■史明霞

被称为东方戏剧学派的中国戏曲表演体系，在世界现实主义戏剧史上，以独特的艺术实践而被称为最率真、最强烈的舞台表现派艺术。

我做为一名从事戏曲多年的演员，就斯氏 “体系”在戏曲表演艺术中，刻划人物及刻划的手段谈点体会。

舞台艺术，是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的。演员既是角色的创造者，同时又是角色本身，创造角色除剧本而外，不靠别的，主要是靠演员的思想感情体验和形体的体现。因此，演员除去是一个艺术家之外，又是角色创造的手段和材料。因此，一个演员无论是认识生活，表现生活，必须从体验开始。

刻划人物，不仅要真，而且要美。美，是建立在真的基础上的，但是艺术反映生活的真，除以一定的美学评价生活的真以外，由于每一种艺术形式的不同，因其而在反映生活和评判生活时，就有自己的一套手法。这套艺术手法是和用什么艺术材料来表达内容相联系的。一个演员，当运用同一种艺术材料表现生活、刻划人物时还表现出自己独特的风格。风格，也反过来影响艺术的创作构思。当然，这和演员的观点、气质、对生活的态度以及对生活的深刻体验与观察是分不开的。

关于刻划人物，斯氏断言：“凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是说不上真正的艺术创造的。”他把这类表演讥为“舞台匠艺”和“过火演技”。而戏曲，在自己的成长史中，由于它本身的程式化特点，所以和形式主义、唯美主义的斗争异常激烈。现实主义的戏曲表演体系，坚决反对一切脱离体验，脱离人物的反现实主义的艺术表演。基于这种一致性，两者都致力于体验创作，力求“使演员创造出角色的形象，揭示出角色的人的精神生活，并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然地体现出来”。

演员在舞台上的动作，必须是有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的，而且在现实中应该是有可能的。使演员能够达到不定期定境界的元素是有魔力的假使、想象和规定情境。“假使”是演员内心创作活动的推动力和刺激物，是把演员从现实提升到“想象”的领域和创作世界里去的“超重机”。演员的内部和外部动作，通过这有魔力的“假使”，就能正常的、有机的、自然而然的产生出来。“假使”的根据是“规定情境”。在这里，“假使”先开始创作，“规定情境”就去发展创作，而“想象”则是引导演员进入“规定情境”的先锋。使演员通过你是谁，你是在什么时候，什么地方，因为什么缘故，为了什么而存在的，怎样存在的，以及假使我所创造的虚构成为现实我该怎么办等一系列“想象”的引导，摆脱一般化的表演，用内心视觉去看，而且看到了他正在想着的东西，进而合乎逻辑的和有顺序地行动。

在戏曲表演创作中，“假使”、“想象”、“规定情境”都是以东方学派的词汇来表现的，它们是“以假作真”（假使——怎么办？）、“设身处地”（进入规定情境）、“装龙象龙，装虎象虎”(发挥想象)、“讲戏情戏理”（一系列的想象引导）、发于内而形于外。（假使、想象、规定情境三者相结合，合乎逻辑顺序，有根据有目的行动）等等。

当然，戏曲表演的舞台体现，是既为角色而生活，又为观众而表演；其审美要求是在欣赏艺术的同时去评价生活。这种寓生活美于泛美艺术的双重性，便派生出一系列为斯氏艺术无有的体系特点，即刻板于先，就有可循的程式技巧和特定的创作方法；既有程式技巧与创作方法可循，又有历史传承性和体系传统；这样，也就使艺术程式相对独特，这也是在其他艺术门类中所不及的。我们学习斯氏体系是为了更能体验角色，刻划人物、走进人物的情感。但作为我们中国的戏曲表演艺术，它既形成自身的特点，我们就当还原戏曲艺术的本来面目，戏曲表演艺术之所以能独树一帜，就在于它的特点：一是分场（上下场）舞台方法，表现舞台的时间和空间；二是虚拟动作，这种动作不仅是表现角色思想感情，还表现角色所处的环境，没有了这动作的虚拟，假设的舞台空间和时间就失去具体的内容；三是唱、做、念、打的表现手段，它是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。概括地说中国戏曲主要是用分场和虚拟舞台方法，通过唱念做打作为自己艺术手段的特殊的戏剧表演，并有以生活为基础、虚拟为主的舞台逻辑、夸张鲜明的美学评价、浓厚的地方特色和民族风格所构成的程式。

学习斯氏的目的是在寻求更多的、更能接近人物的创作方法，在艺术的长河中，其艺术魅力是无限的。