陈迪文 徐 旭

加拿大文学理论家诺思罗普·弗莱于1957年出版的文学批评名著《批评的解剖》由四篇论文和一个前言及一个结论构成，但第三篇论文《原型批评:神话的理论》是全书的重点，也是原型批评论者的理论源泉，而这篇论文又由引言、原型意义理论和叙事结构理论三个方面构成。其中，引言通过提出“文学是移位的神话”一说而统摄全文，并为后面的原型意义理论和叙事结构理论的生成提供前提条件。在第二部分(即论述原型意义理论的部分)中，弗莱综合前人原型批评的各种成果，认为西方文学中共有三种原型，即神谕的形象、魔怪的形象、类比的形象。在第三部分(即论述叙事结构理论的部分)中，弗莱认为西方文学的叙事结构从总体上看都是对自然界循环运动的模仿。通过这三部分前后相承、前因后果的连贯论述，弗莱建构了后来影响深远的原型批评理论，而弗莱精彩独到的论述又往往令人产生原型批评理论放之四海皆准的错觉。事实上，弗莱的原型批评理论本身就存在很多悖谬之处，而这一理论也不可能放之四海皆准。

一、文学是移位的神话中的悖论

在弗莱看来，神话是文学作品的源泉，每一部文学作品都以一定的神话为原型而创作，即“文学是移位的神话”。“就叙事而言，神话是对一系列行动的模仿，这些行动接近或处于欲望的可以意料的极限”(192)①。神话的内容在本质上代表着原始人类的欲望和幻想，而神的为所欲为、无所不能的超人性便是人类欲望的隐喻性表达。“文学是移位的神话”就是弗莱对文学总特征的独到概括，也是《批评的解剖》一书中原型批评立论的基点。基于此，弗莱把整个文学系统分为五种模式，而神话既是第一种模式也是最基本的模式，因此它也可以被认为是其他四种模式(浪漫传奇、高模仿、低模仿、反讽或讽刺)的原型。换言之，神话是原型批评理论中原型的原型，其他诸种模式都是神话的种种变异，而这变异的过程也就是文学移位的过程。这其实就验证了弗莱“文学是移位的神话”一说，或者说，弗莱为提炼出五种模式而为其预设了“文学是移位的神话”这一前提。实事求是地说，弗莱的这种论断确实具有较强的现实基础，因为欧洲文学在一定时期内恰好按着这五种模式演变，经历了从神话到反讽文学的“移位”。弗莱以卡夫卡的《变形记》、乔伊斯的《尤利西斯》等现代派作品为例，说明现代文学正处于反讽文学阶段，而反讽文学是由现实主义向神话回归的过渡阶段。似乎弗莱的论断具有演绎推理之效，能够完美地解释欧洲文学的发展历程，然而事实上，弗莱的论断并不能达到放之四海皆准的境界，而他所列举的例子也极具特殊性以至于不能代表全体，甚至这些例子本身就经不起缜密的推敲。

在现代派作品中，最为弗莱所津津乐道并引以为证的是卡夫卡的《变形记》和乔伊斯的《尤利西斯》。虽然说，这两部作品与古希腊、古罗马神话存在着或多或少的联系，但这并不能表明现代欧洲文学是反讽文学，更遑论其呈现出越来越重的神话倾向。就以卡夫卡为例，《变形记》是其较早的作品，而且仅仅是一个短篇，而他十余年后创作发表的长篇名著《城堡》和《审判》却并没有多少神话因素。如果说《变形记》意味着现代文学呈现出越来越重的神话倾向，为什么卡夫卡后来创作的作品反而越来越失却神话倾向呢?乔伊斯的《尤利西斯》也是如此，这部小说虽然与荷马史诗《奥德赛》存在着莫大的联系，但《尤利西斯》自身并不具有神话因素，因为乔伊斯只是借助荷马笔下《奥德赛》中的内容为《尤利西斯》穿针引线而不直接肇始于古希腊神话。与神话看似有莫大关联的《尤利西斯》尚且如此，更何况其他文学作品?事实上，在《批评的解剖》问世半个多世纪的时间里，弗莱所说的“现代西方文学正处在反讽模式阶段”这一论断本身就值得商榷。就在弗莱写作《批评的解剖》的20世纪中前期，既有卡夫卡、乔伊斯以及艾略特等现代派作家，同时也有罗曼·罗兰、德莱塞以及高尔基、肖洛霍夫等现实主义作家，这些现实主义作家的作品显然难以被完全地纳入到反讽模式之中。

诚然，“文学是移位的神话”对文学批评具有一定的启发价值，但这一论断混淆了后代文学与早期神话二者的特殊性，同时也毫不留情地抹杀了作者的创作性。从弗莱的理论进行推导，似乎可以得出这样一个结论:后世所有文学作品在本质上都是对神话的摹写，因此这些作品的真正创作者都是原初神话的创作者，而这些创作者又是文明不发达的原初人类。可见，弗莱有意无意地混淆后代文学与原初神话的本质区别，仅仅看到彼此的“貌合”，而看不到彼此的“神离”。可以看出，弗莱既像一个不容置疑的权威人士，又像一个神秘莫测的预言大家。他一口断定现在的西方文学是反讽文学，而且正处于由现实主义模式向神话回归的过渡阶段，将来定将重新回归到神话。同时也明确指出这五种文学模式是循环往复的，甚至是按着既定的顺序在不断地循环。

二、原型意义理论中的悖论

在《批评的解剖》的第三篇论文《原型批评:神话的理论》的引言中，弗莱认为文学中的神话和原型象征构成有三种表现形式。第一种是未经移位的神话，“通常涉及神祗或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界”(197)。第二种组成方式被称为传奇的倾向，“即指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神话模式”(198)。第三种是“现实主义”倾向，“强调一个故事的内容和表现而不是其形式”(198)。对照弗莱对文学作品所作的五种模式的划分，未经移位的神话，即神话模式;传奇倾向的经过移位的神话，即浪漫传奇模式;“现实主义”倾向即高模仿模式和低模仿模式。于是问题便产生了，在这里，反讽模式被摆放在什么位置上?因为“讽刺文学从现实主义开始，并向神话回归，其神话模式通常表现为更具魔怪性而不是神祗性”(198)，所以反讽模式既不属于神话，也不属于传奇倾向。那么反讽模式作品惟有属于“现实主义”倾向之列。但是，弗莱又说“有时讽刺文学仅继承传奇文学的风格化系统”(198)，言下之意，反讽模式不但具有神话特质，更是具有未经移位的神话的特质，即魔怪的特质。此时必将矛盾之至，因为依其划分依据，包括反讽模式在内的“现实主义”倾向应该最不具神话色彩，依其论述，反讽文学却又具有很大的神话色彩。如果说反讽模式作品不属于“现实主义”，则他必将属于第四种。在弗莱看来，“讽刺起源于低模仿:它肇始于现实主义和冷静的观察。但是在这过程中，讽刺不断趋近于神话，并重又隐约地显示出古代祭祀仪式和垂死神祗的轮廓”(62)。也就是说反讽模式具有神话色彩是他所坚持的观点，同时这句话更说明反讽模式应该是属于第四种神话和原型象征，即从“现实主义”模式向神话模式过渡的阶段。然而，弗莱明确地说文学中的神话和原型仅有三种组成方式，而这三种组成方式在事实上却并不能涵盖反讽模式。

在后文中，弗莱又将神话原型重新划分为另外三种，并单独成篇进行专门论述，依次题为《原型意义理论(一):神谕的形象》、《原型意义理论(二):魔怪的形象》和《原型意义理论(三):类比的形象》。正如弗莱在书中所言:“神谕的形象适应于神话模式，而魔怪形象则适合于晚近阶段的反讽模式，此时反讽又回归到神话去了。在另外三种模式中，这两种结构按特有的逻辑在起作用，将读者引向作品中尚未移位的隐喻的神话的核心。因此，我们认为存在着三种介乎中间的形象结构，它们大体上与传奇、高模仿及低模仿三种模式相对应”(214)。这几句话的意思很明确，神谕的形象对应神话模式，魔怪的形象对应反讽模式，而第三种形象，即类比形象对应的是传奇、高模仿、低模仿这三种模式。另外，“诗歌中神谕的形象是与宗教中的天堂密切联系在一起的，那么与之恰好相反的形象便与地狱的存在联系起来”(208)。这里“与之恰好相反的形象”即是指魔怪的形象，再联系《引言》里的那段话便可断定，神谕的形象与魔怪的形象都是未经移位的神话。所以，反讽文学也是未经移位的神话!这显然与前面所述相矛盾。

这种矛盾不得不令人怀疑，弗莱因为进行结构主义的“批评的解剖”而陷入形式主义的泥潭以至不可自拔。弗莱将那五种模式归为三种形象，以神谕的形象对应神话模式，以魔怪的形象对应反讽模式，而剩余三种模式则由类比形象进行统摄。在类比形象中天真的类比对应浪漫传奇模式，自然和理性的类比对应高模仿模式，经验的类比对应低模仿模式。从结构或形式上说，这种结论很完美，每一种模式都得以对应一种原型形象。其实，这也正是弗莱的“循环论”使然。弗莱认为他所说的五种模式是循环往复的，而且是依照神话、浪漫传奇、高模仿、低模仿、反讽这样恒定不变的顺序进行循环的。这更是其“文学是移位的神话”这一论断所使然，因为在这一理论指导下，神话虽在文学作品中不断被移位，以至神话的色彩越来越淡化，但终将在文学作品中再度展现其特质，进而回归到神话模式。此时，必然存在一个过渡阶段，即介于“现实主义”和神话模式之间的反讽模式。所以，弗莱不由自主地将反讽模式这一向神话过渡的类型向前推进一大步，将其纳入魔怪的形象的框架之中，而使之成为“未经移位的神话”。

三、叙事结构理论中的悖论

弗莱念念不忘其万物循环的思想:“文学是移位的神话”一说包含着循环，原型意义理论里包含着循环，直到论述叙事结构时，仍然朝着循环思想发展。在《叙事结构的理论:引言》中，弗莱举出大量自然界(包括人类社会)中客观存在的关于循环的例子以证明其文学“循环论”，同时，所举的这些例子都是不多不少地只有四个阶段的循环。“这一切循环的象征通常可分为四个主要的阶段:一年中的四季为一日的四个阶段(早晨、午间、黄昏、黑夜)、水循环的四个方面(降雨、泉水、江河、大海或冰雪)、人生的四个阶段(青春、成熟、老年、死亡)等等提供了范式”(228－229)。有鉴于此，弗莱大胆猜测、积极求证，得出文学中也存在着循环的四种叙事结构，“即传奇、悲剧、喜剧、及讽刺(或反讽)”(231)。在这四种叙事结构中，若以英雄为例，喜剧讲述英雄的诞生或复活、传奇讲述英雄的成长和胜利、悲剧讲述英雄的末路与死亡、讽刺讲述英雄逝去后的世界。客观事物的完美常常是主观行为粗暴干涉的结果，弗莱来对叙事结构理论的四方面划分也是如此。

为证明这四种叙事结构也存在循环，弗莱首先说明它们构成双双对立的两组，彼此间都有不多不少“恰好”一半的重合部分。弗莱认为，“悲剧与喜剧彼此对立而互不相容，传奇与讽刺也复如此，因二者分别捍卫理想和现实。另一方面，喜剧一端不知不觉地融入于讽刺，另一端又融入传奇，传奇既可能是喜剧，也可能是悲剧;悲剧由崇高的传奇扩展到辛酸和嘲讽的现实主义”(232)。不惟如此，这四种叙事结构与自然界四季一一对应，即传奇、悲剧、喜剧、讽刺分别对应春季、夏季、秋季、冬季。弗莱又指出，“每一叙事结构都具有六个相位，其中三个与另一组相邻的叙事结构互相对应”(255)。如果将喜剧的前三个相位用A表示，后三个相位用C表示，传奇的前三个相位用B表示，悲剧的后三个相位用D表示，那么仅用这四个字母就可以表示四种叙事结构中的八组相位，而不需要用八个字母表示，便可以得到下列图示:

通过这个图示，四种叙事结构的关系一览无余:对角的两种叙事结构彼此对立，每一种叙事结构又是相邻的两种叙事结构各自一半的总和。从逻辑学的角度说，分类最基本的原则是概念不能有互相重合的部分，如果两个概念之间有重合交叉之处，则根本没办法区分。但是，弗莱为什么非要强调每种叙事结构与另一种叙事结构有一半的重合呢?道理很简单，因为弗莱要证明其循环论。循环是一个渐变的过程，就如其“文学是移位的神话”一样，这是一个逐渐移位的过程，更如春夏秋冬四季的逐渐更替一样。因此，叙事结构的循环也必然要求存在过渡的、渐变的叙事结构，而这一叙事结构又必须既具有前一阶段叙事结构的特性，还必须同时具有后一阶段叙事结构的特性。于是，弗莱对叙事结构的这一划分方式便诞生了。正是这种追求完美的循环思想作祟，弗莱在例举自然界客观事实之时也存在诸多牵强附会之处。在弗莱的眼中，水循环的四个方面被看作是“降雨、泉水、江河、大海或冰雪”(231)。这种论断很不客观，根本不符合自然规律，与弗莱自己的论断也有矛盾之处。就依弗莱自己所言，这四个方面其实根本构不成循环，因为在这一过程中水自雨水始至冰雪终，雨水不断地转换成冰雪，却没有冰雪转换成雨水这一环节。另外再如弗莱对空气循环的理解，“我们还发觉，空气不存在循环:风可以随心所欲地刮，而涉及‘灵魂’移动的形象恰好可与万事不可逆料或突如其来的危机等主题相互联系起来”(229)。其实，弗莱最想说的是后半句的意思，也正是为推导出后半句所得出的结论，他不惜臆造条件，断言空气不存在循环。这种论断混淆必要条件和充分条件的关系，也违背客观规律的论断，难以避免先入为主的臆断之嫌。

在《批评的解剖》中，弗莱理论的结构主义倾向(很大程度上甚至是形式主义倾向)使其过分强调理论的系统性和完美性，以至不顾事实，而神话原型批评则过于强调原型或模式的作用，以致忽视文学中丰富的意识形态内涵。此外，把文学的来源归于原始文化心理或文学传统，又难免具有神秘主义和主观主义色彩。不过，抛却弗莱的“循环论”，经后人发展的原型批评理论还是具有很高的学术价值的。对于弗莱的这一批评理论，有人称为“原型批评”，有人称为“神话批评”，更有人合而称为“神话原型批评”。称谓的不同反应出不同的价值取向。“原型批评”这一称谓舍弃“神话”二字，显然暗含着对“文学是移位的神话”一说的拒绝，同时也不认同弗莱关于神话的理论。而“神话批评”则强调神话作为原型的重要性，但并不代表对弗莱观点的认同。称之为“神话原型批评”的人，毫无疑问是弗莱衣钵的继承者。但是，现在使用这一批评理论的人，主要是持“原型批评”这一观点者。此时，“原型”已不仅限于神话，这也意味着神话只是原型的一种而已。

注解【Note】

①本文所引作品均出自诺思罗普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧袁宪军 吴伟仁译(天津:百花文艺出版社，2006年)。以下引文只标明页码，不再一一做注。