王 桢

［学院风］

论偶然音乐中潜在的达达主义

王 桢

“达达主义”自诞生起便以反艺术、反传统、反人工、反理性的态度在社会上掀起了轩然大波，《泉》、《L.H.O.O.Q》、《旋转的饰板》等著名作品不论是从构思、内容，还是创作方法、表现形式，都极大程度地颠覆了传统艺术所遵循的理性控制规律和自律原则。特·查拉在起草《l918年达达宣言》时也宣称达达主义艺术家抗议传统艺术的自律性。这意味着他们将在理性与非理性的道路上与传统艺术背道而驰。查拉在创作达达派诗歌时用到的便是“非理性选择”的方法。他把报纸上的字剪下，撒在桌子上或地面上，将偶然结合成的句子拼凑在一起，一首诗歌便创作而成。

“偶然音乐”又称“机遇音乐”，顾名思义，这是一种具有多种不确定性、要靠许多机遇和偶然因素来完成创作和表演全过程的音乐形式。它与达达主义进行创作的根基一致，将反人工、反理性的思想引入到了创作与表演的各个层面，“其目的是要追求与传统创作手法及其他现代音乐创作手法的背离，把作曲家的权利和责任转让给演奏者或听众”。在“一切皆不确定”的创作和表演中，偶然音乐像达达主义一样高举“否定”的大旗，对传统音乐的有序性进行着颠覆，最终实现了音乐从理性控制到非理性选择的转换。

一、达达主义之本义与内核

达达主义兴起于第一次世界大战时期，是“一战”颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。战后的欧洲因为战争的伤害陷入了恐慌和萧条的境地，四处弥漫着厌倦战争、怀疑现实、否定理性的虚无主义情绪。受这种虚无情绪影响的达达主义，对一切传统的艺术准则都不加认同，并用嘲弄和戏谑的手段对传统的道德观念和美学思想进行批判。“否定”成了达达主义的核心，破坏一切是达达主义者的行动准则。在他们眼里，“只要是先前艺术家唾弃的东西就是艺术”，以此来挑战长期以来居于主导地位的传统艺术价值观。

在实践上，达达主义者做出了许多惊人之举，如巴尔在1916年举行的抽象诗歌晚会上，朗诵了他的只有音节没有

意义的诗歌：“齐姆齐姆、尤拉拉拉、齐姆齐姆、赞其巴、齐姆齐姆……”。他认为，就像绘画扫除了陈旧的形象一样，诗歌也应该扫除传统语言。“达达”这个词本身也是由“机遇”方法产生。德国作家胡森贝克和巴尔用裁纸刀插入德法词典偶然发现“DADA”这个词，原意是玩具木马，或者指儿童发出的一种声音，意为空灵、糊涂、无所谓。这样一个词对于达达主义来说并无实际意义，却拿来作为了艺术流派的名称，如此的随意性彰显出达达主义所具有的“反人工”、“反理性”的意味。更有甚者，法国艺术家杜尚将从商店中买到的小便池签上自己的名字后直接参展，命名为《泉》。这个使用“现成品”的做法引起了很大的争议。杜尚的看法是：“……世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’”。从这些行为可以看出，达达主义者们从一开始便在以批判的态度重新审视传统，力图从主流文化形式中解脱出来。他们如此说明什么是“达达主义”：“达达的意思就是无所谓，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是恶的……”

因此可总结出达达主义的几大主要特征：拒绝约定俗成的艺术标准、崇尚非理性、非人工的创作方法、追求偶然和随兴而做的境界。这些特征也逐渐渗透到了音乐的领域，对偶然音乐产生了潜移默化的影响。

二、偶然音乐与达达主义的关联

“生活皆艺术”——创作素材中的达达主义

杜尚曾说，“艺术并不崇高，它可以随便是什么东西，不值得我们对它有太高的推崇。”在达达主义艺术家眼里，艺术就存在于日常生活之中，是对现成物品的直接与非直接的挪用。偶然音乐极大程度地发挥了达达主义所推崇的“生活皆艺术”的思想，正如约翰·凯奇所说，“音乐不能与日常生活割裂开来，因为艺术就是生活，而偶然性便是把音乐重新放入生活的一种方式。”偶然音乐对于音乐创作中的素材安排，不是按作曲家规定好音高、速度、音色、力度等要素的结合，而是各种音乐素材偶然地结合在一起。这与达达主义的领军人物杜尚经常选用生活中的常见物品如梳子、铲子、毛线球、自行车轮等随意加以组合，创造出新作品的方法如出一辙。

约翰·凯奇是偶然音乐的发起人，他一直认为，“艺术家创作的不是某种脱离观众的或者封闭的东西，相反地，艺术家的创作使观众更向外开放，更了解他们自己和他们的环境。”在他所坚持的“生活就是音乐，音乐就是生活”的思想引导下，凯奇完成并上演了《4分33秒》（1952）。在这个作品中，钢琴家走上舞台，在三个规定的时间内打开、关闭琴盖，不做任何演奏，没有任何声音。当观众哗然于音乐呈现方式的同时，各种声音产生了：咳嗽声、窃窃私语声、节目

单翻弄的声音等。凯奇认为，这些声音就是他所要表现的音乐。观众在生活的同时也在制造着音乐，音乐中的素材便是由生活中的点点滴滴而来。10年之后，凯奇又创作了《4分33秒第2号》或《0分0秒》（1962），这个作品包括了一系列的行为声响，如切菜、搅拌器和喝菜汁的声音，通过扩音设备变形播放。在这些作品中，作曲家放弃了对创作素材的一切控制，仅仅剩下作品演奏时间的限定，如达达主义般抹杀了艺术与生活的界限，充分表现了凯奇的“我们所做的每件事情都是音乐”的创作观。

“无目的的游戏”——创作方法中的达达主义

阿纳森曾说，“……偶然机遇在某种程度上存在于艺术创造的任何行动中；在过去，艺术家们一般都想控制或引导它，可是现在它已变成一种压倒一切的真谛。”达达主义对“机遇”的重视在偶然音乐的创作方法中得到了完全的体现，那些在偶然机遇下所产生的“不确定”因素使偶然音乐变得越发抽象而不可捉摸。

最具代表性的作品是约翰·凯奇写于1951年的《变化的音乐》。这首作品根据《易经》构思而成，以抛硬币的方法来决定音高、时值、力度等要素，还根据《易经》中“八八相重，成六十四卦”的说法设计了一系列图表，其中写出了不同的音型、音高、节奏等。这种创作手法带来了音乐的不确定性，使原本静止不变的声音要素都成为动态变化的了。这类作品还有很多，如：斯托克豪森的《麦克风之声第1号》（1965）仅用了一面印度大鼓，由三个人表演，一个设法让鼓发出各种不同的声音，一个用麦克风在鼓面上移动，另一个用滤波器和分压器来改变声音。每个人的表演都是即兴的，演出的效果让人无法预知。这种随意的创作手法与达达主义艺术家查拉将报纸上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然结合成的句子拼凑成诗，以及哈特费尔德等人用随意拼成的照片构成作品的行为一样，偶然音乐用“不确定性”将创作变为了一种“无目的的游戏”。在这样的“游戏”中，结果如何已经变得完全不重要，重要的只剩下这个进行“游戏”的过程。

“反客为主”——表演形式中的达达主义

一直以来，音乐作为作品展示给听众，都需要演奏者“二度创作”的表演，演奏者对作品的理解和发挥程度，都直接影响到作品的表达。但不管表演者有多大的表现空间，“二度创作”都是以乐谱为蓝本，不能跳出原作的音符范围。然而在偶然音乐里，这个传统被颠覆了，音乐内容的创作权和选择权不单是交给了表演者，还交给了作为欣赏者的观众。而作为创作者的作曲家反而像第一次欣赏这首作品的观众一样来观看作品被如何表演。这样的变化使观众从被动的位置变为主动，音乐的意义也从作品转移到了表演本身。这种转变沿袭了杜尚所代表的达达主义式的艺术反叛路线，将艺术品的意义交由行

为的怪诞程度和对受众的冲击力来决定，用“反客为主”的艺术表现形式将达达主义反叛的特点加以放大突出。

以作曲家斯特克豪森的作品为例，在他于1956年创作的作品《速度》中，有一个段落让音乐家自由发挥，以一口气的长度，自行选择想吹奏的音高、音色和技巧。在另一首作品《周期第九号》（1959）里，乐谱共有十七个周期，表演者可自行选择从何处开始演奏，开始之后可前可后依序进行，直至第一声响再现，全曲便结束。不难想象，以这种方式演奏的音乐所具有的“不确定性”足以让每次表演的结果大相径庭。这便是偶然音乐所追求的独特表演形式，也是达达主义反艺术的延续。

“人之死”——计算机的介入对音乐创演的改变

偶然音乐不论有多少反人工的成分在里面，“人”依然还是作为音乐中的一部分而存在的，即便是极端如《4分33秒》，人的主体性已经被全面瓦解，但是作为客体仍在创作和表演中发挥着作用。而计算机的介入将音乐的创作权和表演权都收归己有：由计算机来进行创作，创作结果也由计算机来进行播放，不再需要人的演出，一台计算机就包办了从创作到表演的全过程。这改变了以往创作和表演的途径，彻底将人排除在了表演和创作之外。正如施图肯什密特所说：自从电脑介入创作以来，“音乐中试图排除人的迹象在日益增长，不仅在演出中把人排除出去，而且把人排除到作曲之外。”在这种由计算机独立完成的音乐里，“人”的主体性和客体性均已丧失，达达主义的“反人工”进入了“人之死”的阶段。

在这方面颇有研究的著名作曲家有泽纳斯基和奥斯汀等。他们事先给定计算机某种程序，由计算机根据程序中设计的条件按概率随机完成创作任务。这种音乐被泽纳斯基称之为“随机音乐”，创作的结果受计算机程序的控制，属于一种受控制的偶然音乐。泽纳斯基曾是一名优秀的建筑师，有着严谨的数学和科学头脑，这在他的作品中得到相当大的体现。例如在作品《转移》（1954）中，他所运用到的就是与计算菲利普馆面积时同样的计算方法。之后他还根据泊松定律、高斯定律、麦克斯韦定律、马尔科夫系列程序等概念进行程序设计，用计算机创作出《ST10》、《ST48》、《阿特雷》等作品。

这些作品极具抽象性，所展现的声音效果是生活中所不存在的，也是乐器的表现力所不能达到的，是属于计算机所独有的声音世界。在数字媒体时代，计算机用它无所不能的程序功能扩大了偶然音乐的随机性特点，将音乐科学化、公式化、电子化，并颠覆了传统音乐由演奏者或演唱者演出的模式，将达达主义否定传统、排除人工的思想发挥到了极致。

三、结语

达达主义运用反美学概念，一直向人们传达着对美学的嘲讽和解构，对许多

文艺流派都产生了深远的影响。偶然音乐与达达主义同属于先锋性艺术，不论是在创作方法还是表现手段上都不同程度地展示了它对达达主义思想的效法。在达达主义的引导下，偶然音乐打破了传统美学对音乐的限制，用无法预知的可能性拓宽了音乐的表现范围，给音乐增添了新的形式和无穷的发展空间。

但是，达达主义的一些消极理念也对偶然音乐产生了一定的影响，使某些偶然音乐作品具有盲目崇拜的倾向，如布列兹所说，偶然音乐盲目崇拜演员，“把选择权推卸给演员”，施图肯什密特也曾批评凯奇的音乐“是1916-1920年老达达派毁灭主义的延续”。笔者认为，艺术探索的目的不应该是真正反对艺术，而是应该运用先进的手段将艺术提升到一个新的台阶。达达主义所提倡的艺术创作的自由开放性和复杂多样性是值得我们借鉴的，它的特立独行为偶然音乐乃至现在的各种音乐形式注入了蓬勃的生机，成为艺术不断创新和发展的动力。

王 桢：暨南大学艺术学院讲师

注释

[1]宋瑾：《西方音乐—从现代到后现代》，上海音乐出版社2004年版，125页。

[2]朱秋华：《西方音乐史》，北京大学出版社2002年版，380页。

[3]谢斐纹：《现代绘画与音乐思维的平行性》，秀威资讯2006年版，140页。

[4][5][9]H・H・阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农等译，天津人民美术出版社1986年版，285页，292页，285页。

[6]欧阳中石、郑晓华、骆江：《艺术概论》，台北五南图书出版社1999年版，212页。

[7]玛丽-克莱尔・缪萨：《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，文化艺术出版社2005年版，149页。

[8]爱德华・卢西—史密斯：《1945年以后的现代视觉艺术》，陈麦译，上海人民美术出版社1988年版，103页。

[10]潘皇龙：《让我们来欣赏现代音乐》，台北全音乐谱出版社1999年版，90-94页。

[11][12][13]施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，人民音乐出版社1992年版，155页，182页，179页。