研究的范畴就能够区分出来，在“理论”意识的指导下，卡勒重新建构了文学理论的知识体系，而放弃了文学本质界定，而去关注各学派思考“文学是什么”的问题。对文学研究的方法和对象成为人们反思和解决文学理论的一个现实问题，在各种现代思潮的影响下，文学已经不再被视为一个简单的“语言艺术”，而是意义的生产领域;传统文学文体的修辞和叙述，就成为语言的意义创造和表达效果的构建;主体的创作和接受也不再是简单的审美活动，而变成了一种身份的认同和主体性的重构等。随后，李陀主编的《视界》、陶东风和金元浦主编的《文化研究》相继创刊，为这种理论的传播和实践提供了一个讨论研究的平台。《视界》让宽泛的社会文化现象成为自己关注和研究的对象，而《文化研究》则强调对中国文化研究的推广与传播，并努力介绍前沿的理论和重要的理论家。他们积极倡导文化研究理论的本土化以及中国学派的建立，以推动中国文化理论研究的新突破。

在这种背景下，文学理论教材编写也出现了新的转向，这些教材主要从学科本位的立场来讲述文学理论，取消了文学本质论，代之以文学理论的历史性描述，用新历史主义理论将文学理论还原为话语权力和意识形态的建构，具有了明显的解构主义倾向，从本质上打破了文学本质主义的传统模式，有利于文学理论学科的多元化发展。21世纪初，南帆主编了《文学理论新读本》(2002)，王一川编著了《文学理论》(2003)，陶东风主编了《文学理论基本问题》(2004)、杨春时编著了《文学理论新编》(2007)，这四本最具代表性的文学理论教材都是以“文学理论”命名。大家用“文学观念”取代了“文学本质”的位置，陶东风在《大学文艺学的学科反思》一文中指出，以各种关于“文学本质”的元叙事，或者以宏大叙事为特征的非历史的本质主义思维方式，已经严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力和知识创新能力，它使文艺学研究无法随艺术活动的具体时空和语境的变化而更新自己［7］，特别是20世纪90年代以来，在现代科技的推动之下，文学艺术的生产、传播以及大众消费方式已发生了很大变化，围绕文艺学学科的反思和创新成为这一时期争论的焦点问题。在长期的文学理论研究中，王一川发现了英语世界的“文学理论”(Literary theory)概念，在中国文学研究界已经广泛传播，并逐渐取代“文艺学”概念，在实践中已普遍的流行开来，“文学理论”概念已成为当前文学研究界的一个通行语。［8］5这种名称本身的变化是在中国文化现代化和经济全球化的冲击下生成，是中国学人对世界文化结构中的高位确认而选择的结果。

南帆编写的《文学理论新读本》以世界学术研究的最新观念作为价值标准来建构文学理论的新体系，其主要精神表现为一种和西方现代话语、后现代话语的全面性对接。在他的宏伟叙事中，一切非主流的文学理论内容都不能被放置于现代知识体系中，中国古代的诗话和词话等理论内容都被排除在外。事实上，进入20世纪90年代以后，后现代主义文化与全球化语境已将文学问题引入了一个更为广阔的理论空间，在这时，传统的文学理论模式已经不能够解决实践中的新问题，一批重大的文学理论命题必须放置于现在的历史话语环境之中，重新加以考察和定位。［9］2在全球化语境中，文学理论通过自身的演进，形成了一套属于自己的话语结构体系，南帆用一种现代逻辑规则来完善和改写文学理论旧有的体系内容，以适应时代发展的需要，以最新的文学理论来整理先前中国固有的文学理论，建构现代中国文学理论体系并展望未来理论的发展。南著的开放性和狭隘性都表现得非常清晰，在时空结构和现实语境中有很多的局限性，但他却呈现出一种和世界文学理论的对接姿态。

王一川用“感兴修辞”来建构自己的文学理论体系，他不讨论意识形态，而强调“审美”和“语言”。“感兴”对文学的审美特性进行了概念性的把握，抓住了文学活动中的主体(作家和读者)特质问题，“修辞”则实现了对这种审美活动在形式呈现上的认知，抓住了文学活动中客体语言及文本的特质问题，“感兴修辞论”把文学活动中的主体和客体统一起来，完成了对创作和欣赏的把握。和童著相比较，“感兴修辞”与“审美意识形态”正好形成了前后的承接性关系，是对童庆炳《教程》中“文学审美意识形态”论的发展。“审美意识形态”实现了文学的审美特性和社会性的结合，“感兴修辞”则完成了文学的审美特性和语言表达的结合。“感兴修辞”论以审美内容和形式建构了王一川文学理论的主体性框架，它集中凸显了文学在发展过程中的自律性问题。王著用文学本体结构自己的理论体系，将现当代文学材料作为理论的内容，形成了有个人标记和民族特色的理论体系，但其在文学理论资源的占有和利用上缺少全面性，概念的普遍性上还有很多的缺陷。

陶东风的文学理论是以主要问题和范畴为中心，以历史的多样性来结构自己的理论，在中西文论史的比较中显示出文学理论本身的复杂性和多变性事实。在方法论上，以最新的解构观念来探索不同文论内容之间的关系，用历史比较法追求知识本身的历史性和地方性，将西方最新的思想作为最高尺度来衡量文学理论内容，从而实现在一个更为广阔的视域中审视和建构文学理论。但一个先在的概念结构和事实中的中国语境之间的矛盾性，使陶东风在比较论证中变成了对文学理论普适性的实证。陶著一方面开阔自己的视野，一方面又不能跳出封闭性的自我论证。杨春时的《文学理论新编》综合了新时期以来文学理论研究的最新成果，特别是后新时期以来的文学实践和理论成就，在理论体系上的突破有了根本性的转变。他以人生实践中的三种模式，自然的、现实的和审美的方式来审视和建构文学理论，提出了文学的多重本质论，用文学活动来实证和消解单一的文学本质观念。用文学本质的超越性理论消解了文学的意识形态观念，并提出了文学的主体间性观点，实现了对文学客体反映论和主体实践论的文学观突破。［10］在严密的理论体系和逻辑推理下，建构了自己文学审美本质的超越性和多重性理论。

除了上面所列举的文学理论教材编写情况外，还有王先霈和孙文宪主编的《文学理论导引》(2005)，它有意淡化学术界的各种争论对文学理论知识体系的影响，而不断强化具有共识性的文学理论知识体系。童庆炳和赵学勇主编的《文学理论新编(修订版)》(2005)，则用文化诗学理论来重建文学理论框架和体系，语言、审美、文化三维度是这一教材的核心观念，而其他设计则是这一观念的拓展和深化。［11］2而文化诗学则是具有当代性文学理论。总体来看，这一阶段的文学理论教材多是从学科本位的角度来讲述文学理论，在全球化时代西方最新的文学理论的影响下，中国文学理论努力实现现代化，在借鉴和吸收的同时也不断融入本土经验和历史传统。

四

从20世纪开始，中国文学理论一直在全球化的过程中追求现代化的发展。从文学概论、文艺学、文学理论的名称演化，可以看出中国学人的努力和焦虑。每一时期文学理论教材的编写都留下了非常明显的时代印痕和现代化影响因子，然而在文学理论体系建构的内容和形式上，中国古文论的相关内容却很少被完整的现代化，许多文学理论的概念、范畴、原理等都是对西方的移植或是改造，以至于20世纪90年代文学理论领域里出现了“失语症”现象。在全球化时代，时间和空间相互交织，构成一个巨大的信息谱系，传统文论的现代意义转化，西方文学理论的中国化，似乎是中国文学理论家一直努力的目标。因此:

一、在现代性追求中，中国和世界之间的互动更多的是与苏俄和西方文化的对话，对阿拉伯世界、印度、南美洲、非洲等这些地方的文化却很少涉及，甚至从没有提到，客观的事实是多元文化的真实性存在。在世界文化现代化、多元化日益彰显的背景下，中国文学理论是否还只坚持对最高点的借鉴而忽视那些相对落后的文化内容呢?在中国文学理论的建构中，我们一直追求的是一种具有普适性的文学理论，这其实是中国传统文论思维的延续，是以宇宙之道为基础，建构人文之道，论述文学的规律。在多元文化相互作用的时代，建构起具有普适性的文学理论应该是我们理论建设者应该思考的问题。

二、要建构以生命实践为基础的文学理论建构模式。“人同此心，心同此理”，文学艺术是人类生命实践创造的结果，世界文学史的叙述是人类历史结构中的一部分，文学史是历史记忆的保存，它是人类实践历史的别样写照。不同文化环境造就了不同的文学史，构建世界史的演化观念，在对比中发现文化间的互文性特点，为文学理论的建构提供最为基础性的资源型材料。作为观念或意识形态的文学理论是人类自我反思和发现存在的一种途径。因此，对生命本身的重视是建构一切意识形态，特别是文学理论的重要基础。

三、对文学理论概念的重新塑造。任何一个文学理论概念都应该是一个与时俱进的存在，在内涵和外延上需要不断创新和充实，以体现出时代的特点，以适应文学活动的新实践。特别是在科技时代，艺术实践的方式不断变化，更新着人们的认知观念和思维模式。因此，建立起具有权威性和普适性的概念需要权力的介入和民众的传播与接受。在实践中修正理论，在理论中指导实践，在参与世界多元文化互动的过程中实现文化视域下文学理论的创新和重塑。

四、对文学理论载体工具的重视。对中国文学理论来讲，对汉语言文字的积极性思考似乎更重要。中国汉字是世界史上唯一一个没有发生中断或是质变性的文字，一个汉字的产生、演变和使用的历史就可以是一部文化史，它是众多生命实践的一个缩影。汉字内蕴了中国文化的特质，在古代文论的现代意义阐释中或是西方文论思想的中国化过程中，都需要借助汉字来完成，汉字不仅是叙述的工具，它还是思维表达的方式，更重要的是，它是中国经验的物化形态。让中国文学经验进入现代文学理论中，这个也许是最重要的。文学理论的现代化、中国化或本土化，都要以体现出具有中国特色的文学理论为内容，而不是借用别人的概念来修改自己文字的意义，造成了自我本体概念意义的丧失。

20世纪以来，中国的文学理论建设，基本上是将传统文论和现代性相互对立，在特定时期，它有历史的必然性和合理性，但从更为深广的理论发展来看，我们在追求最高、最先进的现代化时却容易忘记本土资源。将本土资源作为一种材料以适应西方文学理论的要求，这种削足适履的做法在20世纪已经出现过。中西理论在表层上有时候是矛盾对立的，但在更深层面上却应该是统一的。在历史上，我们迎合过西方和苏俄的文学理论，那是一个时代的需要，却不应该是历史的必然。我们在译介西方学说的过程中，会有意无意地充实汉字所具有的意蕴，这也是汉字思维扩容的一种途径。钱钟书在中西比较文学中提到“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”。我们依然相信，在古今汇通、中西交流的全球化和多元化背景下，彰显中国文化特色的现代化精神，应该是我们需要选择的文学理论建构模式。

［1］张法.从中国与世界的互动看中国文学理论［J］.贵州社会科学，2008，(1):23 －29.

［2］曾军.比较视野中的文学理论教材编写［J］.学习与探索，2008，(2):193 －198.

［3］周扬.关于高等学校文科教材编选的意见［M］//袁振国.中国当代教育思潮.北京:生活·读书·新知三联书店，1991.

［4］童庆炳.文学理论教程［M］.北京:高等教育出版社，2004.

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