张之薇

ZHANG Zhi-wei

上世纪80年代，追求“现代”仿佛成为了戏曲界的一剂猛药，言必称“创新”的创作氛围，迎合着的观念蓬勃迭出，剧作家们各出新招、异招、怪招、奇招，靠博取各方的眼球也赚得了满堂的喝彩。但就在评论界众声叫好，咸言“现代”即是拯救戏曲的最佳良方、传统戏曲需要大刀阔斧地革新和探索、并认为救赎之路就是从观念到形式最大化地借鉴西方姊妹艺术时，少数理性而清醒的评论家却“不合时宜”地唱出了反调。然而，“趋时与失误”的理论之辩毕竟微弱。而实际上真正强有力的辩驳最终还是创作上的印证，幸好有陈亚先的《曹操与杨修》和王仁杰的诸多剧作适时而生，让人们可以重新考量什么样的戏曲作品才是真正合乎戏曲这一独特艺术创作规律和超越历史时代的好作品，才是可以真正载入戏曲史的好作品。戏曲可以做什么?戏曲可以对人做什么?戏曲可以为这个时代做什么?这些问题永远都没有穷尽的。除了陈亚先的《曹操与杨修》之外，王仁杰的剧作，也让我们重新认识了这三个问题，从1987年创作《节妇吟》，到1990年的《陈仲子》，再到1993年创作出《董生与李氏》，再到1998年创作出《皂隶与女贼》，乃至于尝试现代梨园戏的创作《枫林晚》，原来在戏曲的本体下，甚至在梨园戏这个最为古老的样式下，可以把人写得那么鲜活而富有层次，可以勾起今天的人对自我生存状态的感同生受，可以在中国人的戏曲史上留下他的印记。但是，又很难轻率而简单地断定，王仁杰先生的剧作就是纯粹属于“现代”的。“拒绝颠覆，敬畏传统”，一直是王仁杰先生创作时刻自觉地高悬于头顶的“达摩克利斯之剑”，一旦落下则必然意味着对自我的放弃。看得出，为中国传统诗词和曲文精华所深深滋养的他，对中国古典文化韵味的追求已经深入骨髓。因此，极度认同中国戏曲本体的他，每每看到在盲从的“创新”大潮下，戏曲创作周旋于肤浅的形式改造和西方戏剧东施效颦的借鉴尴尬时，决心另辟蹊径，挖掘宝藏，并将其拭擦出异样的“现代”光芒，或许就成为一种自我的清醒的选择。所以，关注和探讨王仁杰的剧作，无疑是一个跨越“古”与“今”、超越“传统”与“现代”的旅程。而这，又无论如何离不开其最“传统”的梨园戏载体及其所承载的最为“现代”的“爱欲”话题。

王仁杰:一个秉承“传统”的游魂

上世纪一段时期，在中国，“传统”曾被当作罪恶的包袱遭受过无休止的批判，使得众多业界人士心存忌惮，噤若寒蝉，被迫远离。上世纪70年代末改革开放以来，“传统”稍事抬头，旋即又被“解放思想”的热潮推搡、挤压到了文化的边缘。对新观念的渴求，对西方艺术思潮狂热的膜拜，“传统”仿佛成为了一个被抛弃的孤魂，四处飘荡。及至上个世纪九十年代始，当经济的大潮席卷中国，当商业和市场的无底线侵袭影响到了每一个人的价值观，久被遗忘了的“传统”突然被人们重新屡屡提及。但似乎为时已晚，文化的断裂其实很难修复，故“传统”也只能成为难以触及国人灵魂、仅仅附植在其表面的没有根脉的躯壳。

“传统”的“魂不附体”，同样造就了戏曲生存状态的尴尬。什么危亡论、博物馆论、变革论、新都市戏剧论，每一轮的讨论都揭起了阵阵热潮。而常常看到的是，“传统”戏曲在舞台上被篡改的同时，竟连样式与程式都被“乾坤大挪移”地“挪”得面目全非，这一切显然来源于人们对“传统”的妄自菲薄。来源于对各种甚嚣尘上的“新型”创作观念的慌乱无措。一句话，一些剧作者们不自思、不自信的随波逐流，进一步固化了“传统的戏曲形式已经不能适应当今时代”的理论偏见。而在此时，王仁杰先生却绝对属于执拗的异数。能在上世纪八九十年代喧嚣躁动的大环境下，逆流而上，“闭门造车”;他真正是一个秉承“传统”的游魂，甚至一度还是个孤魂。所幸的是，皮之不存，毛将安附?比“传统”之于中国的命运好一些，王仁杰先生的游魂毕竟附在了这个有着“活化石”之誉的梨园戏的“皮”上，最终找到了栖息的家园。两者的生命撞击，也顿时绽放出了异乎寻常的光彩。

记得有位当代水墨画家说过，“精神无法继承，继承的只能是技法和材料”。梨园戏大约就是王仁杰先生“拿来”为其所用的“技法和材料”。梨园戏最早可以上溯到唐代，属于南戏流传到福建泉州以及闽南一带的分支。钱南扬《戏文概论》中认为:“戏剧的传入泉州，唐代已经如此，不始于宋戏文。如闽南梨园戏中有《士久弄》《妙择弄》《番婆弄》等戏名，‘弄’之一辞，乃唐人语。这是唐戏弄传入泉州的明证。到了南宋，戏文再陆续传入福建。”［1］30可见，在南戏正式传入泉州以前，泉州一带的本土戏曲已经萌芽，就是史家所谓的“优戏”。至南宋中叶之前①钱南扬:《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，31 页。见“这里应该特别提出的，《张协》中有《太子游四门》一个曲调，此后无论在其他戏文、传奇、地方戏，以及各家曲谱中，从没有发现过;而在泉州一带，不但梨园戏、莆仙戏中有此曲调，在民间音乐中也很流行。由此看来，我们不能不承认，梨园戏、莆仙戏实渊源于戏文。而且如《张协》是戏文初期的作品，后来大概不常演唱，故其中许多曲调，如《复襄阳》《夏云峰》《贺筵开》《五方神》《上堂水陆》《金牌郎》之类，后来戏文遂不再运用，固不仅《太子游四门》一调。此《太子游四门》一调幸而保存在梨园戏、莆仙戏中，这就意味着戏文传入泉州的时代相当早，应在《张协》这本戏还在盛演的时候，尽在南宋中叶以前。”南戏传入，与“优戏”融合，以闽音搬演南宋戏文的梨园戏逐渐形成。如果将梨园戏与南戏戏文相对照，就可以很轻易地发现，无论题材、文辞方面，还是曲调方面，都有极大的相似性和继承性［1］30—31。而当南戏的演出形态已经完全失传时，梨园戏却因为偏居一隅而最终凝固为南戏演出形态保存完好、硕果仅见的“活化石”之一。所以说，脱胎于800 多年前南戏的梨园戏，任何一个中国人恐怕都不应该随意践踏和忽视，敬畏和尊重这个贯通古今的戏曲剧种，意义应该是非同凡响的。

而世纪剧院献演的《董生与李氏》就让我们看到了这种对“传统”的敬畏。这一版的演出，其“开场”看似有点拖沓，却着实值得玩味。“开场”是古戏曲正戏开演之前由副末报告剧情的一段集叙事、歌舞一体的小戏，梨园戏本身则有一套从南戏中流传下来的很讲究的“开场”。据钱南扬《永乐大典戏文三种校注》中介绍的《张协状元》可知，南戏戏文的“开场”极尽“饶头”②“饶头”:即“饶头戏”，浙江语“饶”是赠送的意思，在正式开演之前的表演，包括“生”的舞蹈，开场前的乐队演奏，“副末”的开场诸宫调，属于演出的有机组成部分，起到了静场和简介的作用。详见么书仪发表在《文史知识》2000年第9 期的《饶头戏》一文。，“《张协》开头也有词两阕——【水调歌头】【满庭芳】，不是报告剧情，而都是浑写大意。报告剧情的却是另有一段诸宫调:【凤时春】【小重山】【浪淘沙】【犯思园】【绕池游】，副末下场之后，生扮张协上场，已经是第二出，应开始演正戏了。这里却先由生演唱了一段【烛影摇红断送】，并不下场，接下去即演正戏”。［1］172—173一段“开场”戏俨然变成了数段，如此铺排的目的是传统演剧中旨在静场和陈述剧情，虽与正戏剧情没有直接关系，却是戏曲形式中很重要的传统。继承南戏的梨园戏“开场”，历来就是其有机的组成部分，同样非常讲究。过去曾经纯粹为了祈福、酬神赠送的小戏段“头堂鼓”“二堂鼓”“八仙祝寿”“跳加官”等，拿到都市里却渐渐无影无踪了。而这次世纪剧院的《董生与李氏》，则让所有喜欢梨园戏的观众得了一个满意的“大礼包”。“头堂鼓”打过，久未谋面的“加官”上场，“加官脸”面具，头戴相爷帽，身穿大红蟒袍，手执朝笏，在场上随着锣鼓和板眼跳起“傩舞”，直至将吉祥条幅打开。当“跳加官”的驱邪、酬神的意味在今天已经渐渐淡去之时，这种复归于“原生态”的开场，所增加的无疑是梨园戏自有的仪式感。接着是“头出生”，喜剧表演艺术家陈佩斯居然充当起了“引子”的环节，他从梨园戏的历史侃到自己与《董生与李氏》的渊源，再到本出戏的家门大意，插科打诨，嬉笑逗乐，无所不用其极，也充分展示了个人的喜剧功力。有此“动口不动手”的“头出生”和“动手不动口”的“跳加官”两相映照，正戏才真正开场，实在是别开生面。

其实，《董生与李氏》对梨园戏“开场”的形式还原，又何尝不是与王仁杰先生剧作中对古典戏曲的形式还原相呼应呢?

从宋金杂剧的“末泥开场”，到宋元南戏的“副末开场”，再到元杂剧的“冲末开场”，再到明清传奇的“家门”以及京剧中的“自报家门”，“开场”历来就不是戏曲演出中可有可无的环节。相反，这种形式的一脉相承，奠定了中国传统戏曲“无穷物化时空过，不断人流上下场”的上下场体制，也奠定了传统戏曲编剧的链条式递进结构、“一人一事”的主线设置。故戏曲与其说是一个艺术品种，毋宁说是一个牵一发而动全身的强大体系，但是这一切却正在被时代所渐渐抛弃。而王仁杰先生的剧作却执拗地继承着，这既表示着对梨园戏古老体制的敬畏，也体现着对戏曲传统精髓的最大化还原。

“副末开场”或开场前的吟诵以及上场诗、下场诗等，是王仁杰先生很多剧作中最为典型的标志。对于王仁杰先生来说，进入了“开场”也许就意味着激活了他的那一根“传统”神经，而这又何尝不是“叙述”的戏曲体系上动全身的那“一发”呢?“副末开场”的叙述，首先真真切切地把观众纳入了整个表演的“气场”中，形成了演员、角色、观众三方间情绪的流动和转换，这无疑意味着是一种传统戏曲“接受”方式的还原。其次，“副末开场”的叙述为所有人规定了戏曲艺术真实的基调，那就是“空”的空间下的“移步换景”“一步一景”的时空流动，奠定了演员通过身体对于环境的叙事化的表演方式，这无疑意味着是一种传统戏曲“时空”观念的还原。最后，“副末开场”的叙述，也连带出戏曲表演的虚拟本质，因为没有虚拟就不可能有自由的时空，这无疑也意味着是一种传统戏曲“表演”观念的还原。对传统戏曲“接受”“时空”“表演”三者的还原或曰恪守，应该就是王仁杰先生创作理念的初衷。

而在他的昆曲剧目《琵琶行》中，五出戏的每一出则均以“吟诵”开场，无疑也是对“开场”形式的一种极好地应用。其中，两位末角由面具遮面，手执标明本场时间和题目的灯笼，寥寥数语，既是对上一出戏的总结，又是对下一出戏的引入。而“吟诵”的对象则是对着“列位看官”的观众，将家门大意、戏剧全局、作者主旨、主观评价一一和盘托出，足有掌控全局之态。此种开放式的叙述方式，背后嫁接的恰恰仍然是古典戏曲流动的上下场体制和中国戏曲独特的舞台空间形式。阿甲先生曾言:“上下场的分场方法，是戏曲舞台表现方法的重要环节”;［2］108“唱做念打是统一于上下场舞台规律的表演形式”，“如果将分场的形式改为分幕的形式;将戏曲靠表演艺术处理空间、时间的方法，改为话剧处理舞台空间、时间的方法。这种戏的形体动作，在尺寸上也许可以比话剧要放大一点儿，可是这样动作，只能表现人物的思想情绪，不能同时看到从表演中虚拟物质环境的那些情景交流、来去自由并富有说服力的身段动作”。［2］110只可惜，当代更多的导演和剧作家并没能认识到这一点，他们在将戏曲自有的编剧方法、上下场表演体制、时空观念等肢解之后，“从表演中虚拟物质环境的那些情景的交流、来去自由并富有说服力的身段动作”自然也就无法完全妥帖加以呈现。所以，与其说王仁杰先生是在编剧领域固守他的“传统”，不如说他是在梨园戏领域或者说在整个戏曲领域保护着它的精纯。这份精纯，不仅外在地表现为舞台上创作者对戏曲程式和戏曲语汇的高度运用和充分继承，而且还表现在对中国戏曲叙事结构、叙事方法的执着坚守。精炼的留白为表演提供了生动的展现空间，在抒情的特质下塑造人物，而不是在着意塑造人物性格心理的过程中被沉重的“被思辨”所取代。这一点，王仁杰先生所提供的宝贵的经验是值得品嚼和借鉴的。

王仁杰:一个唤醒女性身体权利的书写者

王仁杰先生的高人一筹之处还在于，他纵然是“传统”的拥趸者和继承者，但所秉承的“传统”在创作中实际已然完全化为了剧作的“技法和材料”。其技法即是承古南戏之血脉的传统编剧技巧和剧作格局，材料即是极具古典诗词韵致的唱辞念白。而其“技法和材料”所依托的，是中国古典戏曲的表演体系，尤其是对梨园戏表演诸要素的谨守，不越规逾矩，亦不随波逐流。那么，精神呢?

众所周知，宋代理学大儒朱熹与泉州有着难以割舍的关系。朱熹于1153年(绍兴二十三年)任泉州同安县主簿，1157年(绍兴二十七年)离任，之后还曾四次居留和访游泉州。其身后影响使得泉州在明清时代出现了众多理学名家，如蔡清、陈琛、张岳、林希元等。可以说，理学思想曾经深深地影响过泉州的土地，当然也会对梨园戏的发展产生一定程度的影响。“人之一心，天理存则人欲亡，人欲胜则天理灭，未有天理人欲夹杂者”［3］340是朱熹最为著名的思想理念。将“天理”与“人欲”对立，使得人“饥欲食，渴欲饮”［3］3196之本能的实现被置放到了道德的边缘。所以，“从道心而不从人心”［3］3697，提倡通过道德礼教的约束压制自我本能的观念，在泉州礼俗中尤为严重。这一切，从泉州梨园戏独有的“乌巾戏”中也可窥得一斑，更可以看出女性成为理学思想首当其冲的受害者。

然而，在王仁杰先生的创作思想中则反其道而行之，对女性之爱欲甚至于性欲的大胆揭示，女性自我身体意识的觉醒，构成了他的剧作中一个重要的主题。现代精神分析学家弗洛伊德，将人类最私密但也是最本质的“力比多”(libido)即性能量，归结为人类一切行为的力源。这种现代性的表述虽然略显武断，但也不得不令每一个现代人开始正视欲望与身体的表达之于人的意义。也可以说，关于人之欲望的话题既是经典的同时又是现代的。其经典性在于，欲望与身体的觉醒与人类文明的历史一样久远;孔子就曾说过:“食色，性也”，孟子也曾言:“男女居室，人之大伦”;无论前推百年，还是后行百年，它们都具有人类自身探讨的永恒价值。但如果说，孔孟“二圣”还是将人之欲与人之德紧紧地牵扯着，那么西汉末年的王充已真正将欲望视为人之自然流露的需求而与品质无关。可是，这种观念在中国儒家思想主导的社会中终究显得分外黯淡，乃至于大多数中国古典艺术作品中常常只是“犹抱琵琶半遮面”。而马尔库塞之类当代哲学家对文明的现代性表述，则完全驻足于爱欲的解放，认为这种解放是人之解放和自由的最大体现，是恢复人之本性的最大革命。无论是弗洛伊德还是马尔库塞，都将人的快乐原则、幸福标准放在了爱欲的满足这一天平上加以衡量，将爱欲的实现与道德的完善剥离开来，这无疑是一种极具颠覆性的认知突破。

如果说，《西厢记》中崔莺莺的自荐枕席，从羞怯、反复、踯躅、徘徊到冲破心理障碍的历程是摆在女人面前的一条漫长的路，《牡丹亭》中杜丽娘的春梦惊觉和魂赴柳郎，人性的唤醒尚有梦境和魂魄的遮挡作为掩护;那么，王仁杰先生的剧作就已经彻彻底底撕碎了中国古典戏曲作品中羞答答的欲望面纱。他对人性之爱欲的切入，是一个没有遮挡、只有现实的世界。在王实甫与汤显祖的笔下，青春女性之爱情萌动才是笔触所及的主体，情感的成分无疑更加重头;而王仁杰先生却笔锋一转，全然落足到了一个很少被人注意的边缘女性群体即孀妇的身上，这就决定了欲望和身体的成分必定是其不可回避的主体。由于成熟的年龄、自有的经历、独居的处境，孀妇的心理当然更加复杂。而王仁杰先生通过对女性最隐秘的心理空间的探究，堪称是为中国戏曲创作打开了一扇久未开启的门。也就是这扇门，为梨园戏的传统，乃至中国戏曲的传统，照入了一缕“现代”光芒，并从中闪射出一位书写者对女性生命及其身体权利的真正关注。如果说，在王实甫、汤显祖的笔下，两性的爱情更多呈现出的是人与环境的对抗;那么，在王仁杰先生的剧作中，两性的爱与欲则是一个叙述的载体，作者真正所要表达的是，人与自我的对抗，人的内在心理与自我身体的对抗。

具言之，首先是王仁杰先生笔下女性所处“时空”的微妙移转。纵然，王仁杰先生关于孀妇的题材，除了现代梨园戏《枫林晚》中的贺望兰之外，大多依旧是以“古代”为时间向度、以“宅院”为空间向度。但是，很显然这个“古代”和“宅院”的时空坐标似乎是只有其名而无其实，它绝非是古典剧作中常常给予我们的庭院紧锁，迂腐而严苛的封建家长管束下，女性没有丝毫自由可言的生存环境。相反，相对于古典剧作中的“封闭”而言，王仁杰先生笔下的传统“时空”自由得超乎想象，“古代”仅仅是个模糊的时间概念，似乎仅是为了更好地适应梨园戏的古典舞台程式罢了，而“宅院”的生存空间，也仅仅是为了女性的身份和性格做的一个交代。甚至可以说，随着作品一部部的面世，王仁杰先生笔下女性的生存环境，呈现着越来越自由越来越宽松的趋势。①自由的“时空”在王仁杰的剧作中是呈渐趋宽敞的，《皂隶与女贼》中，连宅院的高墙也被卸去，而在《枫林晚》中，不仅宅院高墙没有了，时间还放在了现代的生活时空中，女性的身份更加自由，从女贼到当代老人，但实际上，外界的束缚越少，女人内心的束缚越值得玩味，这也是王仁杰执意书写女性，尤其是孀妇的原因。因为，古往今来，女性心墙的推倒远比任何都来得困难。

《节妇吟》是王仁杰先生创作的第一部关于孀妇的梨园戏。主人公颜氏，入陆家后半载而寡，十年来养育其子，家中并无翁姑叔伯，百事由其一人做主。虽然居于深宅大院，却也能够对家中的教书先生沈蓉“心里暗自倾慕”，沈蓉请辞赴试，却也可以撤去锦帘与之惊鸿一瞥，千般挽留，百般试探。在这里，华贵的陆府并非是豪门深似海的杀伐之地，也没有家长的制约，腐儒的苛责，就连安童、梅香这两个小厮都可以打情骂俏地大唱“相思曲”。从某种意义上来说，陆府的高墙甚至可以说是两情相悦之人的一堵深深的保护墙。如此设置，实际上是为后来颜氏的［夜奔］、［断指］等行为的自主性提供了条件，最终将人物的冲突直指其内心，并且引向了女性对于自我身体意识的觉醒——爱与欲的满足上。

与《节妇吟》中的颜氏相比，《董生与李氏》中同样为孀妇的李氏，其所处环境显然更具有戏剧性。相似的“古代”和“宅院”时空，却多出了一个“畏天命、畏大人、畏贤人、畏妇人”的盯梢者董四畏。如果说，沈蓉是女性身体权利实现的摧毁者的话，董生则成为女性身体权利实现的拯救者。沈蓉与颜氏共处一个屋檐下，为了功名科举，作为男性断然“阖扉”，力拒颜氏;空间的自由与靠近，没有带给他们彼此心灵的碰撞，男性的冷漠与残酷，反倒深深刺痛了女性心底的那一份自尊，从此关上了自己的心门。而董四畏，是以一个不解风情的迂腐秀才郎身份出场的，他与李氏起初是监守与被监守的关系，是以对立者的身份存在的，这就注定了他们之间的心墙开始就被高高筑起。但是，他们同时也具有男人与女人的两性关系，美妇与儒生的吸引关系，寡妇与鳏夫的需求关系。这就注定了他们之间的心墙本身就是脆弱的。这位董生与其说是一道禁锢女性逾规的藩篱，倒不如说是威严高墙内女性释放心理和身体能量的一个缺口，从而让黯淡压抑的院落中照进一点生的光芒。而实际上，李氏的深宅大院也因为有了这么一位男性的旁观者，而多了一个“自救”和“拯救”的双重渠道，不仅女性的希望和幸福感被唤醒，同时也唤醒了男性承担的胆魄。所以，才有了结尾的“我董四畏虽无拳无勇，今日也要变成董不畏”的宣誓。在王仁杰先生笔下，原来古典戏曲作品中常常作为封建高压、礼教樊笼而出场的空间象征“宅院”，完全变成了另外一副模样，透着十足的自由气息。这也就决定了，他笔下的人物命运的所有挣扎、所有冲突，都真正指向了人的本身，人的行为和选择也都与人自我的内心息息相关。

其次，是王仁杰先生笔下两性情爱的微妙转换。在传统中国戏曲作品中，女性角色的登场往往首先是作为男性欲望的投射而出现的，什么绝代佳人、倾国倾城，无非是拥有话语权的男性对女性需求的完美想象。而女性也往往是大胆而奔放的，常常是主动地向男性表达着爱情，并在似真似幻的美妙环境中共赴巫山云雨，这就是“美人幻梦”的文学原型。“美人幻梦”的爱情结局每每以男性最终获取功名、女性最终回复于贤淑的旧轨而画上句号。这注定了，在传统意义上对女性的表述，终究是男性生命中“欲望”那一端的被动角色，并不会因为女性的大胆和主动而发生丝毫的转变，男性想象的完满结局依旧取决于男性在社会意义上传统的成功法则。

相对于此，王仁杰先生笔下的女性，传统意义上无话语权且被动的本质处境却被强势颠覆。她们的登场，真真正正是作为女性自主愿望的达成而出现的，而由于女性本身社会角色的天生弱化或者缺失，决定了情爱成为了两性交往的唯一元素，社会公共意义上的男性成功反而被放置到了情爱的对立面而出现。传统意义上受儒家思想浸染的书生，在王仁杰先生笔下不仅迂腐而且不可爱，反倒是不受儒家思想过多束缚的下层皂隶和为烟花柳巷女子所爱的柳永等角色更讨人喜欢。对人之本性的张扬和唤醒，似乎是王仁杰先生倾力完成的一个主题。而在这一过程中，女性往往是以改造者的身份出现，男性则是以被改造者的身份出现的。①以王仁杰梨园戏作品为例，现代戏《枫林晚》除外，其他的梨园戏皆是以此种两性关系而出现。所以，王仁杰先生笔下的女性往往是大胆的，且她们对于自我行为的选择与放弃，也完全取决于女性的自主意识，她们对情爱结局的控制，也完全取决于自我的自主性。自己的身体由自己做主，外界的因素并没有构成多大的客观影响，阻碍她们选择的只能是她们自己的内心。而更由于王仁杰先生剧作中孀妇的女性群体，导致了对爱与欲的抗拒与渴望，成为了他的两性情爱塑造的新主体。

《节妇吟》中的颜氏就是这样一个典型。“陆府”和“孀妇”的身份，决定了她的相对自主性，也决定了她拥有改变固有生活定势的可能性。不幸的是，她所面对的却是一个深受儒家思想浸染、以功名为重的男性典型，这注定了悲剧的发生。相对于《董生与李氏》中的李氏，《皂隶与女贼》中的杨一梅，《枫林晚》中的贺望兰，颜氏这一孀妇无疑是极具悲剧性的。她的悲剧不仅在于初尝婚姻的甜蜜就遭遇少年守寡，这对于一个正常女性的打击无疑是巨大的;更在于她独自抚孤成立，长久以来完全压抑了自己年轻的生命力，却不曾想在教书先生请辞的一刻才猛然惊醒，身体最隐秘的角落中爱与欲的暖流缓缓袭来。于是，在地位、身心相对于沈蓉这个男性都处于主动位置的她，开启了自己女性自觉的那一根神经，决心为自己争取一份幸福。而不顾“一半是羞，一半是愧”的女性矜持，叩响了那扇门扉。王仁杰先生笔下的女性，爱情让位与两性的对决，而尤以女性的步步紧逼显得与众不同。颜氏的每一步主动的选择和主动的放弃，俱都取决于她对自我身体权利和自我心理的捍卫。尽管并没有给她带来爱与欲的期许，但是女性的自我独立意识却跃然纸上。而这里女性的主动与自觉，无疑鲜明地彰显着现代的光芒。

对身体权利的掌控，颜氏自然是出于对人性的遵从，也与人性之快乐原则息息相关。那么，《皂隶与女贼》中一枝梅对自己身体权利的利用，起初却仅仅是为了一个生存的目的——活着，这自然与人性之现实原则密不可分。在传统文学作品中，女贼与男性心目中的另一种女性幻象侠女相类似，惯常是以武功高强、冷若冰霜、女性气质完全被包裹的典型，而在王仁杰先生的剧作中也发生了变异。女贼一枝梅虽然是以被押解者的身份出现，却毫不掩饰女性的主动与进攻。且无论是武功的高低、胆量的大小还是对两性间的阅历，押解者皂隶杨一索均都属于下风。于是，一枝梅和杨一索从开始就出现了角色的喜剧性倒置。一枝梅武功依旧高强，但显然并非冷若冰霜，虽行侠仗义，却也不怯于用自己的美色勾引小皂隶。没有了“宅院”有形的束缚，更没有了传统社会所赋予女性的所有道德束缚，这个女性形象一开始就似乎呈现出更大的自由度和自主性。如果说，《节妇吟》《董生与李氏》《枫林晚》中女性还深受传统思想的影响，对自我的冲破、对道德和爱欲的挣扎仍然是王仁杰先生书写的重点;那么，到了《皂隶与女贼》中的女贼，其身心已没有无形的道德枷锁的制约，那么对自我身体意识的觉醒，通过自我的主动出击寻求自我意愿的实现，乃至于最后遵从自己向善的心来使自己的身体找到真正的皈依，则似乎成为其书写的更高层面的重点。所以，当一枝梅被张公、张婆所救，杨一索被下药昏迷之后，一枝梅也曾犹豫，“还我自在身，陷他落绝境。教人日后怎安宁?我若不去……岂不重归虎口，自投陷阱，去不得留不得，生死去留一念定……莫踌躇策马速逃命，惜别无言，为临去秋波带泪影”。［4］这里生动展现了一枝梅的内心冲突，也为之后为了不连累杨一索而主动投案埋下了伏笔。遵从而捍卫人之自有的性情，固然是王仁杰先生所张扬的一种情感，而人之性情与向善之心的相同向度，恐怕更是王仁杰先生遵从的最终法则。所以才有了一枝梅将“生死等闲看”，甘愿主动投案救得杨一索，纵然自己遭受酷刑摧残也在所不惜的结果。

生旦戏历来是“梨园戏”的主体，传统戏曲一贯被视为只长于表现而欠于人物塑造，更疏于微妙细腻的复杂的心理刻画，但这些在王仁杰先生的笔下却完全不是问题。可以说，无论是“传统”还是“现代”，经典的意义已然被王仁杰先生全然占据，而成就他作品经典性的恰恰就是这种“传统”和“现代”的若即若离，难以辩说。在古典戏曲原本难以摆脱传统桎梏的外壳下，王仁杰先生则索性把“传统”做到了极致，介入到梨园戏这一“化石”级的最古老戏曲载体中，还原风格古朴、行当精粹、程式独特的南戏表演风貌;且更重要的是，能够极尽悲剧、喜剧、古装戏、现代戏的多棱视角，熟练地把玩一个经典而又现代的女性话题，直指人性最隐秘的“本我”，细腻而层次井然地展现了、剖析了一对一对异性的心灵世界，最终落脚到了一个空谷足音般的话题:即女性之情欲与身体的碰撞。这不可谓不是王仁杰先生的自我挑战，也不可谓不是王仁杰先生的成功。

［1］钱南扬.戏文概论［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［2］阿甲.生活的真实和戏曲表演艺术的真实［M］∥李春熹.阿甲戏剧论集:上.北京:中国戏剧出版社，2005.

［3］朱熹.朱子语类［M］.卷十二.影印本.

［4］王仁杰.皂隶与女贼［M］∥三畏斋剧稿(增订本).北京:中国戏剧出版社，2011:154－155.