韦 渊

(浙江大学人文学院，浙江 杭州 310012)

一、帖学在清代的衰落

在中国书法史上，“帖学”、“碑学”概念都是直到清末才由康有为首先提出:“晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。……道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也。”①《历代书法论文选》，第754、804页，上海书画出版社1979年版。

在清代，“碑学”与“帖学”各有两层含义。对于“碑学”，一是指研究考订碑刻源流、时代、体制以及文字内容、拓本真伪和书写特点等的学问，属金石学的范畴。二是指崇尚碑刻的书风、书派。对于“帖学”，一是指研究考订法帖源流、优劣、拓本的先后、流传状况以及书迹的真伪和文字内容等的学问。二是指崇尚法帖的书风、书派。而对于康有为，“帖学”、“碑学”主要指第二层含义，即“帖学”指崇尚法帖的书风、书派，“碑学”指崇尚碑刻的书风、书派。在碑学主要代表人物阮元、包世臣、康有为的碑学理论中，阮元、包世臣的“碑学”主要指南北朝时期北朝的碑刻，简称北碑;康有为的“碑学”则主要指南北朝碑刻，他最推崇的是北朝中的魏碑。

帖学水平当然是二王、钟繇等晋人最高。康有为虽然反对国朝(清朝)的帖学，但他对帖学之祖——晋人书法却是非常推崇的。我们通过他对晋人书法的评价就可以感受到这一点:“书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。”②《历代书法论文选》，第754、804页，上海书画出版社1979年版。可以说这是康氏对晋人书法的最高评价。唐代颜真卿的帖学水平几近二王，可作唐代帖学的代表。五代杨凝式学二王虽有建树，但和颜真卿比已有一定的差距。康有为认为五代、北宋、南宋笔力逐渐减弱，因此帖学水平也逐渐下降，而辽金就更不用说了。宋明两代，晋人墨迹渐渐湮没，其真迹已极为罕见，所以才有北宋《阁帖》的刊刻。至此宋人刻帖之风大盛，而其所刻原本也多非晋人原迹。

《阁帖》汇编带动的刻帖之风，导致了直接向《阁帖》学习在宋代成为新的学习途径，并且在宋以后逐渐成为学习书法的主要模式。《阁帖》的刊刻、拓印和发行，虽然使晋人法书能化身千万，有利于传播，方便于学习。但是在编刻《淳化阁帖》的过程中，因为主编王著的低眼力和低要求，不仅使很多伪帖混入，使刻帖的效果与真迹相比出现很多误差，而且使晋人法帖线条一入《阁帖》就被简单化;更要紧的是，随着《阁帖》的不断传播和一些领军人物的演绎，这种简单化竟然成为经典样式。因此，赵孟頫的简单化，到明代又被董其昌所放大。这就是赵孟頫之后，帖学水平不断下降的主要原因。

此外，刻帖的反复翻刻、重刻，又加速了帖学的衰落。这是因为刻帖的接连翻刻，造成了取法范本的不断失真。《阁帖》祖本在摹勒时第一步作双钩影写时已经转了一手，在双钩本背后填朱再钩摹上石，又转一手，刊刻、墨拓时又转二手，如此已经过四套工序。如果是翻刻，又至少须再经如此四套工序，底本已与原作已经过八套工序的加工了，其误差之大可想而知。翻刻越多，误差就越大。因此，刻帖翻刻越多，学习的效果就会越差，这是不容置疑的。

二、唐楷在帖学向碑学转换过程中的作用

(一)唐楷对帖学取法的矫正

清初，由于康熙皇帝喜欢董书，董其昌书风盛行天下，而帖学则已病入膏盲。书法家们意识到这种危机，提出了一个拯救的办法——学习唐碑(主要是唐楷)。其中，陈奕禧、王澍等人可谓是代表人物。

由于受到时风的影响，陈奕禧最初也是很推崇董书的。然而，随着学习的深入和眼界的提高，陈奕禧对董书提出了尖锐的批评:“董学米，亦得手，但其腕弱，姿态则过之，极多败笔，无一字能完备规矩者，无一字不做得如美人柔媚绰约可爱。”①《明清书法论文选》，第488页，上海书店出版社1994年版。陈奕禧认为董书之病主要在于妩媚弱婉。因此，陈奕禧转而推崇唐楷。他认为唐楷不仅宗旨纯正，推原有本，又能穷神适变。因此，要通过学习唐楷，并了解其中的古意，才能避免单纯学董带来的妩媚软弱等弊病。

对魏晋书法和唐楷的关系，王澍认为魏晋的书法变化多端，没有门径可入。而唐楷应规入矩，易于入门。取法唐楷，才是学书的正确路子。

梁巘作为王澍的后学，不囿于时风的局限，在精研李邕书的基础上，更广泛涉猎虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、徐浩、柳公权等人的书法。对于学书的师法对象，梁巘认为“学假晋字，不如学真唐碑”。②《历代书法论文选》，第575页，上海书画出版社1979年版。梁巘是针对当时魏晋法帖辗转翻刻，失真严重，因此提出了向唐碑学习的主张。

翁方纲认为由于《阁帖》编录历代法帖时偏重行草书而忽视楷书，造成了帖学流于软熟圆美的弊端，因此翁方纲也提出通过取法唐楷以矫正帖学软媚书风的主张。

在陈奕禧、翁振翼、王澍、梁巘、翁方纲等人的大力推动下，嘉道时期人们将取法的眼光从二王法帖转向唐楷，兴起一股复兴唐楷的风气。

(二)唐楷对帖学审美取向的引导

清初到清中期，一些有志之士开始以新的角度和眼光理性地审视书坛的发展方向，把眼光投向被人忽视的碑刻，特别是以北碑为代表的魏晋、六朝碑版、墓志、摩崖、造像等刻石。

其中，傅山的作用不可忽视。

傅山在《训子帖》中坦白地承认，其书法深受早年学习赵孟頫书法的不良影响，因此他努力以颜真卿的书风矫正以往的过失。颜真卿风格对傅山的书法审美理想的影响至关重要。白谦慎通过对傅山的《阿难吟》、颜真卿的晚年书风和北朝书风进行对比分析后，认为“傅山的《阿难吟》表现出的不仅是他对颜真卿书风的热爱，他还以颜真卿为桥梁，进一步从帖学传统以外的北朝石刻文字中汲取营养”。③白谦慎:《傅山的世界》，第140页，三联书店2006年版。在白先生看来，颜楷对帖学的审美改变起了引导的作用，因为它架起了帖学与碑学之间的桥梁。

如果只是把多次翻刻的《阁帖》和唐楷相比，唐楷确实比帖学要遒劲得多。但是如果把唐楷和北碑进行比较，则北碑比唐楷更多了古朴、狞厉、刚猛等美感。而且，北碑和唐碑都是刻石，都是楷书，都站在反对帖学末流的共同立场上。因此，北碑逐步深入人心。

杨宾是清初的金石学家、书法理论家，对唐楷碑版相当推崇。他认为学书不仅要勤于临池，而且要善于“悟”。要“先取六朝以前碑版细观”，才能“悟入”，否则，就是“笔头十瓮，柿叶数屋”，也是枉然。

以邓石如为例，王潜刚在《清人书评》中认为其楷书实际上是学习唐吕向的《述圣颂》，甚至“直袭其貌”④《历代书法论文选续编》，第829页，上海书画出版社1993年版。。细看吕向《述圣颂》碑，秀劲清绝，实则有褚遂良的影子。邓石如三十八岁时到寿州向梁巘学习，后与梁巘交往达六年。当时梁巘在寿州循理书院讲授书法。也许就是在那时，邓石如在梁巘推崇的众多唐碑中选中了《述圣颂》，并临摹学习。果真如此，则邓石如的楷书就是用篆隶笔法把唐楷和北碑融合起来写成的。但邓氏取法北碑的实践其实尚未成熟。正如沙孟海先生所言:“邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些——他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。”⑤《沙孟海论艺》，第19页，上海书画出版社2010年版。正由于受到唐楷的影响，邓石如写出来的北碑楷书线条光洁秀美，结构平实，实在是帖学巧媚书风的反映，也是此后赵之谦流美书风的滥觞。

(三)唐楷在碑学理论构建过程中的作用

阮元在《南北书派论》、《北碑南帖论》中将魏晋以来的书法分为北碑和南帖两派，他认为唐楷也是分为南、北两派的。按照阮元的划分，唐代除虞世南划归南派以外，欧阳询、褚遂良、颜真卿、李邕、徐浩、柳公权、苏灵芝、殷仲容、王行满、韩择木等都属北派。因此，唐楷与北碑南帖的渊源关系，是阮元书分南北及书分碑帖两个命题立论的重要依据。

在《南北书派论》中，阮元首先指出:“欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”①《历代书法论文选》，第630页，上海书画出版社1979年版。欧阳询楷书的形态、笔意与北碑常常有惊人的相似之处，无论从结体或是行气，都带有不同程度的北碑风韵。例如，从《张猛龙碑》、《始平公造像》诸碑中，我们可以明显看出它们与欧阳询的字在用笔上一脉相承的地方。将欧书与北朝碑版进行风格笔法的比较，我们不难体会到阮元的真知灼见。

清代前期，一大批学者致力于篆隶的研究和实践，并已普遍提出将“篆分遗意”作为一个重要审美标准来评价篆隶之外的其他书体。其中当然包括阮元。上文提到陈奕禧推崇唐楷，以唐楷矫正帖学末流。其实，陈奕禧之所以力推唐人书法，是因为唐楷传承了篆隶遗意与北朝古法。王澍对唐楷也有自己独特的理解。他认为颜、柳、欧、褚来源于篆隶，通过篆隶书体的研究，他找到了唐楷与篆隶之间的联系。而梁巘力倡唐楷的另一个深层原因是他意识到了唐碑的源头是篆、隶，通过学习唐楷，可使清人的书法达古雅、静穆有古意的境界。翁方纲亦非常重视唐楷书中的篆隶笔意。在唐碑中，翁方纲推崇有隶书古意的欧阳询、褚遂良楷书。翁方纲认为在众多的唐代楷书家中，欧阳询楷书结体与用笔具有隶书意趣，最为淳古，当是正统书体流变中的正宗嫡传，因此由欧阳询上溯晋人是最佳法门。

总之，唐楷继承了隶书的某些笔法，这是以陈奕禧、王澍、梁巘、翁方纲为代表的书论家的一个重要发现。其后的碑学家们无不在沿续着这种认识来为其碑学大肆鼓吹。阮元正是以是否含有篆隶遗意为标准来划分北碑与南帖两大书派的。

三、唐楷被贬与康有为碑学理论体系的确立

唐楷在清中期以后已成为“干禄体”的主要取法对象，康有为看得很清楚:“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多觏。嘉道之间，以吴兴较弱，兼重信本，……自兹以后杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。……同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也。”②《历代书法论文选》，第863页，上海书画出版社1979年版。可见，清代乾隆朝以后科举应试之楷法以唐楷为主，赵楷为辅。

由于唐楷有着久远的传统和广泛的社会基础，以唐楷为基础的馆阁体代表了官方的意志，况且这又是一种取士制度，康有为根本无力改变。为了解决书法在艺术层面和实用层面之间存在的矛盾，康有为首先想到的办法就是改良——通过改良的办法间接地把碑学引入“以书取士”科举考试中。然而，康氏的这一良好愿望始终没有成为现实。这也是康有为对唐楷的矛盾心态形成的主要原因。

正因为唐楷曾在科举考试中的大行其道，使碑学的发展遇到了巨大的阻力。虽然碑学经过阮元、包世臣等碑学先驱的大力鼓动，到康有为时代已经深入人心;但是要和传承了一千多年的唐楷相抗衡，碑学还是显得力不从心。尤其是唐楷在矫正帖学末流中曾经是主力，在阮元、包世臣倡导碑学的过程中，唐楷又起到桥梁的作用，因此，嘉道之间形成了一股学习唐楷的热潮。在碑学缓慢发展的咸同之际，唐楷甚至融入北碑，使北碑唐楷化，吸引了书家的广泛兴趣和注意，使得北碑之学几近荒废。

康有为无疑是洞悉了碑学所处的危险处境。从审美气息来看，唐楷和北碑都以气势雄强为特征，尤其是盛唐时期，唐楷的雄强刚健比之南北朝碑版应该是有过之而无不及。但为了碑学的发展，康有为无论如何都要把立在前面一千多年的唐楷打倒。当然这也刚好与他的政治立场相契合。对碑学而言，尽管衰落的帖学急需碑学来拯救，但“卑唐”的紧迫性超过了“抑帖”。帖学毕竟是行草书，与碑学属两个不同的系统。而唐楷与南北朝碑刻都属楷书，同属一个系统，唐楷的地位如果一直超过南北朝碑刻，特别是受到官方的认可，最终会危及碑学的生存空间。如果不“卑唐”，可能碑学连生存都成问题，遑论尊碑。因此，唐楷在清中期以后成为“干禄体”的主要取法对象，对碑学的生存发展造成巨大的威胁，这就是康有为“卑唐”的根本原因。为此，康有为列举了唐楷结体状如算子、古意荡然无存、唐碑翻刻日坏、学唐楷难以成功等“卑唐”的借口(朱大可曾一一驳斥)，同时又列出碑学的诸多优势，把南北朝碑版说得十全十美。更重要的是，把唐楷打入帖学的行列:“吾今判之，书有古学，有今学。古学者晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也;今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。”①《历代书法论文选》，第778、810页，上海书画出版社1979年版。由是，通过“卑唐”，也就达到了“抑帖”、“尊碑”的目的。

对康有为而言，要“抑帖”、“尊碑”，必须先“卑唐”;不“卑唐”，则无以“尊碑”。“抑帖”是“尊碑”的前提，而“卑唐”则是“抑帖”到“尊碑”的桥梁。

康有为是以“帖学大坏”为理由构建碑学理论的。他对历代书法史进行梳理后，提出了碑学的历史渊源、碑学的名家和经典作品、碑学的审美追求、碑学的品第观、碑学的品鉴、碑学的技法等理论，其中通过《宝南》、《备魏》、《取隋》、《卑唐》等章的阐述，明确提出著名的“卑唐”观点，从而确立了清代以来最为完整的碑学理论体系。这也是其《广艺舟双楫》书学思想的核心所在。

阮元在《南北书派论》中，专以法帖属南，以碑属北。康有为指出，这是由于阮元见南碑犹少，故有此论。事实上南碑与北碑无异。书可分派，但不能以碑、帖为界，强分南北。南朝时树碑甚少，后人难得南碑，因此南碑最可宝贵，康氏因设《宝南》一章。在《备魏》中，康有为认为，北朝迁都洛阳以后，魏碑在孝文帝的倡导下蔚为大观。后世所有之体格，魏碑无不具备，随取一家，皆足成体。所以他认为只要有魏碑，则南、齐、隋各碑可以不备。唐以后，虽名家迭出，然仍不及魏。故他的结论是碑“莫备于魏”。康有为在《取隋》这一章里则充分肯定了隋代书法承前启后的历史地位。同时，对照魏碑，对隋代书法的不足之处也提出自己的看法。他认为隋碑与南碑、魏碑相比，已渐失古意:“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。”以此康有为指出:“今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣，莫如择隋书之近唐，而古意未尽漓者取之”。②《历代书法论文选》，第778、810页，上海书画出版社1979年版。也就是说，唐碑和隋碑相比，古意散失得更厉害了。通过康有为的旁证博引，以“卑唐”、“尊碑”为主旨的碑学理论体系最终得以确立。

总之，在帖学到碑学的转换过程中，唐楷是帖学与碑学之间的桥梁。而在康有为确立碑学理论体系的过程中，“卑唐”则是“抑帖”到“尊碑”的桥梁。