第17届中韩日戏剧节

一、关于“中韩日戏剧节”

中韩日戏剧节，以北京、首尔和东京的头两个字母作为拼组，构成一个新名词：BeSeTo。英文名称：BeSeTo Festival。这个戏剧节是在中韩日戏剧家共同倡导、共同努力下、以戏剧文化为载体、旨在加强中韩日之间的文化交流合作而举办的一个戏剧节。1994年在北京开始第—届，由徐晓钟先生、铃木忠志先生和金羲卿先生代表中国、日本和韩国签署了联合举办戏剧节的声明：此后，在中国、韩国、日本三国首都每年轮值举办。

从第八届又有两个显著的变化：一是参加戏剧节的国家，从中、韩、日扩大到了印度、俄罗斯、法国(第十二届又有越南参加)，显现了一种超出“东亚圈”的艺术视野与文化胸襟：二是增加了一个专题论坛的重要议程，集中讨论“现代戏剧的历史和现在”、“日本戏剧的课题”。“从新世纪开始，BeSeTo戏剧节是一个以中韩日为核心的、面向亚洲、拥抱亚洲的戏剧节”。

二、第17届中韩日戏剧节

2010年6月29日至7月25日在日本东京举行的中韩日戏剧节，已经是第17届，以日本东京的新国立剧场为主会场，日本静冈县舞台艺术公园和日本鸟取县的“鸟剧场”为分会场。2010年6月29日，以中韩日合作剧目《东京笔记》的上演拉开演出帷幕，共上演9个剧目，包括日本的歌舞伎风格的《椿姬》和《羯谛羯谛》；韩国的唱剧《李尔王》、《惊变》、《我心飞扬》和《白雪公主》。

中国推荐的参演剧目《霸王歌行》、《欲海狂潮》，以上乘的艺术水准、厚实的艺术积淀与充沛的艺术创造力获得了极高评价，是本届戏剧节大餐的“主菜”。

三、演出：展示特色与探索共享

中国戏剧家代表团的参演剧目《霸王歌行》(中国国家话剧院)、《欲海狂潮》(中国成都市川剧院)，共同体现了中国当下戏剧舞台的艺术发展锋芒所向：根植民族特色，汲纳经典精粹，探索戏剧魅力，关注生存发展。

《霸王歌行》演绎的是大家耳熟能详的西楚霸王的故事。

用中国历史上最著名的霸王别姬故事的新阐释为坐标，思考人生的价值取向：“人的价值”是现实“功利尺度”可以判断的吗?这是王晓鹰先生通过重新阐释西楚霸王的故事，向观众提出的尖锐问题。剧目将项羽塑造成了一个重情讲义的奇男子。他的悲剧根本不在于传统演说的“刚愎自用，没有听从亚父范增经天纬地的谋略与运筹帷幄的计策，一而再、再而三地失去了称雄天下的霸业，最后兵败身死。”而在于，他本不爱江山，不爱“人与人之间总是用剑说话”的方式，尽管，他是最谙于此道的。讲信义，重然诺，惜名声，敬祖宗，崇仁爱。在他身上，几乎聚集了中国古代的男子汉大丈夫身上应该有的主要美德。但是，用流行于现今社会生活中的崇尚人际关系的“厚黑原理”与宣扬生存竞争的“丛林法则”来衡量，项羽的对立面刘邦，恰恰因为兼具“黑厚智慧”和“丛林能力”，在“成功学”成为显学的当下社会浮躁的人心里，刘邦是个最成功、也最引动人们心思的“成功人士”：而项羽，是个信守“过时原则”的唐·吉诃德，一个不厚、不黑、缺谋、少略的“败军之将”。“成王败寇”的衡量标准，眼热心动的是结果而不论动机和过程。但是，王晓鹰通过剧目宣讲与张扬的，恰恰就是那种导致霸王失败的“过时原则”，恰恰就是那种理想认可、现实挫折的“崇高人性”，是那种付出江山乃至生命代价也要“坚守信条”的“英雄人格”。

这里，创演者浓厚的现实焦虑变成剧目当中虞姑娘对于人间友善和谐生活的诗意向往，变成楚霸王放弃江山霸业、平息人间刀兵的壮怀歌行。在时下社会心理与俗世价值主流背景下，反弹琵琶的妙音深意，就在这里，这让作品获得了深刻性与厚重感。

当然，剧目的艺术创造，充满了探索性，而且，娴熟自如。装置艺术：体现在垂吊布景：宣纸上氤氲开的东方情调，通过反复试验，计算流血染墨过程及脱落重量以配合剧情发展的机巧；表演区前部设置的剑匣所提示的戏剧性场面与动作性思辨：“置剑于匣”还是“拔剑出鞘”指向与悬念，道具化、装置化了。剑匣旁设置的两个盛满了清水的玻璃缸，随着剧情的变化，杀戮越来越多和计谋越来越深，玻璃缸内的清水渐渐变色，变成猩红的血色与浓秽的黑色，渐变的过程配合剧情，对剧情的说明与对事态的评价，是装置艺术式的。行为艺术：尤其是，虞姬在血水池中濯足后在铺满白色布幔的表演区一走，猩红的脚印与垂吊的红黑洇湿的宣纸、与玻璃缸中的血色墨色相组合，场面的视觉形象很刺激，十分写意。霸王项羽短暂一生的英雄史诗，就变成了这个环境中的“行为艺术”；越界艺术：展示活埋秦军，展示十面埋伏的大场面或者时空的大转换，在小剧场空间里，用垂吊宣纸上的多媒体投影，就格外俭省写意，以小见大，以少胜多，十分巧妙；拼接艺术：话剧主体里，将人们熟悉的霸王别姬故事与场面，形成话剧的语言艺术、生活表演与京剧的念白音韵、形体唱腔向组接装拼。人物之间，情感或浓或淡，关系若即若离：场面里外，表现亦情亦理，连缀似断似续。

如果《霸王歌行》是通过重新解释中国古代历史故事中项羽形象的生命意义与人格力量，呼唤一种理想人格，讽喻“急功近利”社会风气下人心的“价值错位”的话：那么，《欲海狂潮》就是以外国现代经典剧目《榆树下的欲望》的新移植，针砭拜金狂潮中的社会异化，“人性颠倒”。两个剧目，出发点一正一反，但是都积极入世，现实指向性十分强烈。

说“新移植”，是因为2000年河南郑州市曲剧团曾经有过改编移植的舞台版本《榆树古宅》，2001年秋天还到美国5个城市演出过。川剧《欲海狂潮》对奥尼尔原著的改编移植，立意还在于认同原著故事中“人性异化”导致的家破人亡悲剧，对当下剧烈转型、变革动荡的中国社会有显然的比照意义。借“古”说“今”，引“洋”说“中”，大约是在中华文化圈里的中、韩、日艺术家都十分熟悉的路数，观众格外认同。就内容看，演出揭示与批判的，实际上是人性中的共同晦暗，跨越人种与文化。演出的剧场效果极好，就是应有之义了。另外，川剧的传统文化感与地域特色性，与奥尼尔的名剧结合，是美国乡村民情与中国农村风俗的一种转换，人性深处的相似相通，很容易地就完成了这样的转换。川剧作为中国大陆有影响的地方剧种，高腔的表达，帮腔的渲染，舞台表现力的丰富多彩，语言的机智幽默，演员形体表演的生动准确，主要演员唱腔的清丽悦耳，人物造型的典型特征，都给观众留下了深刻的印象，艺术感染力很强。

只是，这个移植版本与河南郑州曲剧团的版本一样，过于突出“这一家”、“这一个”在金钱肆虐，物欲横流下的个性特征，疏离了奥尼尔原作品中对人性中可怕的普遍贪欲的表现与批判——通过榆树下的人家悲剧和代表法律、公理来执行公务、逮捕杀人犯的警长的一句自然流露的叹息传递出来的意义，剧目意蕴之所在，被删除掉了。可见改编者徐棻和创演者全体，没有理解这部作品的深意所在。这是不能被“改编”掉的“关键一点”。有这一点，演出的剧目就不仅止于哀叹和抨击“这一家人”的不幸，而且会通过“这一家”的悲剧去探查和悲悯人类的不幸。

中韩日戏剧艺术家合力打造的两个剧目《东京笔记》和《我心飞扬》在戏剧节期间高调亮相。但是，《东京笔记》是考验观众耐受力的一个剧目。演出在国立新剧场的大厅走廊上，是一次巧妙利用环境来吻合戏剧意蕴的演出。当然，剧场大厅并没有“自然主义地”成为环境。演出时还是阻断了通道，改变了环境的常态功能，就在逐渐上升的大厅阶梯的第二层平台上演出。演出环境十分吻合戏剧情节的要求，也吻合戏剧意蕴的重点。美术馆或者博物馆里偶尔聚到一起的观众、看客，温文尔雅的距离，彬彬有礼的冷漠，缺少关心的交流，共享环境中的心理疏远，正是我们今天这个社会、这个世界的真实写照。这是和平生活中的一种生命危机。战争、疾病、灾难可以威胁人类生存，冷漠、隔阂、误解同样可以威胁人类生存。当今社会与世界，越来越强调交流，但是，通过文化展览，通过公关场所，通过言不及义的交流，可以彼此理解和互相沟通吗?在博物馆里的人，或休闲，或审美，或借地谈事，或漫无目的。聚合了，相遇了，交流了，离散了，本身是一个缺少目的、没有结果的行为。中韩日三国艺术家同台表演，说各自的语言，间或穿用别国的语言，让一群偶尔在美术博物馆里相会的人们简单交谈，费力沟通，而且心神不定或者心不在焉，暗示了世界生存的一种真实情况。交流合作，在这样的背景下，就显得更加必要了。但是，我们都不应该是冷漠的看客、匆匆的过客、偶然的观众，而是真正相互关心、理解、合作的行动者。这是言下之意，弦外之音，象外之象。

演出沉闷，过程枯燥，也许，这正是该剧目创演者有意想要观众感受到的。但是，这种寓言式的演出，或者应该写论文，写调查报告。考验观众耐受力，有的时候，冒险。观众可能因此放弃“接收测试”，退离剧场。他们有权拒绝“智力测验”与“耐力测试”。

《我心飞扬》，戏剧意蕴十分相似，也像个现代寓言，但是表达更为具体，也生动活泼和自由热情一些，大概是因为“青年戏剧项目”的人员组合与排演方式，是青春热情的产品。演出地点在东京一个当地出租司机都很难找寻的平民人家居住的小区里，街道窄，房子小。据说是舞台艺术财团演剧人会议的现任负责人平田欧理先生的祖业房舍，三层楼的一栋小房子，底层作为取名为“春风舍”的小剧场。挤满了可以坐到50个观众，留给演员的表演空间，也就20左右平方米的样子。演出没有什么“中心事件”的剧情故事，主要展示的是一间租借的学生宿舍里发生的事情：不同国家、不同文化背景、不同语言的男孩、女孩在一起，朦胧春梦中热情、急切又羞怯的人生探索，青春期莫名其妙的感伤与自闭，充满了交往热情但又常常遭遇的“沟通障碍”，喜欢安静独处者在群居生活中“闹中取静”的调整，始终没能舒心畅意地举办成功的周末聚会——渴望长大成人的狂欢仪式，游魂般逢人就自我介绍、最后一句总是提议“我们交朋友吧?”的小姑娘……没有一个可以串联的戏剧动作，只有出入空间的男孩女孩、还有偶尔出场的房东太太。在彼此的交流表演和相互的情绪感染中，小姑娘的提议，渐渐成为出入这个空间的所有人的心底旋律，在点点滴滴的情绪积累与反反复复的语言强调当中，演出意蕴呼之欲出：愿望是美好的，交流是困难的，但是，毕竟已经开始。这是“中韩日戏剧节”这个文化项目努力17年所象征着的不同国家相互了解与沟通的良好愿望。没有主题的预定，没有中心事件制约，没有戏剧动作推进，而通过演员们朝夕相处、磨合排练而自然形成、演出表达出来，还是有意义的。而且，青年戏剧团的成员都是十分年轻的事业后继者，中韩日的文化交流与艺术合作，打上了他们的青春印记，靠他们延续下去。作为国际戏剧节上的演出，艺术水准与思想成熟也许都还稚嫩，但值得重视的是，剧目自然流露了合作中显现出的意义：美好愿望、青春气息与希望色彩同在。

展示民族特色，肯定传统价值，是中韩日戏剧艺术家们不约而同的立足点；探索艺术“越界”、文化“混搭”、“跨语言”、“新语境”下的演出方式，强调合作，强调经验分享，追求共同成果，也是中韩日戏剧艺术家共同努力的“关心焦点”。

四、学术：经验絮谈到理性思辨

第17届中韩日戏剧节上举行学术研讨会，中韩日三国各有一名学术代表，于2010年7月8日下午展开学术演讲。中国：吴卫民；日本：中岛谅人；韩国：许顺子。

吴卫民做了《合作从哪里出发?未来将走向何处?》的学术演讲，由中、韩、日戏剧节的“一桩盛事”(中韩日戏剧节)引发，从“两条蛇”(中国的《白蛇传》“蛇变人”与日本的《道成寺》“人变蛇”)说明同源文化的个性发展说开去，讲到“两只猴”(中、日两国艺术家扮演大闹天宫的孙悟空的佳话)的合作努力，陈述“一带水”(中国、日本两国艺术家合作演出的三幕十四场剧目《龙王》)的中、日亲缘近邻因素，强调的是文化因子的“一个圈”(地理、族群、历史、文化是如此紧密地在中华文化圈里)应该成为东亚戏剧文化发展的共同立足点。但是，最终归结到“合作努力”与“发展可能”的时候，吴卫民强调的是：要调整近现代以来亚洲全面屈从于科技文明的文化姿态，定准既开放、又自守的价值尺度，在顺应发展的同时，更多注意对承载了东方固有的哲学意味、美学内涵的东方戏剧的新生、发展可能。在这些问题上动脑筋，想办法，合作可能与发展前途，才会是远大的。如果前提错了，结果肯定错。我们如果不解决出发点的问题或者前提条件问题，而只关注技术层面、操作意义的话题，那么，合作的初衷就会迷失在一堆缺少远大理想的“为合作而合作”的事务忙乱当中，身心疲惫，效果可疑。

中韩日历史文化的同源的历史渊源与近现代向西方学习的相似道路，是我们合作的背景。在这样的背景下，追问合作的立足点与发展的方向性问题，引人深思。继续西化，还是回到东方?路在哪里?

中岛谅人的发言，从《铸剑》(第14、15届剧目)谈到《白雪公主》(第17届剧目)，主要是对他作为制作人作一番总结梳理和经验分享。关于戏剧，他强调演员表演核心，强调在联合演出中保留身体语言的文化差别与个性特征之外，对语言障碍的超越；关于表演，他注重演员身体自身的固有的和可以传递的多种信息；强调“表演是一种既严密、又自由的玩耍”。

许顺子的发言，专注在中韩日戏剧节如何办得更好、开拓更广泛的操作层面：赞成在项目中探讨可能性；交流交往中副产品是友情友谊；扩大演出地点，开放活动范围；共创如何更好地共享，多开展演出；拓宽网络，加强联系；开展小规模的戏剧工作坊，加大青年戏剧家的合作交流云云。她总结说，交流不是语言对答，而是人与人交往的亲切感受。言下之意，戏剧节作为表演活动，恰恰具备这种突出的特点。

(吴 戈)