雷涛 徐华 王万成

内容摘要：文章通过分析士人精神的特质、文人画的明清特征等问题，从社会批判精神、文人修养的积累和完善、士人出世和入世的双重矛盾等方面探讨了扬州八怪身上的士人特质，指出正是由于士人精神的影響，扬州八怪在作品商品化、市民化的同时依然保持较高的艺术水准。这也体现出士人精神的传承和发展。

关键词：扬州八怪道士人精神

扬州八怪并不是一个有组织、有纲领的画派。虽然“怪以八名”，但历来记载并不完全一致，《扬州画苑录》《天隐堂集》《殴钵罗室书画过目考》和陈衡恪的《中国绘画史》中说法都不一样，被列入“八怪”之名的竟有15人之多。他们分别是汪士慎、高翔、郑燮、李觯、金农、黄慎、李方鹰、罗聘、高凤翰、华喦、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法。他们不全是扬州人，其中的大多数人也没有毕生生活在扬州，但他们或为同乡，或为师友，在艺术风格和思想上存在千丝万缕的联系。大体而言，“八怪”是18世纪以扬州为活动中心代表了当时绘画新风的画家群体。在这个画家群体中，除了行利兼容的特点外，还显现出鲜明的士人特质。笔者主要是从士人的思想、行为的界定、文人画的明清特征等方面对扬州八怪身上的士人特质加以论述，指出正是由于士人精神，导致了扬州八怪群体独特的艺术风貌和行为特征。

一

“士”的概念出现得很早，但并非所有古代知识分子都可以称为“士”，它特指具有特殊的知识技能并对社会怀有强烈责任感的特殊群体。“士阶层”虽具有一定的社会属性，却能超越于阶级之外。虽然这个群体在不同社会时期以不同面目出现，但总体上服从对“道”的追求，注重修身，时时具有对社会敏锐的洞察力和批判精神，以上行为都体现了“士人精神”的特征。从广义上讲，“土”可以指中国古代的知识分子，但这个“知识分子”必须具备两个基本条件：一是以某种知识技能为专业；二是除了献身专业外，还要深切关怀着国家、社会及至一切有关公共利害之事，并且这种关怀是超越个人的。无论是出世还是入世，士人都胸怀天下，以“道”为己任。

从以上对“士”的讨论中不难看出与“士”密切相连的，还有“道”这个概念。事实上，“士”与“道”是紧密相联，不可分割的。“士”以“道”作为理想的准则。要实现“道”的理想与事君的准则，进入仕途是“士”的主要途径。当“道”无法借助“仕”来实现时，“士”通过内在知识道德的修养来保持对“道”的忠诚。这就是孟子所说“达则兼济天下，穷则独善其身“和”天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道”。

具体来讲，土人与“道”的密切关系主要表现在以下四个方面：第一，他们主要构成条件不在于其归属的特定阶级，而在其所代表的具有普遍性的“道”。第二，由于“道”源于古代礼乐传统和“道”的人间性，使士人从一开始便关注国家、社会乃至个人。第三，“士”不但代表“道”，而且相信“道”尊于“势”，由此根据“道”的标准来参与批评政治、社会事务成为“土”的分内之事。理想的君臣关系是“以士为师”。第四，“士”彰显“道”的精神的一个重要途径是对社会“无道”的强烈的批判性。这也从另一个方面显示了“士”的社会责任感。

由于“道”缺乏具体的形式，“士”只有通过个人的自尊自重才能尊显他们所代表的“道”，因此“土”自始即注重个人修养的锤炼。孟子提到的“得志泽加于民，不得志，修身见于世”就指出了士人维护“道”的另一种途径———修身。

对“道”的追求不仅要求“士”时时以“道”自勉，维护传统的“道”的体系——道统，还包括在传统不符合“道”的核心规律、面临新问题时，对传统的批判和修正。这是“道”得以时时自新并且符合现有社会潮流的重要因素，也体现了“士”的独立性和创新性。

二

文人画在字面上虽未与“士人精神”发生关系，但文人画家“澄怀观道”的绘画态度，却咯合了“士志于道”的思想。可以说，文人画家与非文人画家最根本的区别不在于画面风格和画家身份，而在于对“道”的体悟和表现。当然，并不是所有的文人画家都与“士”发生关系，要具备“士人精神”的特质，除了对知识的占有和对“道”的关注外，还要具备对社会的关注和责任感。

宗炳好山水，爱远游，晚年回到江陵故宅，将所游之地以图画悬之于室，谓人曰：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”他在《画山水序》中更加明确地指出：“山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎。”宗炳在这里明确了文人画家的一个重要的观念一山水画不仅连接了宇宙自然与画家的内心情感，更重要的是它还代表了“道”的形态规律。他从登临修养的传统出发，将山水画的价值提到与宇宙自然相等的高度，无论是作画，还是观画，都意味着观道、体道，都服务于畅神的目的。画山水成为“人之神”与“山水之神”的融合物，是士人陶冶心性和涵养心胸的“内圣”之途。这样，绘画便不再是“德成而上，艺成而下”的末流技艺，而成为士人心性修养和“澄怀观道”的一种途径。

此后，绘画作为观道、体道的手段，一直被文人士大夫所推崇，符载在提到张璨作画时也说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。”《宣和画谱》更是将“道”与“艺”紧紧结合在一起，声称：“志于道，据干德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘。然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鲸，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。”这就将艺作为取道的一种方式，奠定了士人从艺的合法化。

除了文人画家对内在修养的要求外，诗书画印等综合形式的运用也常常出现在元明以后的文人画家的作品中。到了明末清初，诗书画印的完美结合几乎成为评定文人画家优劣的重要标准。盛大士就说：“画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。”钱杜也说：“落款有一定天然地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。”虽然使用题款的画家不仅限于文人画家，但在诗歌书法上的造诣却使他们在表达诗书画印方面更有优势。

三

作为一个独特的画家群体，扬州八怪身上不约而同地体现出士人特质。具体而言，他们颇具士人气质的文人画家特征主要体现在以下方面：

(一)这一群体普遍以道自任，充满了社会批判精神。八怪中，郑燮以进士出身，李鱓以举人检选，李方膺以父亲关系做官，都曾做过知县。他们虽在官场沉浮多年，但都心系百姓，对社会现实不平而鸣。做官对他们而言，不仅是光宗耀祖之道，更是“立功天地，字养民生”的手段。但这种以道自任的思想，遭遇现实时，常常触犯上级利益，在官场中处处遭受排挤，最终以罢官告终。但以百姓为己任的思想，却深受百姓爱戴。郑燮在山东为官时，因采取一系列赈灾措施，深得民

心，“去官日，百姓痛哭遗留，家家画像以祀”。李方膺也是如此，他在山东兰山县因反对上司开垦荒地而罢官入狱，“民哗然日：公为民故获罪，请环流视獄，不得入，则担钱贝鸡黍自墙外投入，瓦沟为满”。他们对社会贫富不均现象充满了批判精神，同情百姓疾苦，面对贪官污吏的腐败行为，洁身自好而不同流合污。除了利用职务直接帮助黎民百姓，他们还以书画诗歌来抒发民间疾苦。李方膺在一幅《花果图册》中直抒胸臆道：“冻枣垂垂映柿红，来年买米做农工。只愁县吏催科急，贱卖青钱到手空。”描写了百姓面对苛捐杂税时的无奈与落魄。

八怪中的其他画家，如黄慎、罗聘等虽入市卖画，但因为身处民间，更能体会人间疾苦。他们以画笔为唇舌，借丹青表现对社会的不满和对百姓的同情。如黄慎画《群乞图》，描绘饥民的流浪生活。罗聘画《买牛歌图》，描绘在灾荒年月，农民被迫出卖耕牛的惨痛情景。金农和罗聘还创作《鬼趣图》，借鬼魅描绘人间的阴暗不平。正如郑燮所云，他的画是“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。

(二)扬州八怪注重个人修养的积累和完善，在笔墨、书画上都有浓郁的人文气息。对士人而言，修身也是维护道统的另一种表现形式。在八怪的作品中，诗书画印四者的有机结合，既表现为内容上的相互关联，也表现为形式构成的相得益彰。题画诗文本属文学作品，闲章中的精言妙语也有文学意味，但经过书法与篆刻在绘画上的呈现，在视觉上便先声夺人，便于观者更好地进入画家的精神世界，在想象与联想中了解绘画形象所蕴涵的画外之意。八怪中的大多数人都是兼善三绝或四绝的画家。除闵贞缺乏具体的文献资料外，其他画家均善诗歌，且著有诗集。汪土慎有《巢林集》、高翔有《西唐诗集》、郑燮有《板桥集》、李觯有《浮沤馆集》、金农有《冬心集》、黄慎有《蛟湖诗抄》、李方膺有《梅花楼诗草》、罗聘有《香叶草堂诗存》、高凤翰有《南阜山人诗集》、边寿民有《苇间老人题画诗集》、李勉有《啸村近体诗》、陈撰有《绣挟集》《群玉山房集》，其中不少诗集出版于画家生前。虽然这些诗歌的内容有宽有窄，可是都有共同的特点，那就是感情真挚、富于生活气息，个性鲜明而又平易近人、通俗易懂，即使是普通市民也可领悟其中的含义。他们深厚的文学修养，促进了绘画水平的提高，也使他们区别于一般的画工，同时有利于提升整个画面的主题和意境。

八怪充分利用了题画诗文和印章与画面相辅相成的作用，克服了命题的宽泛，拓展了欣赏活动的时空，同时把握了具体作品的意韵。此外，题款与印章在画面布置上还能起到非常重要的作用。窦镇在评论李觯的艺术时说：“书法朴古，款题随意布置，饶有别趣。”其实，岂只是李觯，重视题款与印章在画面平衡上的作用是八怪艺术的普遍特征。正是在综合艺术的表现形式上，体现出扬州八怪的整体艺术素养和文学水平，也使他们在结合了市民世俗文化的同时还能保持较高的艺术水准，得以延续和扩展文人画的题材和表现形式。

(三)士人出世、入世的双重特征也体现在扬州八怪的画家群体中。正如之前所探讨的士人精神的特征所言，在整个“士”的群体中，始终有两种选择的可能性——即孟子所说的“达则兼济天下，穷则独善其身”，这其间隐含了土人群体的双重人格特征。一方面，士人充满了入世的抱负和改造世界的决心；另一方面，他们又十分厌恶诸侯纷争、尔虞我诈的社会现实，忌惮朝不保夕、荆棘丛生的仕途，从而产生洁身自好、明哲保身的出世心态。这就是孔子所说的：

“邦有道，危言危行；邦无道，危行言逊”和“危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。”

在士人心理中一直交替出现着“仕”与“隐”两种人生选择，在郑板桥身上体现得尤为突出。一方面他不乏积极进取的心态，经过乡试、会试，高中进士，进一步成为山东范县知县。这对郑燮来说，不仅是安身立命的工作，更是他发挥士人“达则兼济天下”的舞台。他那首“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的诗句就代表了士人“入世”建功立业的决心。另一方面，以过于理想的士人情怀在当时的官场生存毕竟是艰难的，板桥对自己的官吏身份也并不认同，以“俗吏”自嘲。当天下无道，君子无以施展自身抱负时，归隐思想占据上风。李勉以“三绝诗书画，一官归去来”道破郑板桥的陶港情结。与郑燮相仿，李方膺也是先入仕途，几经波折，最终走向卖画为生的市隐生活。八怪中的李觯、高凤翰、金农等人，大体都经历着同样的人生轨迹，充分体现出这批画家仕隐交替的二重性。

综上所述，在扬州八怪的画家群体身上充满了以道自任的社会批判精神，他们通过对自身修养的提高，来维护士之道统，也充满了仕隐交替的双重矛盾。正是在以上几方面体现出扬州八怪的士人特质，使他们在结合了市民世俗文化的同时还能保持较高的艺术水准，也成就了他们独特的艺术风貌。