刘 巍

早在基督教时期就有过国家机器强令禁止用图像、偶像塑神的历史事件，因为神灵的“现身”是对其面纱的揭去、对信徒想象力的剥夺、对人类精神世界的淫掠。所以为了维护宗教的神圣性与超越性，就必须保持其在朝圣者心中的神秘特征。文艺理论界最初对图像的反对也是一样的，文学虽是强调形象思维的学科，但其引以为自豪的精神和情感价值的获得也是依靠读者的思维联想而就，一旦文字被具象，文学的多种特有的功能就相对弱化，文学的生存之根则会坍塌。较早提出图像威胁论断的是以瓦尔特·本雅明、希利斯·米勒和雅克·德里达为代表的理论家，他们注重从政治倾向，从技术、机械复制，从文化/文学的传播方式，即印刷文化让位于视觉文化导致的艺术品权威性滑落，来指责图像的泛滥，甚至不无悲哀地预言了电信时代文学和文学研究会走向“终结”。在他们看来，文学似乎是与印刷技术共生的，印刷文化的主导地位让位给电子传媒，文学也就走到了末路。本雅明在一九三六年指出媒介化、图像化倾向带来了讲故事的艺术(神话、史诗、小说)的衰落，“如果说讲故事的艺术已变得鲜有人知，那么信息的传播在其中起了决定的作用”①瓦尔特·本雅明:《讲故事的人》，《本雅明文选》，第296页，张耀平译，北京，中国社会科学出版社，1999。。其后，无论是阿多诺对“文化工业”的批判、马尔库塞“单面人”的警告，还是詹姆逊对“后工业社会”的诠释都在重复着同一命题:图像文化对语言文化的取代，或者更直接的，图像对文学的取代。然而近百年过去了，不论是国际还是国内，理论界的关注点仍然集中于“图-文”的历史与现实、对立与互补、扩张与坚守的研究;图像时代作家精神主体和文学使命的研究;平面与深度、感性与理性的“折衷”或“二元”研究，对图像问题还在进行着繁琐论证。评论家更应注重的是图像如何引起文学本体的变化，这些变化发生在哪些方面，我们该如何透过这些变化管窥蠡测时代的精神脉搏和文化动态等问题。不得不承认，“图像”的客观实践要比理论探讨优先，对图像的恐惧、担忧、怀疑恰恰反证了图像的威慑，视觉图像的增殖与文学本体的变异已是不争的趋势，图像的肆意繁荣既丰富了文学的传播手段，也影响了由传媒限定的文化生产与接受方式，所以图像时代的文学必然要进行自适性的调整，衍生出新的样态。

一、图像时代文学语言的时尚性

不论是文艺复兴时期服务于“从古典再出发”的世俗语言，还是中国现代“新文学”的白话文，语言都是顺应时代潮流变化的重要表征之一。佛罗伦萨诗人但丁用毕生的精力，经过缜密的实地研究和反复论证，在去世前不久写出了《俗语论》(另名《论意大利的语言》);鲁迅开一代之先河写出了《狂人日记》，不仅用写作的实绩，而且用理论的倡导，奠定了汉语语言发展的基础。文学语言则是对语言整体去芜存菁的提炼，是时代整体发展的标志性成果和宝贵精神财富，是“一个有生命的社会的财产”②〔瑞士〕布克·哈特(Jacob Burchhard)t:《意大利文艺复兴时期的文化》，第374页，北京，商务印书馆，1981。。文学语言自有一套属于它自身的相对封闭的语言系统，比如对偶、排比、移就等艺术修辞，白描、讽刺、夸张等写作手法，晓畅、洗练、优美等美学特点使它不同于日常生活语言、科学技术语言、报刊文件语言，所以我们才叫文学为语言的艺术。可是由于图像在生产、复制、传播上的强势和人们在接受图像与文学时趋利避难的心理，文学语言的这种封闭性在图像时代相对弱化。作家的写作策略发生了改变，努力使自己被更多人认同，诗性语言与多媒体的广告用语、流行语等并置，文学语言与时俱进追随流行，渐趋时尚。时尚指“时间”与“崇尚”，是某一特定时期的审美风尚，它具有迅速、前卫、善变等特点。文学语言的时尚品位是作家的审美表达和读者审美需求的合谋，是图像狂欢对文学话语系统层层递进的围攻。

图像时代文学语言的时尚性首先表现为日常生活用语以非常快的速度进入文学作品，文学成为快节奏生活样式的临摹。语言的发展本是渐变的，但不论是生活本身还是传媒推动都使文学语言发展加速，大大缩短了从生活到文学的应激——反应——调整的链条。图像的时尚从观念层面到技术层面，日渐成为文学发展的策源地。我们熟知的日记、书信等体裁被电子邮件、手机短信、MSN、QQ留言等以图像方式呈现的文字样式所代替，人们用高科技工具交流，文字被影像、被传递，文字呈像的瞬间传播和即时删除等功能改变了语言的某些特质。上述交流内容被直接引入文学作品，也给文学的思维方式、表现形式、话语结构方式注入了活力，拓宽了文学语言的视野。刘震云的“向生活要艺术”剥离了现实的种种赝像，作品中的口语、俚语大量来自当年年度流行语。《我叫刘跃进》是围绕着“U盘”(其时并不为大多数人所知的存储设备)的得失而展开的连环套，牵涉到上流社会的几条人命。短信也往往成为推动情节发展不可或缺的重要元素，交谈双方在不同的场景中，接收并反馈信息的过程都比面对面的对白多了思考和缓冲，少了对抗和冲突。郭敬明的《悲伤逆流成河》中女主人公用短信做了自杀的告白，鲜血带着甜腥的味道，短信在此既是遗书也是护卫爱情纯净的宣言。因为以上用语最基本的用途是交流、传递，所以简练、直接、明确的意旨是它的优点，但沟通的便捷在带给人方便的同时也消解了东方语言“言有尽而意无穷”的含蓄幽雅，淡化了文学语言的联想性、模糊性。

图像时代文学语言的时尚性还表现为名词标识的事物符码大规模涌现，“一个文本呈现在它的读者面前的形式不决定于文本本身，而决定于读者惯常应用于文学的符号因素”①卡勒:《文学能力》，《读者反应批评》，第178页，北京，文化艺术出版社，1989。。一时代的文学“符号”有一时代的时尚，就好像我们说到五十年代“放歌文学”中的天安门、井冈山、青松、红日，其时尚是以显见的文字来表达隐含的意识形态，而图像时代的名词则直白而外露地在文本中被归纳为某些带有标志性的物质代码。“物失去了实用价值，它们在异化中被掏空了，作为符号，它们吸纳意义。主体通过赋予它们欲望和恐惧的主观意愿而控制它们。”②Gary Smith，Benjamin:Philosophy，Aesthetics，History，p.52.比如安妮宝贝的语言时尚，她提及的事物实体有着极强的符码特征及由此产生的时代效应和排他效应，认同者、参与者会获得可资炫耀的置身时尚的身份。物质符码在她是一个阶层的身份，只属于她和她的读者这一类人，是她专属的、让人一眼就能认出的标志:苏格兰音乐、棉布衣裙、杜拉斯小说、流苏刺绣、星巴克咖啡、哈根达斯冰激凌、加冰块的威士忌、红双喜香烟等，这些“物”是九十年代末、新世纪初的文学标识，也是文学时尚的魅力。无论是作家本人还是作品中的人物，总是被符号、形象所代表和界定，组织物像的过程已经有主体渗入的意义。所以有人说，现在的文学语言已经成为小众的“方言”，具有极强的集团专属特征。

再有就是标点符号对视觉形象的描摹，比如以“^-^”或“:)”表示微笑;将感叹号底下的点写成眼泪形状，以表达感叹时的具体状貌;以“～”而非“—”表示话语的停顿，前者的波浪式相对柔性一些，所以更适于某些请求、道歉或难于言表的语境。标点符号对视觉形象的描摹，同绘画语言具有一定的共性，使表达具有了一层形象美。对此也有人颇有非议，但这不过是丰富、拓展了标点符号的用途，跟用“!”表示感叹，用“……”表示省略无太大区别，是语言发展的表现，是更好地理解文字内容的手段，是克服巴别塔障碍的“世界语”，以达到言简意赅的表达效果。

当然，这种“时尚”的表现在一定范围内是符合语言约定俗成的原则的，即为叙述者和读者双方都可以理解的语言规范，否则便会影响作品的阅读。文学语言始终在或隐或显，有意识无意识地促成文学向着对两者都有利的协调方向发展。时尚性把文学作为描摹与分析社会的手段之一，大量作品都“多快好省”地表现图像时代人的心灵的真实和多元观念的碰撞，为人们提供了特定时代丰富多彩的社会历史画面，涉及到了政治、历史、伦理、道德等诸多领域，具有很高的认识价值和实用价值。

二、图像时代文体边界的模糊性

文体结构在此特指文学的文类文体，即文学的体裁，也就是我们通常所称的小说、诗歌、散文、戏剧的具体化形态。诗歌强调凝练，戏剧强调综合，小说强调起承，散文强调神聚，这种划分在定义某一个别体式确定性的同时也对其包容性无法释然，所以就有许多兼类文体出现，比如散文诗。文体是文学创作和欣赏过程相对稳定的部分，文体的发展变化看似超然物外，实则是时代发展或超前或滞后之映射，往往受制于某时代内在的文化蕴藉。学者陶东风在研究文体演变与文化发展时指出，《诗经》中的四言诗是跟上古初民朴素的表情达意方式分不开的;风流倜傥、雍容大气的律诗恰好歌吟了盛世唐朝的大国气象;曲子词的亦长亦短则对应了宋朝士大夫感伤阴郁的心理结构。所以，文体更迭与时代文化提供的创作背景，与作家感受世界的方式之间有相当的对应关系。图像时代是由欲望激发的情绪化、直觉化时代，而非由概念、理想引导的理性时代。相对于图像的具象、直观，语言是抽象的、有待生发的，图像冲击着创作者和阅读者的审美思维，文体样式也会因之改变。某些小说明显透露着电影的讯息，近乎照搬影视法则，作者越来越有一种企图以笔做镜头来描述场景、动作、人物等的愿望。这也印证了凯特·科恩的话:“从某种意义上说，自《尤利西斯》以后，就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的……想要否认电影的冲击，就像是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样……一种新的文化现象强行进入了他们(作家)的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。”①凯特·科恩:《电影与虚构小说》，转引自潘知常、林玮《大众传媒与大众文化》，第392页，上海，上海人民出版社，2002。新锐作家笛安的《莉莉》看起来像童话，但更像饱含着青春体验和生命情感的成长小说——狮子莉莉从婴孩到少女到妻子到母亲的岁月磨砺。小说的童话结构明显可见迪斯尼动画片(如《狮子王》)这一类型文化资源的启发，但作家并非生硬地模仿，而是将童话的思维方式和动画片的画面感自然而然地内化进小说的情节、人物设置和叙述口吻中。

由此看来，图像对文体结构的解构就不仅是文学形式的简单变化，而是体现着一个时代的文化心理、美学精神的改变，甚至标志着新的审美机制的生成。随着图像时代的来临，这种图像造成的文体散化，即把文学的某一文体变成了多种文体的混融的趋势越来越明显。各文体之间素来就没有明确的边界，所以才有“把散文当成诗来写”、“诗化小说”之类的创作追求和美学评价，但文学史上的这种混融多是在文字内部进行的，也就是并未脱开文学本身的艺术范畴，而且通常表现出对更高级的语言形式——“诗”的顶礼膜拜。近年来，这种文体边界的模糊则更多地呈现出贴近视觉“图像”的趋势，作家自觉地、有意地将写作往小说和戏剧、小说和绘画的中间地带过渡。作家非常注重场景交代，人物外貌、表情、体态的叙写，注重情节的好看和视听效果。曾经执著于让文学回归本质的“先锋”文学对于形式的追求戏剧性地遭遇了“第五代”导演的电影演绎，这一文学和电影的“双赢”极大影响了作家们后来的叙事风格。余华从《活着》开始的创作带有明显的“以笔做镜头”的艺术感觉，比如《兄弟》中的这段话:“乱棍瞬间砸在了他的头上，宋凡平头破血流倒在了墙角，六根木棍疯狂地抽打着他，直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚，他们的脚又是踩，又是踢，又是蹬，连续了十多分钟以后，躺在墙角的宋凡平一动不动了”。这是典型的视觉组接，句与句之间是镜头的移位，独立、简洁，名词/动词的连续排列使写作缺少感觉性的修饰。作家自述:“在这里，作者有时会无所事事……作者不再是叙述上的侵略者……在叙述的时候，他试图取消自己的作者的身份……当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。”①余华:《许三观卖血记·中文版自序》，海口，南海出版公司，1998。为了迎合这种视觉化写作，一些文学期刊推出了“好看小说”、“视听小说”等栏目;一些出版社还专门推出“好看文丛”，甚至请偶像明星加盟，附上精美的人物照片，成为“纸上电影”、“纸上偶像剧”。出版界怂恿作家们创作这类小说，日本的“漫画文学”、港台的“行走文学”都是这种趋势的实践，精美的照片和精辟的旁白相得益彰，满足读者对“读图”的需求。

随着图像承载工具——网络、手机等的日趋发展，以文学形式出现的非文学叙事也日渐繁荣。之所以称之为“非文学”的，是因其文学的芯子虽在，但外衣已经更换了。在诸种图像媒介类型的影响下，文体的种类进行了新的分化与重组，产生了适合图像传播的新文体(比如微博)，新文体又形成与电子媒介的共生关系，它们是我们的文化特征和艺术实践。无论如何，文学仍是这类新文体的基础和模本，但高科技和电子技术的介入却使文学已经迥异于传统的文本样式。

博客原意为网络日记，由此演变的博客文学是传统文学的崭新变体，它保留了文学固有的形象的间接性、意象的模糊性、艺术表现的个性和自由性等特质，又运用数码技术等链接手段使文字变得有造型、有色彩、有声音，图文并茂、声文并茂。但既然采用了公共空间为其存放地，必然会将私密的“隐身衣”层层剥落，亦真亦假。博客文学中有可以升为经典的独白和感悟，也有人生实际存在的问题和对问题的思考、阐释，自觉地传达人生历程的曲折、坎坷、艰辛。然而，写作者更懂得如何策略地表达自己真实的声音，既把真我、本意隐蔽在叙述主体的背后，掩饰叙述主体和形象主体的同构性，又能把主体意愿中力图昭以示人的部分表达出来。博客的形式几乎适用于任何主题的表达，包容任何话语模式。微博(围脖)是博客的缩减版，是更快捷的传播文体，也是容量有限的书写工具。二〇一〇年我国第一部微博小说《围脖时期的爱情》在某网站公开发表，后由沈阳出版社正式出版，开创了此类创作的先河。受微博每条只能发一百四十字的限制，微博文学的写作必须美文美语、锻词炼句。该小说每节只有一百四十字，每节既有各自的独立性，节与节之间也能连接起来贯通成章，符合图像时代简单、直接的阅读习惯。

但我们不得不遗憾地承认，图像手段在带给我们书写(作家换“笔”)、阅读(读者换“纸”)、“观影”快感的同时，也或多或少规避了传统文学的隐匿性与神秘性，图像对多维表达方式的利用使文学丧失了以诗性语言捕捉形象的能力，读者与想象世界的距离没有了，而这条界河本是留给人的审美潜能的。

三、图像时代文学时空关系的变异性

传统文学的时空关系是把现实空间转换为线性时间，而图像的介入却使文学语言回归到了空间性的维度，语言的线条性被空间立体化地展现了出来，这无疑是空间对时间的解放，促使文学语言更加自由。既有的东方文学时间是建立在线性叙事基础之上的开端、发展、高潮、结局，情节是其主脉，从《红楼梦》到《家》到《红旗谱》，并无太多改变，所有的倒叙、补叙、并叙，不过是在有限范围内的突破。文学语言是单向度流动的，即不论写作者还是阅读者，他们都要一个字一个字地写或者读，但图像不同，三维或四维空间可以使多个图像同时并存，只因景深的不同由远及近或由大及小。空间在被语言演绎的过程中存在于语言使用的主体思维之中，所以才有“胸有成竹”之说，但空间被表达出来之后便是靠着书写者和阅读者之间的规则和秩序呈像的。这是一个编码和解码的过程，是图像/语言的认知和接受过程。刘心武的《钟鼓楼》、柯云路的《夜与昼》进行的都是文学时空改写试验，他们尽可能以最短的时间(十二小时、二十四小时)来涵盖大容量的空间(小说人物众多、情节缠绕，且字数都在三十万字左右)，其空间是呈单元状、网格状的，一家一户一个群体，各自展开着故事。这种编码符合中国叙事“花开两朵，各表一枝”的传统，只不过是将两朵扩展成三朵、四朵……诸分支共同构成了看似混乱却有自身逻辑的话语形式。也就是说，只要读者在解码的过程中足够耐心、细致，作者写出的故事还是可以还原的。图像时代的文学叙事则努力使空间平面化，或者说将内视空间外化——内心所思所想都以对话的方式显露出来，书写图像、身体、场面和对话的语言比例大幅提升，表现意义、价值、潜意识的语言大幅缩小，也就是描述性的、对话性的语言增多，修饰性的、指意性的语言减少，海明威所谓的“冰山”隐藏的部分浮出地表;而叙述过程中的时间性却被打破，故事进程的流动性减弱，情节的延展变成了一幅幅画面的连缀，画面和画面之间常常出现跳跃式的“蒙太奇”。

我们以往的文学作品，时间是主线，空间是这条线上的节点。图像时代因为影像的储存、粘贴、传播，空间成了最大的赢家，“天涯若比邻”的心灵相通轻而易举地就成了真实相“见”。以往文学中靠着想象、幻觉、梦境的翅膀实现的时空穿越在今天靠着光纤图像的连接实现了，处于不同时空层次的画面和场景可以任意衔接。过去的不可能变成了可能，过去的可能变成了现实，时间臣服于空间，成为它的道具。时间的列车轰轰前行，多远的距离都可以缩短为咫尺方寸。空间的有限性已不是问题，物理空间的不在场可通过各种媒介瞬间实现图像在场，分离与面对、距离与共处在图像时代的文学中成为不同以往话语的新型境界。《第一次的亲密接触》提供给我们的是图像时代的爱情，男孩和女孩可以在不知道对方真实姓名，只有网名和虚拟头像的时候就深坠爱河，相识于网络、相恋于现实、相别于天堂。文学正在给我们提供超越文字而涵盖视觉的内容，在修辞、语境、形象等方面有了特殊性，“日日思君不见君”的距离美感日渐单薄。

以往我们评价作品的时候会说如闻其声、如见其人、如临其境，而今文学的图像呈现则将“如”字去掉，将意象、幻象叠加，用语言绘画，重组感官和体验，内心的空间在文字表达上显得直观、具体。迟子建的《额尔古纳河右岸》不如此前的《亲亲土豆》、《雾月牛栏》那般细致诗意，情感的层次被原始风情的展现排挤了。或许可以说她这部书本来也是文化自觉蒙昧状态的展演，但平实的话语和朴素的叙事却将作者一贯的柔婉和魅力延宕了。书里通篇运用的比喻喻体都采自鲜活的自然物象:“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。”①迟子建:《额尔古纳河右岸》，第3、74页，北京，北京十月文艺出版社，2005。“你去追跑了的东西，就跟用手抓月光是一样的。你以为伸手抓住了，可仔细一看，手里是空的。”②迟子建:《额尔古纳河右岸》，第3、74页，北京，北京十月文艺出版社，2005。既有恍然如梦的感觉，又有相当可视的具象，是内空间被移位到外空间的艺术表达。在这里，作家不仅把注意力放在美的突出点上，更注意到日常生活中一般性的审美过程，将文字背后的深意以质朴的形式表达出来，缩短了生活与文学之间的距离。

文字信息转换为欣赏愉悦的过程中，接受者的文化差异在不同客体间会产生不同的阅读障碍，从而丢失部分文字暗藏的、有待开发的审美信息。为了尽量全面地整合信息，作者只好凭借较为丰沛的感知能力和较为新颖的叙事技巧将含蓄的、朦胧的、潜在的意图直白地表达出来。徐坤的《斯人》写了一对处于感情饥渴状态的恋人，两人都想使关系有实质性的突破，又都不肯先放下架子使自己在情爱的较量中略逊一筹。于是“两人谁都没有说话，只是彼此亲密的眼神更加密不透风。你希望我们有个庆祝仪式吗?绿(女主人公——作者注)用热辣辣的眼神问。你说我们应该有个庆祝仪式吗?诗人(男主人公——作者注)用粗重的喘息作为回答”。③转引自朱青《中国当代女作家述评》，第274页，兰州，兰州大学出版社，2005。从矜持作态到感情升温，整个心理过程写得丝丝入扣，信息一点儿都没有流失。两人的问答虽是心理上的交接，但在文本中却没有用引号，这就既可以被看成是内心独白，也可以被认作是人物对白。语言是一维的平面，受文字呈现的先后顺序的限制，小说不可能在同一时间里传达全方位的多维的信息。图像中有语言无法传递、辨析和强调的内容，两者存在着数量、质量上的差异。图像直接显示出来的，文学就要不断地通过模仿、再现加以限定，这就涉及到限定的“度”的问题。王安忆在某些作品中的限定就琐碎到了“絮语”的地步，所以有论者指出“她的句法冗长杂沓，不够精谨;她的意象视野流于浮露平板;她的人物造型也太易显出感伤的倾向”④王德威:《现代中国小说十讲》，第283页，上海，复旦大学出版社，2003。。

图像时代的时间叙事常以场景的组接(刘震云《手机》)、镜头的跳跃(林白《回廊之椅》)、视角的转换(余华《活着》)来实现张力，具有淋漓尽致的动感。如今最受欢迎的作品是线索单纯、情节离奇、节奏迅捷、贴近生活、轻松幽默、结局煽情的小说，人物性格的“深度”不重要，重要的是“状态”。要么善，要么恶，从一开始就在那里，结局还在那里，省略了事件过程的铺垫以加快文本的内在节奏，增强了小说中画面的节奏感和跳跃性，作者忘却了事物的发展轨迹，遗漏了对时代、社会的反思，对文化精粹的弘扬。王海鸰、方方、池莉等作家以写实的笔调彻底放逐了情感，平铺直叙的姿态唤回了公众与作家的零距离接触，作品成为时间消逝过程中点点滴滴的流水账，时间不再弥足珍贵。作家所叙写的现实不同于前辈作品中的精神、思想、理想等超越性的先验特质，他们的平面就是深度。图像时代的文学力求情感上的酣畅，力避思想上的玄奥，因为图像传媒的读者需要的是真实，而非真实背后的思想。

图像时代的文学写作经常被批评为停留在现象层面不够深入，缺乏坚实的思想质地、缺乏聆听生命脉搏的诗意。用马尔库塞的话来说，就是在面对所谓“现实”与现成事物时难以获得一种否定性、批判性和超越性的向度。作品之间面目近似，复制的痕迹明显，作家对文体的探索还很不够。但是，对“图像”持悲观态度的人却忽略了文学的重要优势:它的适应性、包容性和创造性。有各种各样的读者，就会产生各种各样的阅读期待，图像化的趋向是现代社会阅读和欣赏的多样性、竞争性促成的。图像时代的文学选择不是一种艺术追求取代另一种艺术追求的变化，而是创作多种元素所占比重、位置的变化，是作家对生活和文学的重新思考。文学对图像的亲昵，绝非文学企图拯救自身的尝试，而是文学在整个社会时代选择中丰富自身的积极呼应。无论如何，图像是关于“世界”的图像，文学是关于“世界”的文学，这是恒定不变的，变的只是文学的呈像方式，这才是差异性所在。图像时代的写作本身也能划定一个分化、差异和竞争的层级，所以评论家不要只向下看，放大缺点和不足;也不要只是区分出哪个好哪个不好，而更应该关注怎样才能更好。图像时代又现实又功利的语境迎合了文学先天就已具备的图像因子，但建立在个体书写特征之上的“图像化”潮流若要指向一个乐观的前途，尚需评论家和文学家共同努力。