赵东诚

一

清王朝借武力代明，然而建立新的思想文化教育体系却是治理一个新的国家所必须的。因此，清初的帝王，为了笼络与控制汉族官僚和广大知识分子，对文化政策进行了调整：恢复科举制度、崇儒重道和定程朱理学为国家哲学。这种文化政策的目的是尊重中国传统读书人的基本人格和民族自尊心，重建国家的权威与秩序。

程朱理学之所以受到清廷的极力推崇，不仅在于理学家所标榜的圣学道统有助于说明清王朝统治天下的合法性，还在于它有助于“正人心，厚风俗，培养国家之元气”，是清政府维护统治秩序、笼络民心的最佳手段。经过顺治、康熙两朝的积极努力与探索，文化建设方面已取得前所未有的成绩。满族统治者偃武修文，完成了从主动融入到共同创造中华主流文化的过程[2]。

清初社会与学术文化方面的政治钳制滋生了文化的“复古”、“摹古”潮流。从王时敏到王原祁跨时105年，四王终生从事摹古学习，才能集大家而成。阮璞说：“王一生之绘画活动，上起康熙十年以前，下迄康熙五十六年，正是此‘国初之学大’之运会，其画学之趋向所在，尽人皆知乃为‘集宋元之大成，合南北为一手’，此非所谓‘国初之学大’而何！”刘纲纪认为：“四王”这一艺术流派是清王朝康熙时期的文化政策、文化趋向的产物，并“成为清朝统治者所嘉许的正宗”[3]。

二

王时敏的祖父王锡爵是明代万历年间的内阁首辅，其父王衡是万历二十九年的进士，官至翰林院编修。王时敏也分别出任过尚宝丞、太常寺少卿等官职。王时敏的孙子王原祁则常常出入于康熙的南书房，地位显赫。王时敏家境丰实，收藏有大量的古代书画。其祖父王锡爵特请董其昌指教幼年王时敏，受董其昌嫡传的王时敏，自幼便开始赏古摹古。王时敏以黄公望为中心，上追董巨，旁及倪瓒。王鉴的祖父王世贞是明代文坛著名的“后七子”领袖和收藏家，官至南京刑部尚书，社会地位相当高。王鉴中进士后官至廉州太守，入清后不久便辞职还乡。王鉴遍摹五代、宋元名作，尤专心于“元四家”。

王时敏和王鉴都曾受到董其昌的直接教育，特别是王时敏与董氏的交往更为密切。据恽寿平《瓯香馆画跋》记载，王时敏从小就在董其昌的指导下学习绘画，教授的内容大多是南宗山水画。王时敏在继承董其昌绘画思想的前提下，更为重视对古代诸家的继承和研究，要求法度的严谨与渊源关系，其画风明显趋于典雅平正、古朴清淡。虽然王鉴跟从董其昌学习绘画的时间比较短暂，但是董其昌对王鉴的影响也具有决定性的作用。此外，王鉴不仅对南宗诸家非常重视，并且对北宗诸家也兼收并蓄，这也是王鉴与王时敏的不同之处。

王时敏和王鉴都是典型的中国传统文人士大夫，他们师承董其昌的“集大成”之路，继承了中国传统的文人画传统。王谨守传统，在前二王所获得的画坛地位、价值取向和市场前景中继续前进。可以说，在阶层秩序和师承约束中，王个人风格选择的自由极其有限。

三

首先，从明末清初民间鉴藏风气来看。在董其昌的倡导之下，“集其大成”的摹古画风在明末清初的山水画坛上蔚成风气，除了“四王”因前二王与董其昌的密切关系，显得最为突出以外，当时的众多画派都以古人为师，所不同的“大约只有多寡、深浅的差别和情性、意趣的变化，而艺术的总趋向是大体一致的。”[5]

这一时期民间的鉴藏风气之盛，体现在书画鉴藏不仅仅是文人墨客之间的风雅之事，许多鉴赏水平不高的附庸风雅者也在收藏、鉴赏书画。画家与书画鉴藏家、好事者、古董商人之间的频繁交往，与清初山水画坛出现摹古画风有密切的关系。这种关系不仅仅存在于四王画派中，而且存在于当时的四僧与金陵画派中。

深山求诗图

四

五

注释：

[1] 王时敏:《西庐画跋》，吴聿明编著:《四王画论辑注》，浙江人民美术出版社1994年版。

[2] 胡小伟:《纳兰词到〈红楼梦〉——试论满汉文化融合的“青萍之末”》，故宫博物院、北京大学编:《明清论丛》创刊号，紫禁城出版社1999年版。

[3] 刘纲纪:《“四王”论》，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社1993年版。

[4] 石涛：《大涤子题画诗跋》，黄宾虹、邓实辑:《美术丛书》三集第十辑卷四，台北艺文印书馆民国六十四年版。

[6] 李德仁、许永汾:《“四王”艺术审美的典型性格》，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社1993年版。

[7] 林木:《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社1991年版。

[8] 陈振濂:《清初“四王”的程序与山水画发展主客观交叉诸问题》，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社1993年版。

[9] 高居翰:《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社2003年版。