文／童福萍

在时间中，人是被动的存在物，但在空间中，想象力能够移动他的肘，向各个方向伸展，把单个自我化成众多自我。拙于言、敏于行的邱含，正是通过陶瓷展现众多自我，今天要谈的是高逸的他。

一

元代《画鉴》有论：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、敷染，然后形似……”很早以前就有老师说，邱晗的作品带了神仙气。他笔致优雅柔畅，作品意境非常纯粹、素净，涤除了所有的感官刺激，追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发。尤其是观其近作会发现，他身在官位、心向隐逸；身在庙堂，心在山中，作品展向自然、力求古雅，散淡、惬意、古意中透着质朴天真。中国士人对自然的亲近由来已久，邱晗描绘的正是文人士大夫的脱俗世界。

创作主题还是从俗世的生活中来，瀹茗、抚琴、闻香、听风……却又透出作者在个人精神世界的徜徉。

粉彩《松鹤延年》

他描绘物形用的是“非线描”手法，一路上便感觉到一股汹涌的动势，在器物表面跳动不停的皴笔、高低起伏的形式，都饱含这种动势。这种跃然瓷上的形体，以及通篇活力充沛的特质，表明邱晗在创作时，并没有教条主义或纯粹派。在他笔下，到处充满了奔放的气息。物体上明暗流转，皴笔交错纵横、卷曲缠绕，形成一幕目不暇给的景象，即使地面也不安稳，树木更是充满生气，甚至是刚劲有力。他重复运用类似视觉效果的笔法描写物象：如山石的皴笔、都好像是同一式样，因而统一了整个画面，每一笔都挥洒自如，展现了无懈可击的技巧，看起来意气满满、胸有成竹。

凝练的水墨线条，构造明朗的空间布局，邱晗用有限的素材和手法，创造井然有序的结构。在他笔下，瓷本，不是停留在把瓷当作载体的层次，而是材料、技法、观念、精神的结合，挖掘瓷器本身的语言，用如玉、如纸、如镜、如磬的陶瓷质感，和水墨经验完成作品。

邱晗作品有丰富绵密的肌理，却一点也无损于清晰的构图，树石的画法看不到任何公式化的痕迹，丝毫没有流露他有营造风格的意图，画面上扭曲缠绕的皴笔，S形的树形，以及细碎的浓淡墨色，使观者的目光来回跳动，不得片刻休息。

画面中没有溪流、瀑布、屋舍、小径等等点缀，甚至人物也是抽象的，没有征兆足以显示这是绘于哪一个季节或者何种气候，更没有云雾这种“通山川之气”的物象可以暗示流动或者变化。画中疏朗闲放的笔法，反复出现的简单物形有安抚镇定的效果，在平淡之味中有一种天真。

二

观其近作，邱晗致力于抽象表现的可能性——诸如几何性的、书法性的以及简约式的表现法等等。

在他的笔法中，常见“圆笔”：即垂直握笔、着力均匀，行笔时笔锋始终藏在笔画之内（“中锋”），避免露出尖头或勾尾。画中只有宽笔、淡墨（墨点、树木除外），阔笔渲染。画中收放有致的笔调，细心处理的律动，加上重复出现近乎催眠的相仿物形，互相辉映，轻抚观者的情绪。

青花《沐风赏月情自静》

青花《物华人美乐千年》

“松鹤延年”这对粉彩瓷板，用颜色釉晕染出底色，天空是暖色调的，背景也带上颜色，对材料的运用营造出梦幻的醉意。松树的树桠、树杈、树叶是不成比例的，树形向上，变形、扭曲中十分繁盛；有鹤在松间鸣，用玻璃白细致地洗染出白鹤的羽毛，弱化了各种生物在画面中占据的面积，因小见大，是精神内涵的象征。

人物也常用简约的线条、色块表达，用微弯的线条表达愉悦，线、块的流动都是手舞足蹈的，极具动感。

邱晗的创作是精简而考究的。他着力经营陶瓷材料，注意保持色调、明暗光影和色彩之间的微妙平衡，精神与空间、色彩、线条达到一种超然的、单纯的和谐。他不用一般手法来分辨远近,反而用相同的量感与构造来处理远近空间，笔触乍看之下有些松散，但是在刻画三度空间的结构时，却有立体的效果。曲折的笔触，纵横交错地塑造出棱角，翩翩荡漾的线条描摹人物、生灵的不规则造型，高低起伏，极具说服力。画面涤尽所有尘世与物质的沾染，摒弃一切现实中令人厌恶的粗俗鄙陋，但也是一个真实的世界。

所谓，发乎情而止乎笔。邱晗用笔豪放、简约，他的笔触下，一切都是边界，一切又都是过渡和运动。这种过渡和运动的感觉是借助断断续续的笔触来完成的，宽大而率意的笔触除了用来塑造物象之外，还极富抽象意义上的“表现性”，做得是那么完美、自然，而且是笔随情动。

青花《醉春醉秋》

青花陶艺

釉上彩《乐童》

釉上彩《秋实》

釉上彩《秋山之醉》

青花《弄月筛风》

青花陶艺钵《道论》