麦茨与普罗普：一种电影研究方法论的联系

2012-11-22刘文江

电影评介 2012年4期

克里斯蒂安•麦茨的电影符号学理论是在欧洲结构主义思潮的影响下建立的。一般意义上认为，麦茨先后创立了以文学结构主义为思想源头的第一电影符号学，以及以精神分析结构主义为思想源头的第二电影符号学。在本文看来，麦茨思想路径的演进，与结构主义思潮自身在方法论上的摇摆有密切关系。这一摇摆简单而言就是从存在论到认识论再回到存在论的过程。具体说来，就是由初期自索绪尔经列维-斯特劳斯发展出来的寻找社会历史文化中的静态的结构，到普罗普探索结构的功能及其组合方式，最后到拉康为代表的精神分析结构主义（后结构主义）转向寻找主体的认知结构这样的一个过程。

因此，探索麦茨电影符号学的转向，必须要把它放在结构主义自身的转向这一进程中来理解。一般而言，西方电影研究者普遍都注意麦茨理论和早期的罗兰•巴尔特结构主义方法的联系，国内研究者这方面的成果也不少。然而在本文中，我们尝试探讨麦茨电影理论和普罗普的结构形态学在方法论层面的关系，从而梳理出麦茨由第一电影符号学转向精神分析符号学的理论路径，即由探索电影自身的符号结构转向研究观众的认知结构的过程。

讨论麦茨电影理论与普罗普的关系是非常必要的。普罗普对麦茨的电影理论表面上看是微小的。在《电影语言》（英译本）这部书中，麦茨大约只有四次提到了普罗普[1]，而且在这几处大多是把普罗普的观点作为结构主义的基本概念来论述，没有专门阐明他对自己方法论的影响。但是正如当前大多数学者的观点，普罗普的思想可以被看作是结构主义在法国理论之外的一个重要补充。本文认为，麦茨与普罗普的联系不在具体的方法上，而在更深远的结构主义方法论的层面上。

首先看一下普罗普的故事形态学理论。普罗普对民间故事研究的主要贡献是：他不是从情节研究民间故事，而是从情节的功能研究民间故事。普罗普关于功能的概念是这样定义的：“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为。”神奇故事的功能有这样四种基本特征：

1、角色的功能充当了故事的稳定不变因素，他们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。2、神奇故事已知的功能项是有限的。3、功能项的排列顺序永远是同一的。于是：4、所有神奇故事按其构成都是同一类型。[2]

列维-斯特劳斯在批评普罗普时，强调自己的结构方法“在于在不同内容内部标记不变的形式”，而“相反，某些文学批评家和文学史家所不恰当地依靠的结构分析，在于在可变的形式背后寻找复现内容。”[3]这一批评其实就是他与普罗普理论的分野所在。普罗普自己坚持认为，他对民间故事的功能研究，是限定在所谓的“神奇故事”（wonderlate）——也就是国际通行的民间故事分类系统中的AT300-749型故事中的。这也就是普罗普称作的“经验主义研究”的方法。在他与列维-斯特劳斯的争论中，这一方法是区别于后者的结构“本体论”的方法。

列维-斯特劳斯“对结构主义的看法与揭示一切文化和神话特殊的、历史地变化着的各种显现之下的共同结构原理有关。这些结构原理涉及到人类心灵逻辑上的和普遍的特征，其心理结构存在于一切可以发现的文化神话的各种经验特征的背后，对它们进行划分，并产生它们。……它是看不到的，却能产生或者‘引起’可以观察到的东西。”[4]

普罗普触及到了列维-斯特劳斯没有涉及到的问题。在他看来，并没有一个所谓的普遍心理结构让民间故事也像神话一样。普罗普并没有试图去寻找一种无意识的结构，而是认为它是借助社会-历史原因形成的。因此，普罗普式的结构主义放弃了寻找无意识的努力，而有意识地去选择可以观察到的结构，因而把结构的研究转向了认识论。也就是说，通过认识结构的组合，或者各种组合衍生出的情节，才能认识总体性的“故事结构”。[5]普罗普认为：“研究所有种类故事的结构，是故事的历史研究最必要的前提条件。（而）形式规律性的研究是历史规律性研究的先决条件。”[6]那么形式规律性的研究又是建立在何种基础上的呢？就是经验研究，建立在以往的学者如阿尔奈的分类基础上，由此普罗普选择了神奇故事作为形态学的研究对象。即AT300-749号故事。这种限定有非常重要的方法论意义。

普罗普的形态学理论对麦茨的影响主要是通过意大利的符号学家翁贝托•艾柯的符号学理论实现的，它主要表现在方法论的转向上——也就是对待“结构”的态度上。日本学者篠原资明对艾柯有一个评价，他认为“埃柯（艾柯）从结构主义者尤其是列维-斯特劳斯的学说中看出了某种重要的摇摆，这是存在论的结构主义和方法论的结构主义之间的摇摆。两种结构主义的不同，在于把结构看作是被赋予的，还是被假定的，换句话说，把结构主义看作是存在论的实在，还是认识模式。”[7]

艾柯把普罗普的观点引入到通俗文化特别是对伊恩•弗莱明007系列小说的研究中。艾柯关注了007小说中的不变因素，即通俗性背后的普遍性的结构特征，艾柯称为一种“摩尼教的意识形态”，例如善与恶、极权主义与自由世界等等；这也是与列维-斯特劳斯的结构相类似的地方。但另一方面，他注意到了老练的读者的作用，他们注意到了作者的技巧。[8]弗莱明在该系列小说中，设计了一种不变的“序列的”结构。它“没有基本的变化，倒有惯常的计划的重复，读者能从中识别出他们早已见过并渐渐喜欢上的某些东西……。读者发现自己沉浸在一种他们了解片段和规则——也许还有结果——的游戏之中，并单纯地跟随那些最小的变化获得愉悦，……。”[9]在这里，实际上艾柯涉及到了普罗普提炼他的31种功能时所依据的民间故事的“重复律”。这是由丹麦民俗学家奥尔里克提出的一种口头叙事规律。重复只有在人的认识过程中才能实现，因此普罗普是艾克方法论钟摆的这一端。老练的读者通过艾柯的另一个术语“相似性”（analogie）——即能指与所指之间的持续相似，对电影的意义在心理层面加以理解。好的作家如弗莱明，他所创作的小说契合了老练读者的心理结构，吸引了他们的情绪和性情。麦茨也接受了这个概念，这为他日后的方法论转向奠定了基础。

我们再回到麦茨的电影理论。麦茨对电影中结构的态度与艾柯站在同一立场。电影是一种泛语言，不存在一般文化现象中的列维-斯特劳斯式的结构，是因为它没有最小单位，所以没有实体化的结构。但是存在大组合段，也就是功能性结构。而这一功能性结构，恰好是可以在叙事中可以被反复观察到。麦茨认为，由于社会和历史的因素所造成的原因，“只有具有讲故事功能的剧情长片才叫做‘电影’”；因此，“我们今天所谓的电影方法，指的其实正是电影的叙述功能，所以，我个人认为我们在观照整体的电影艺术之时，首先要考量的，正是电影的叙述功能。”[10]麦茨将这一叙述功能描述为“造句法”（syntax）。

普罗普将自己界定的故事功能描述为“稳定的、不依赖于由谁来完成以及怎样完成”，并且这导致了“神奇故事都是同一类型”。麦茨在研究大语意群（注：即大组合段）时同样做出了普罗普式的结论：“语义群的问题才是（指示意义）重心所在。电影中每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接及蒙太奇——则把我们带入电影符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像——要组合成一部电影时，突然却必须面临一些大语意群结构的限制。任何影像之间绝不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语意群特征上却是大同小异。[11]

在这里，麦茨触摸到了普罗普曾经触摸到的领域。大组合段所建构的意义在观众心目中可以是稳定的，就如同后者所说的“功能”。也就是说，电影中也存在稳定不变的功能结构，它通过结构的组合产生千变万化的情节。这样就在变与不变中找到了一种平衡。

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既然电影语言的意义基本单位是“句子”而不是词，那么电影又是靠什么来完成从句子到篇章的构造的呢？麦茨认为，是分镜头（剪接）与蒙太奇把画面安排成了可以理解的序列。但是这二者并不是电影语言与生即来的。麦茨接受了巴赞关于电影语言演进的学说，认为分镜头和蒙太奇都是电影语言历时性的发展结果，类似这样的“言说方式”进而形成了更高层次的电影的语法规则，也就是电影叙事形式。这种形式是通过无数部影片的程式和重复而固定下来的。麦茨称其为大组合段。当然，这种形式并非一成不变，如同语言学上时态和动词体上的分类的演变一样，它们也会在历时性中演化。但是，电影语言中组合关系或者说大组合段也许有变化，但任何个人不能随心所欲改变它，因为这必须要经过观众——也就是使用者的认可，否则整个体系对这种创新是不会接受的。这样，我们看到麦茨的大组合段与普罗普的“故事功能”在方法论上产生了同一性。

人们要了解有关电影符码的意义在于大组合段，而且是限定在剧情片中的组合关系。因此另一个问题出现了，既然大组合段是电影结构中的稳定因素，那么它与艺术家创作力的关系又如何呢？是否它与民间故事一样，会呈现出固定的程式化模式呢？在《现代电影与叙述》一文中，麦茨为此辩解说：“造句法不是公式化老套”（syntax is not stereotype，英译本p220）“艺术和语言之间存在着一层复杂的符号学关系，艺术不是语言，艺术超越在语言之外，或是在语言旁边，……。”[12]在这篇文章里，麦茨暗示了“stereotype”本身的建构功能。这似乎受到了同代法国语言学家们的影响。在法国语言学家米歇莱•里法泰尔的观点来看，研究套语的关键问题在于“套语的用法效果”。[13]他认为，一方面，套语可能是作者写作的一个建设性因素。因此它成为一种体裁的标志；另一方面，套语也被人们纳入更广阔的结构中去，纳入有助于诗歌文本生成的程式和共同话题。这在麦茨看来，影像的语法免不了公式化老套的成分，同时，某些自由有创意的创作也还是按照“语法”而行的。但是，按照笔者的理解，他们也还可以创作出新的“语法”。[14]因为“影像造句法指的是影像的结构，而不是摄影的物体”[15]。因为普罗普的方法论中也指出，功能同样存在着变体，既可以被强化，也可以被弱化。艺术家的创造力在于在符号系统中动脑筋，巧妙地利用它，而不是破坏或违背它，甚至是摒弃它。

那么组合关系究竟在哪里呢？组合不是一种现实的存在，它只存在于人的意识中。以蒙太奇为例，蒙太奇的前提是人们认为他们自己是在观看电影，正是这种在历时性中产生的心理机制所提供的功能让观众产生了连贯的意义。所谓的“造句法”在这里就是一种心理机制。而如果人们想要了解电影的整体，那么必须要在更深远广阔的层面上了解其意识或无意识的内容。由此我们又重新看见了双重分节的影子。在影像中不能获得的双重分节，却在观众观影的心理中出现了。

第三个问题是按照普罗普的方法论，神奇故事的形态学只是故事研究的第一阶段，而之后重要的是应该研究神奇故事的历史根源。上文提到了艾柯-麦茨的“相似性”的概念，麦茨在这一基础上认为，“可以区分两个语意组织的主要类型：文化符码与特殊符码。文化符码“属于每一社会群的文化产物，其特点是‘普遍’而且‘类似’，”文化符码是人类长期的努力结晶，要了解其符码不需什么特别训练，只要在那个环境出生成长，然后在那里生活即可。特殊符码则牵涉较为特殊与局限的社会活动，要了解其符码则必须加以训练。“纯粹影像方面的意义特征（蒙太奇、摄影机运动、光学效果、“银幕上的修辞”、视觉与听觉要素的相互作用等）建构成一种特殊的符码…。”[16]由此看来，那么电影大组合段的研究，也只是电影研究的第一阶段，即揭示了作为电影指示意义（外延）特殊符码。美国电影学者尼克•布朗称麦茨这一阶段的研究为“次级（心理）过程的范畴”，而第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系问题而建立起来的。[17]这就意味着在大组合段的研究之后，电影符号学必须进入主体或整体符号学的阶段，或者说“历史性”的一面。

在大卫•波德维尔看来，普罗普理论在电影学上的应用，最终会走向拉康，也就是心理分析。[18]同样，我们看到了倾向于普罗普的结构主义方法论的麦茨理论最后也转向了心理分析。麦茨在“第一电影符号学时期”认为电影是一种泛语言，实际也意味着抛弃了在所有的文化单位（包括语言）中寻找实体化双重分节的企图，而转向功能范畴的组合关系。而双重分节的功能研究，既然不能在客体（电影本体）中找到，那么只能在主体（观影者）中找到。主体观影时的双重分节是客观存在的。这就是麦茨转向第二电影符号学也就是精神分析的原因。

注释

[1]Christian Metz,Film Language , Oxford University Pressure, 1974.中译本《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，（索引）第225页。

[2][苏]普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第18-20页。

[3][法]莱维-斯特劳斯：《结构与形式》，《三种人文主义》，见《结构人类学》（第二卷），俞宣孟等译，上海译文出版社1999年版，第127-161页，第306页。

[4][英]多米尼克•斯特里纳蒂著：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，第107页。

[5][苏]普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第189-190页。

[6][苏]普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第13页。

[7][日]篠原资明：《艾柯：符号的时空》，徐明岳等译，河北教育出版社2001年版，第72页。

[8][英]多米尼克•斯特里纳蒂著：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，第114-121页。[9][英]多米尼克•斯特里纳蒂著：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，第117页。

[10][法]克里斯蒂安•麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第84页。

[11][法]克里斯蒂安•麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第89-90页。

[12][法]克里斯蒂安•麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第197页。