杨 扬

（唐山师范学院 外语系，河北 唐山 063000）

论布莱希特戏剧理论与中国戏剧的相互作用

杨 扬

（唐山师范学院 外语系，河北 唐山 063000）

中国戏剧对布莱希特的戏剧理论的形成和确立起到了较大的作用。布莱希特借鉴和吸收中国戏剧的有益成分，完善和发展了他的“叙述派”戏剧理论。同时，他的戏剧理论也对中国戏剧尤其是20世纪80年代中国戏剧的理论与实践都产生过重要影响，给中国戏剧的发展输入了新的能量。

布莱希特；中国戏剧；戏剧理论

一

布莱希特是世界三大戏剧表演体系的创立人之一，他的戏剧理论与戏剧作品在世界上产生了广泛的作用。他建立一种全新的以“间离效果”为核心的“叙述派”戏剧理论，主张在戏剧方面打破传统的亚里士多德模式,推翻所谓的“第四堵墙”。“他帮助并启发各国的文艺家、戏剧工作者从僵枯、狭隘观念的束缚中走了出来，走上了改革和更宽广的道路。”[1]他的戏剧理论是在中国戏剧的启示下形成的，中国戏剧不仅对他的戏剧理论而且对他的戏剧创作都起到了较大的影响。同时他的戏剧理论也对中国戏剧尤其是20世纪80年代中国戏剧的理论与实践都产生过重要影响，给中国的戏剧发展输入了新的能量。这是一种互相影响、共同进步的交互作用。因而，布莱希特的戏剧理论的核心是融合了东西方戏剧美学的本质差异，走上了一条较为宽广的戏剧道路，所以能够被更多的人所接受。可见，布莱希特的成功，是西方传统戏剧和中国戏剧的双重影响。在整个20世纪西方戏剧史上，布莱希特是西方一位和中国戏剧的对话时间最长、最深刻，也最曲折、最复杂的戏剧大师，是西方戏剧家中认真解读、借鉴和吸收中国戏曲的营养、创立和发展了新型戏剧观的第一人。从他的戏剧理论文章乃至剧作中，可以鲜明地透射出中国的戏剧理论和实践的折光。在世界剧坛上，布莱希特、中国戏剧、斯坦尼斯拉夫斯基构成一个重要的大三角。所以研究中国戏剧与布莱希特戏剧理论的双向影响，对于探讨东西方戏剧、研究布莱希特创作历程以及促进中国戏剧的发展都有着重要的作用。

二

中国戏剧对布莱希特的戏剧理论和创作产生了较大的影响。他的戏剧理论直接源于他对中国戏剧实践的认识和借鉴。同时，他将中国戏剧表现方式的精华融入西方戏剧的表现方式中，进行改造和创新，创造出了一种全新的表演方式，显现了世界戏剧发展的方向。

我们知道，由于中西历史不同，传统文化不同，所以西方的戏剧与中国的戏剧在本质特征和创作理论上有很大的不同，对演出和欣赏上也有着不同的要求。

西方的戏剧强调摹仿，注重情节，演员的演出讲求逼真。古希腊哲学家亚里斯多德曾这样讲：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的摹仿。”他强调戏剧艺术中情节和摹仿的重要性；情节是针对剧本而说的，要求有一个完整的有头有尾的故事；摹仿是对演员来讲的，要求逼真，再现生活，给观众以身临其境的感觉。亚里斯多德的戏剧理论对后来的西方戏剧产生了重大的影响。如前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基提出的“体验理论”，其本质就是强调逼真，要求演员在表演的时候，完全投入到剧中的角色中去而消失自我，最大限度地符合剧情的真实性。如他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时是这样处理威尼斯小船驶过舞台的：“船下要装小轮子，小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……”使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声[2]。这很显然是在给观众一个真实客观的现实情境，以让观众心悦诚服地接受。

中国的戏剧与西方有着很大的不同，中国戏剧侧重演员的表演，不过分追求客观真实的艺术效果，求神似，而不刻意追求形似；注重“写意”，而不注重写实，它不要求完全照搬生活，一些客观的东西通过演员的肢体语言和传神的描摹，做到“无中生有”，只要观众能领会其意即可。因而虚拟性也就成了中国戏剧的一个重要特征。它的重要性如同徐晓锺先生所说：“假定性的舞台为展现剧场的精华——活人的精技艺的表演，提供了广阔的天地”[3]在这方面，京剧大师梅兰芳在《打渔杀家》的划船表演就是一个成功的范例。这里的划船与《奥赛罗》中的威尼斯小船相比是大相径庭的，但艺术效果上却难分伯仲。因为观众衡量他们表演的尺度是不一样的。也就是说，东西方的艺术真实观是不一样的：斯坦尼力图在说明他们在最大限度地再现真实，但与真实还是有差距的；梅兰芳努力去表演得像真实，所以从表演的角度上看，已经很真实了。这就是中国戏剧与西方戏剧的不同立足点所产生的审美效果。从这里我们可以看到，西方戏剧力图在消除剧本、剧情、演员、场景与观众之间的差异，使之融合为一体，其特点就在这种“融合”之中；中国戏剧则鲜明地表现出剧本、剧情、演员、场景与观众之间的差异，审美主客体之间始终存在着审美间距，其成就也就在这“间距”之中，而布莱希特所追求的正是这种“间离效果”。

1935年，布莱希特在苏联看到了我国京剧表演大师梅兰芳在那里的演出，并聆听了梅兰芳关于京剧艺术的报告，观看了示范表演，使他看到了“间离效果”的新异，被这“一种迷惑而撩人的方式”“使之臻于完美的古老而正规的艺术”深深吸引，更使他欣喜若狂的是，自己多年来所追求而尚未达到的，在梅兰芳那里却已经发展到了很高的艺术境界。以至他在看完梅兰芳表演的《打渔杀家》后情不自禁地赞许道：“他表演的一位渔家姑娘怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船获得名声。”[4]正是这次与中国戏剧的邂逅，使得布莱希特的艺术观发生了重大的转折。他认为“亚里士多德式戏剧”就其美学基础和演剧体系而论已经不再适合我们的时代，以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”表演体系也有和科学时代精神不相符的方面，他决定吸取中国戏剧的表现手法，改革自己的编导，而梅兰芳的精湛表演，更是成为了布莱希特戏剧理论建构成型的契机。如果说他在此前的实验是“完全独立自主地发展陌生化效果……并未受到亚洲戏剧艺术的影响”的话，那么从此以后，他的“间离效果”理论与中国戏曲理论就紧密地联系在一起了。此后，他先后写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》、《简述产生陌生化效果的新技巧》等论文，形成了独特的戏剧理论，乃至成为世界戏剧界的第二大流派“叙述派”。在这些文章中，他认为梅兰芳这种表演艺术出色地体现了他所想达到的产生“间离效果”的表演方式，认为在表演中，“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界。”在以后对中国戏曲艺术的考察中，布莱希特得出一个重要结论：“事实上，只有那些把这样一种技巧作为特定社会目标的需要的人们，才能够在研究中国戏曲的陌生化效果中获得益处”。即演员借助陌生化的表演，能够使观众与剧情保持一定的间距，使之能够更加深入地理解所表演的人物和事件的涵义。这种“间离效果”的理论在西方表演理论上是一个创新，一个突破。这个创新和突破是在布莱希特观看了梅兰芳的表演后，也是在中国戏曲表演艺术的启发下才最终形成的。

“叙述派”戏剧理论与中国戏剧理论有很大的相近性，如强调演员在创作过程中应当理智，应当抽离于角色，即“我是我，角色是角色”，在表现手段上，主张多运用半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等手法不断地告诉观众：我是在演戏，并时时提醒观众不要陷入剧情而不能自拔，而应该头脑冷静、理智。这种“演员要抽离角色”的表演要求与中国戏剧在表演中的“自报家门”、“吟定场诗”、“旁白或旁唱”等使人物动作不断中断的表演手法是一致的。从以上完全可以看出“叙述派”表演理论确是在受到梅兰芳戏剧表演的启发而最终确立的。因此，布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章的草稿上，特意用铅笔写下了这样一行字：“这篇文章是1935年梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出而引起的”。从此可见中国戏剧对布莱希特的巨大影响。

三

布莱希特正是在创造性的接受中国戏剧元素的基础上形成了他独特的“叙述派”戏剧体系，使他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧有亲和力和认同感的人物。这是因为布莱希特的戏剧理论和创作借鉴、融合了大量的中国戏剧元素，更容易被中国戏剧家所认同和接受，对中国当代戏剧尤其是新时期戏剧也产生了一定的影响。尤其是他的“间离效果”理论对20世纪80年代中国戏剧的理论与实践两个层面都产生过重要影响。布莱希特的创作和理论对于中国新时期以来的戏剧不仅提出了一种演剧观，触发了中国戏剧工作者对自己传统戏曲艺术的关注，而且拓宽了中国戏剧界的思维方式，为中国新时期戏剧注入了活力，提供了无限的可以革新的理由和根据。他对中国当代和新时期戏剧的影响在以下几个方面：第一，布莱希特沟通了中国戏剧和西方现代戏剧的联系，充当了中国戏剧和西方戏剧的中介，这就使得我们更容易接受他的戏剧体系。第二，布莱希特的戏剧体系作为现代西方戏剧潮流的一个组成部分，又打通了我们进一步关注其他西方现代戏剧派别的通道，把戏剧创作的视野拓展到更为广大的戏剧革新的空间。第三，布莱希特的理论和实践还进一步地推动了中国戏剧界“民族化”的道路，由于布莱希特的戏剧理论和实践对中国传统戏剧营养的汲取和吸收，这就使得中国戏剧家在进行戏剧创作时能注重本民族戏剧的优长，以我为主，中西合璧。

尽管目前世界上关于布莱希特的戏剧主张和理论以及其创作实践有了种种不同的说法和争论，但谁也无法否认他是20世纪最伟大的戏剧家之一，他为人类戏剧文化增添了一份奇异的财富。而对于中国人民来说，布莱希特有关现代性、现代艺术和现代社会责任心的理论，当年他面对重大现代问题所做的深入思考，恰恰也是中国学者和艺术家今天所应该密切关注的。

[1]余匡复.布莱希特论[M].上海:上海外语出版社,2002.

[2]上海艺术研究所话剧室.佐临研究[M].北京:北京出版社,1990:12.

[3]徐晓锺.向表现美学的文化阐释[M].北京:中国戏剧出版社,1996:13.

[4]徐柏森布莱希特解读的中国戏曲[J].当代戏剧,2000(2).

[5]张黎.“陌生化”与中国戏曲——读《布莱希特论》[N].文汇读书周报,2003-4-14.

（责任编辑、校对：任海生）

On the Interaction of Brecht’s Dramatic Theory and Chinese Drama

YANG Yang
(Department of English, Tangshan Teachers College, Tangshan 063000, China)

Chinese drama has played a significant role in the formation and establishment of Brecht’s dramatic theory. By drawing lessons from and absorbing Chinese drama’s beneficial elements, he improved and developed his “Narrative Dramatic Theory”. In the meantime, Brecht’s theory had a great influence on Chinese drama, especially on the theory and practice in the 1980s, which input new energy to Chinese drama.

Brecht; Chinese drama; dramatic theory

I0-05

A

1009-9115(2012)06-0042-03

2012-06-26

杨扬（1985-），女，河北唐山人，助教，研究方向为德国文学。