于培杰

(潍坊学院，山东 潍坊 261061)

人体艺术的性别选择

于培杰

(潍坊学院，山东 潍坊 261061)

人体艺术的性别选择并非像有些人所说的那样，是基于男性对女性的玩赏和俯视，在实际上，它受生殖崇拜、性自炫心理、作品内容、艺术家风格、时代内容、异性崇拜等多种因素的影响、规定和制约，生理外形也许是近现代社会人体艺术中女性占主导地位的最重要原因。

人体艺术；性别选择；影响

“在人体艺术中，何以女性形象居多？”对于这个问题，最普遍、最通行的答案是：文明社会以男性为中心，他们以玩赏、俯视的态度来看待女性，包括她们的胴体。早在本世纪20年代，德国学者法尔亨说过，人类的发展在男性优势和女性优势之间交替，当一性占优势时，受治性类往往成为人体艺术的表现中心。我国有的学者也发表了同样的见解：“随着男性中心社会的确立，随着男性自我肯定意识的增长，裸体艺术出现越来越多的女性。这是人类性意识在艺术上的反映，是私有观念、财产观念、占有欲望发展的产物。”[1]还有人认为，男性的这种态度是居高临下的，不尊重的，甚至带有歧视、侮辱、淫邪的成分，因此，女性人体艺术就曾遭到一些人的批评和抨击。西方有的女权主义画家主张创办男裸体画展，中国有些妇女提出“维护女性胴体尊严”的口号，有的作家呼吁“只将女体作为人们——而且主要是男性——欣赏对象的作法，无论如何是不公正的！”其愤慨之情绪、打抱不平之义气跃然纸上。

人体艺术的性别选择在于主治性类对受治性类的玩赏，这种说法似成定论。

果真如此吗？

当然，我们必须承认，男性站在主治性类的视点以玩赏的态度来进行女性人体艺术创作的情况确实是存在的，正如法尔亨和其他人所论说的那样。本文对此不想展开分析。然而，人体艺术的性别选择是一个十分复杂的文化现象，男性俯视女性的态度，仅仅是影响人体艺术性别选择的诸多因素之一，而远非全部。倘若将其当作唯一因素，则无疑是以偏概全的。

那么，影响、规定、制约人体艺术性别选择的因素究竟有哪些？

一

最早对人体艺术的性别选择产生影响的是生殖崇拜。

人体雕像的起步可以上溯到三万年以前的旧石器时代。法国洛塞尔出土的旧石器时代的浮雕“持角杯的少女”、奥地利维林多夫岩洞的“维纳斯”、捷克斯洛伐克的多尼·维斯托尼斯和法国的勃拉桑布等地出土的女体雕像、印度哈拉帕文化的赤陶母神像以及我国辽宁喀左县东山嘴出土的红山文化的赤陶女裸体神像，堪称历史上最古老的人体艺术（广义的艺术，包括所谓“前艺术”）了。这些雕像的共同特点是：突出和夸张与生殖有关的乳、腹、臀、会阴等器官，省略或简化与生殖无关的脸、手、脚等。显然，这不是少女的形象，而是母亲的形象。这一现象，学界普遍认为是源自对生殖的崇拜。恩格斯指出：“历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。”[2]第二方面的生产，在原始人类的心目中占有异常重要乃至神圣的地位。在生产力极度低下的原始社会，饥饿、寒暑、疾病、猛兽等严重地威胁着人们的生存，环境的恶劣还造成了人类生育率的低下，种族繁衍十分艰难，崇拜生殖的社会心理就自然而然地产生了。开始，生殖崇拜对象是女性。世界各民族的原始神话中，几乎都有女性不依赖男性而单独生殖的例子。古代迦太基神话中的特尼特，在没有男伴的情况下生了宇宙；墨西哥的战神霍依兹劳波契特利是处女所生，其母因在神殿里拿了一团羽毛而怀了孕；阿拉斯加的希林基特人的耶尔神是其母吞下了一颗卵石之后所生；中国古代神话中的简狄，因吃了燕子的卵而生下了商的祖先契。由崇拜生殖到崇拜生殖器官，人类的视野经历了从行为到物态的转移。前面提到的旧石器时代的人体雕像，就是这种转移的结果。

历史进入父系社会以后，生殖崇拜的对象转向了男性，男性单独生殖的神话产生了。大禹在传说中是由其父鲧生出来的，雅典娜是从众神之王宙斯的头脑中跳出来的，《圣经》中说上帝从亚当身上抽出一根肋骨变成了夏娃。作为男性生殖崇拜的物态转移，便是男性器官的造型。中国古代仰韶文化晚期对“祖”的崇拜即其一例，陶祖的出土和古文字“且”（“祖”字古作“且”）提供了这方面的实证。古代印度的石坊、塔和林伽，古代埃及的方尖碑，古代埃塞俄比亚的圆柱状的纪念碑等都是男性器官的象征。非洲原始社会留下的祖先雕刻像，双臂和双腿细软而无力，阴茎却勃然挺起。古代腓尼基人把阴茎叫做“Asher”，意思是“垂直者、有力者、扩开者”。在古希腊戏剧家阿里斯托芬的作品演出中，让男演员腰里挂一条长皮带，作为性器官的暗示。在罗马天主教会，十字架是非常神圣的符号，然而十字架上的耶稣却是近乎裸体的。直到中世纪甚至更晚，男性生殖器崇拜仍以各种各样的方式显示出来：莲花、百合花等植物形象，公羊、公鸡、龟、蛇等动物形象，荷包、松果节杖、两叉圣杖等物件，三角形、T形十字架、箭头等符号都是男性生殖器的象征，这些象征较多地体现在建筑和雕塑艺术之中。美国学者魏勒甚至从印度寺院的穹顶、美国圣路易斯教堂的窗子造型中都发现了男性生殖器的象征痕迹。

当然，在父系社会产生后相当长的时期内，对女性器官的崇拜并未完全消失。比如，门、窗、壁龛、洞穴、贝壳等都被视为女性器官的隐喻，橄榄形、菱形、倒立三角形、圆形等则成了女性器官的象征符号。另一方面的表现是，两性同体的人体雕像在许多古代民族中都存在着。我国古代的八卦就保留了这种痕迹，郭沫若在《中国古代社会研究》一文中指出：“八卦的根柢我们很鲜明地看出是古代生殖器的孑遗。画一以象男根，分而为二以象女阴。”但从总的倾向上看，男性是占优势的，正如魏勒所说：“生殖器崇拜这个词是我们提到性崇拜时常用的，但严格说来，它只是指男性生殖器官崇拜。”[3]

原始时代的生殖崇拜是原始宗教的组成部分，人体艺术大都指向性器官，鲜明的精神功利内容和突出、夸张、符号化的外在形式是其重要特点，在性别选择上，并不表现为主治性类对受治性类的玩赏，相反，被选中的对象恰恰是主治性类自身。

二

影响人体艺术性别选择的又一因素是性的自我炫耀心理。

从创作角度看，性自炫是创作主体对自己所属性别的肯定和赞美。性自炫与生殖崇拜有一定的联系，父系社会的生殖崇拜就带有性自炫的成分。但从性质上看，二者却并不相同。生殖崇拜是原始宗教的组成部分，性自炫则基本上与宗教无甚联系；生殖崇拜是全社会的共同心理现象，是两性成员同时将其中一性当作顶礼膜拜的对象，而性自炫只局限于创作主体对自己所属性别的夸赞和张扬；生殖崇拜包含着明显的乞愿族类蘩衍的内容，性自炫却与生殖内容无关；生殖崇拜是一种有意识、有目的的功利性追求，性自炫则常常是无意识、潜意识、非自觉的；生殖崇拜的作品着力刻画与生殖有关的器官，性自炫的作品却是对人体的全面展示；生殖崇拜的作品在造型上几乎都是夸张的、变形的或符号化的，而性自炫的作品则不完全如此，其中更多是写实的。

性自炫的典型历史时期是古希腊。古希腊的古风时期和古典时期的裸体艺术几乎是清一色的男性：如古风时期有《宙斯青铜像》、《美男子像》、《角力的人们》，古典时期有米隆的《掷铁饼者》、波利克列特的《持矛者》、莱西普斯的《赫拉克勒斯》、留西坡斯的《拭垢者》、普拉克西特的《牧羊神》、《赫尔美斯与婴孩狄奥尼索斯》等等，都是对男性人体美的充分展现，这一时期的男性人体雕像真可谓林林总总，洋洋大观。直到希腊化时期，男性人体雕像仍占有突出的地位，阿加西亚斯的《角力斗士》、阿格桑德罗斯等人的《拉奥孔》、无名作者的《垂死的高卢人》等，都是这一时期的力作。古希腊的男性人体雕像大都体现出男性伟岸健壮的体魄和旺盛的生命力、主宰一切的自信心和叱咤风云的英雄气概，即使像《垂死的高卢人》这样的作品，也显示出刚勇壮烈、视死如归的高尚品格。

在诸多的男性人体造型中，宙斯和阿波罗的形象占有显著的地位。宙斯是众神之王，是至高无上的权力的象征；阿波罗是太阳神，是万物生命的源泉，又是美神，统领缪斯九姐妹的艺术之神，给人间带来了丰富的精神食粮。他们是男性主宰世界、创造世界的远大抱负和宏伟魄力在审美创造活动中的物化结果，是足以体现男子气概的理想形象，也是能够充分唤起并满足男性自豪感和优越感的文化载体。在宙斯和阿波罗的雕像中，艺术家们不但着力突现两位神祗的力，而且几乎无一例外展示了他们的美。

伴随着性自我炫耀的，是对受治性类的轻蔑和鄙视。希腊史学家希罗多德在《历史》一书中提到埃及十九王朝的拉姆西斯二世在进攻、征服其他民族时留下标记的情形：“凡是当地居民对他的进攻加以抗击并英勇地为本身的自由而战的地方，他便在那里设立石柱，石柱上刻着他的名字和他的国家的名字，并在上面说明他怎样用他自己的武功使这里的居民屈服在他的统治之下。但相反地，在未经一战而很快地便被征服的地方，则他在石柱上所刻的和在奋勇抵抗的民族那里所刻的铭文一样，只是在这之外，更加上一个妇女阴部的图像，打算表明这是一个女人气的民族，也就是说不好战的、懦弱的民族。”

性的自炫心理甚至在当代社会里也存在着，我们不难看到女艺术家创作的女性人体画像或雕像，甚至能看到像美国女画家奥克菲的《花》这样的被评论界认为是暗示女性器官的作品。现代舞之母依莎多拉·邓肯在舞台上所穿的图尼克衫几乎毫无遮蔽作用，而与其齐名的舞蹈大师多丽丝·韩芙丽则为我们留下了优美的裸体舞蹈剧照，这些现象恐怕不能用“取媚于男性”或“乐于被男性欣赏”之类的理由来解释，不，她们的艺术行为中包含着令人敬佩的性别自豪感。

三

人体艺术主角的性别又与作品内容、艺术家风格、时代风尚等因素密切相关。

“男人是阳刚的一半，女人是优美的一半。”（马克思语）男性形体与崇高和壮美相联系，女性形体则与秀美相吻合。因此，艺术家在表现博大雄伟的气势、激越澎湃的情感、承负重荷的毅力、对立冲突的较量等艺术内容时往往借助于男性人体，而在传达柔和的性格、欢悦的气氛、缠绵的情调时，则常常从女性人体上捕捉灵感。这就是说，作品的内容影响着人体艺术的性别选择。男性似乎总处于行动和紧张之中，竞技、角逐、格斗、撕杀向来是男性的“专利”，此类题材也最能够显示男子汉的勇气和魄力。古希腊铜雕《宙斯像》那伟岸魁梧的体魄，那左手指向前方、右手握住闪电准备放射出去的姿态，显示出雷霆万钧的气势。米隆的《掷铁饼者》、阿加西亚斯的《角力斗士》、布德尔的《拉弓的赫拉克勒斯》、波拉沃洛的《赫拉克勒斯与安泰乌斯》、米开朗基罗的《胜利》、巴尔拿的《格斗的两个裸体男子》等作品，不但体现出男子汉的力、刚、壮、健的素质，而且体现出他们的尚武精神和无畏品质。古希腊雕塑《垂死的高卢人》、《拉奥孔》则突现了男子汉在痛苦和死亡面前的英雄气概。相反，女性似乎总与沉稳、静谧、松弛、温馨的意味相联系，憩息、沐浴、梳妆、爱恋等内容常使艺术家想到女性，无须举例了，因为这类例子是不可胜数的。

与作品内容相关的，是艺术家的风格。倾向于崇高壮美风格的艺术家往往会较多地创作男性人体作品，倾向于优美蕴藉风格的艺术家则可能较多地创作女性人体作品。米隆、菲狄亚斯、米开朗基罗、布德尔等艺术家大体上属于前者，波提切利、安格尔、雷诺阿、马约尔等艺术家则可归入后者。

由作品、艺术家向宏观引申，便是时代风尚对人体艺术的影响。在一种新的社会形态的草创时期，在社会呼唤奋发进取精神的时期，在民族矛盾激化、战争频仍的时期，男性人体艺术往往受到注视，得到张扬。古希腊的古风时期是它的草创期，为我们留下的人体雕像全部是男性，而彼时的女性雕像一律是着衣的；古典时期是发展期，人体雕像绝大多数是男性。古希腊时战争频繁，也是体魄健壮的男性受到重视的原因。戏剧家索福克勒斯在庆祝萨拉米斯战役胜利的盛会上，手持六弦琴率领歌队裸体登场，跳起了贝昂舞；直到公元4世纪末，亚历山大东征经过特洛亚时，还与同伴们在阿喀琉斯墓前裸体赛跑，来表达对英雄的崇敬。上文提到的古希腊男性人体雕像就显示了彼时彼地的人们对力量与气概的崇尚。古希腊的艺术家在人类人体艺术史上造就了第一座男性人体形象的艺术高峰。男性人体形象的第二次创作高峰是以文艺复兴时期的艺术大师米开朗基罗为代表的。他的雕塑《酒神巴科斯》、《河神》、《俘虏》、《胜利》、《大卫》、《垂死的奴隶》、《被缚的奴隶》、《暮》、《昼》、《阿波罗》和绘画《创世纪》、《最后的审判》等男性人体艺术作品以其卓然不群的全新风貌表现了当时蓬勃向上的时代精神，男性刚健壮美的体魄和旺盛不竭的精力得到了充分的展露和张扬。罗丹作为肩负历史重荷的艺术家，像米开朗基罗一样创作了大量男性人体形象，他用《青铜时代》、《三个影子》、《思想者》、《圣徒约翰》、《浪子》、《乌谷利诺》、《雨果像》等作品系列矗立起男性人体艺术的第三座高峰，他的作品以其凝聚的情思和深邃的哲理震撼着世人的灵魂，成为动荡、冲突、裂变、危机的社会现实在艺术中的印记。

相反的情况是，当社会进入了平稳期，人们生活安乐或者追求享受之风盛行时，女性人体艺术便开始活跃。古希腊直到古典后期，普拉克西特才率先创作了女性全裸体雕像《尼多斯的阿芙罗蒂德》。进入希腊化时期之后，就有阿历山德罗斯的《米罗的阿芙罗蒂德》，代达沙斯的《蹲着的阿芙罗蒂德》，无名作者的《贝壳中的阿芙罗蒂德》、《沐浴的阿芙蒂底德》、《昔兰尼的阿芙罗蒂德》、《有美丽臀部的阿芙罗蒂德》等女性裸体雕塑作品涌现。

需要说明的是，作品内容、艺术家风格、时代风尚对人体艺术的性别选择的影响带有较大程度的弹性，换句话说，就是影响不甚明显。原因在于，男性人体虽然适于表现崇高壮美，却不是崇高壮美的唯一载体。同样，女性人体是与优美相关的，却不是只能表现优美。于是我们不断地看到与上面所罗列的情况相反的例子。比如就作品内容而言，普拉克西特的雕塑《牧羊神》表现了男性牧羊神休息时的姿态，那S形的身躯明显地创造出柔和宜人的格调。特尔瓦尔森的雕塑《天上重聚的爱神与普赛克》中的男性爱神厄洛斯是秀美而略带稚气的。相反，乔凡尼·波隆那的《佛罗伦萨胜过比萨》、米开朗基罗的《夜》、德拉克罗瓦的《自由引导人民》、马约尔的《被锁链缚住的行动》等作品中的女性形象则是富有英雄气概的。就艺术家风格而言，以壮阔恢弘为风格特征的德拉克罗瓦的人体作品是以女性为主的，以崇高对立为创作基调的罗丹的人体作品则是男女并重的。就时代风尚而言，希腊化时期的艺术是追求优美的，然而这种风尚有时却借助男性裸像来表现，如《赫尔美斯与婴孩狄奥尼索斯》、《牧羊神》等作品中的男性主人公的体态带有明显的女性风韵。文艺复兴时期，在意气风发、蓬勃向上的时代精神的感召下，尽管产生了米开朗基罗这样的致力于创作男性人体的艺术家，却也涌现出大量描绘女性人体的艺术作品。

四

异性崇拜是影响人体艺术性别选择的又一因素。

异性崇拜是艺术创作中的一个普遍心理现象，它主要表现为男性对女性的崇拜。这一心理现象在很大程度上是对母亲的崇拜，是母系社会生殖崇拜的历史积淀，是母亲养育人类的伟功所唤起的感激，是母亲辛劳、负重、宽容、慈祥、博大、忠于爱情等高贵品质所释放的巨大感召力。对母亲的崇拜在文化的积淀和演变过程中，逐渐泛化为对女性的崇拜。有人统计，在斯威布选编的《希腊的神话和传说》一书中，女神就占64%；中国古代神话和传说中也有许多女神，如女娲、精卫、西王母、宓妃、娥皇、女英、织女、嫦娥、洛神等等。菩萨在印度佛教中是男性的，传到中国后就被改造成中性，进而又变成了女性，这是颇耐人寻味的文化现象。

无言的造型艺术或许难以直接地、充分地说明这一点，文学作品则更能为我们提供有力的佐证。这里只谈中国的文学作品就足够了。在屈原、宋玉、曹植、陶潜、李白、苏轼、曹雪芹乃至郭沫若的笔下，那种男性对女性的敬赞和仰慕心情是洋溢于字里行间的。女性在他们的作品中是那样清纯，那样圣洁，那样一尘不染，又那样高不可攀，令人倾倒，令人心醉，令人神往。屈原在作品中常以美人喻君王或贤良，宋玉则以美人自况，曹雪芹笔下的贾宝玉说出了“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”的感受，陶潜甚至写下了“愿在丝而为履，附素足以周旋”、“愿在昼而为影，常依形而西东”的话语，以男性的口吻表示愿意变作鞋子和影子跟随他所崇拜的女子一起行动。从这里面，我们绝然看不到主治性类对受治性类的俯瞰态度，相反，男性的高贵和尊严、傲气和霸气早已荡然无存，主体的自我估价是那样渺小，那样卑微，那样一文不值，以致被自己所创造的偶像身上的光环照射得睁不开眼。纵观文学（尤其是浪漫主义作品）的历史，我们会惊奇地发现，这种对异性的仰视和膜拜的态度，这种将异性加以神圣化的艺术行为，大都从男性艺术家的作品中体现出来。

造型艺术家的创作心理和文学家是相同的。波提切利的《维纳斯的诞生》中的维纳斯是美丽和纯洁的象征，表情羞怯却又端庄；丁托列托的《银河的起源》中的朱诺溅出的奶水用数颗光点装饰着，犹如星辰照亮空宇，渲染出浓厚的神话气氛；德拉克罗瓦的《自由引导人民》中裸露乳房的自由女神一手拿枪，一手高举三色旗，率领民主斗士们冒着炮火前进。这些作品中的女性形象是熠熠生辉的，令人敬慕的，她们身上带有某种神圣的色彩，给人以可望而不可及的印象。

有些作品女主人公虽然未被塑造成神圣的形象，却体现出高贵的品格和超人的力量。德拉克罗瓦的《美狄亚杀子》中的美狄亚在报复、惩罚依阿宋的举动中，显示出刚强不屈的人格；马约尔的《被锁链缚住的行动》塑造了一个粗犷健壮的女性人体，她虽然双手被缚，却显露出不可遏制的反抗力量和无所畏惧的神态；在徐悲鸿的《山鬼》中，骑在豹子身上的山鬼看上去何等婀娜，何等从容！人与兽的斗争已经结束，野兽完全被驯服了，甘心情愿地听命于人。

有趣的是，在不少作品中，对男女之间的地位、力量的关系处理与男尊女卑的社会观念大相径庭。在拉斐尔的《迦拉蒂雅的胜利》中，居于画面中心的迦拉蒂雅的形象秀美聪慧，神采飞扬，洋溢着无限的生命活力，如同拉斐尔自己所说的，他是求助于头脑中已经形成的和正在搜寻的理想形象来作画，与女主人公相对照，画面中的男性神都处在陪衬地位。布克洛的《山林女神俄瑞阿德斯》的情调也颇类似，三个森林兽神萨提罗斯被置于画面的下方，而俄瑞阿德斯的若干变体则呈斜向金字塔形升腾于空中，这种处理方式使女神具有了空灵、旷远、清幽的意味。在乔凡尼·波隆那的《佛罗伦萨胜过比萨》中，强悍的男人被优美的女人牢牢地嵌住双手，按在地上。16世纪法兰德斯佚名画家的《友弟德与少年赫拉克勒斯》则表现了友弟德右手持剑、左手提着敌军男性首领敖罗斐乃的头颅的场面，在两性的矛盾对立中，女性获得了胜利。挪威雕塑家斯代芬·辛丁的《崇拜》就更有代表性，一位庄严而恬静的裸女站在那里，一个裸男跪在她的面前，紧抱并亲吻着她的腿。罗丹的《永恒的偶像》所蕴含的艺术情思也与此相类。

还有一些作品如鲁·罗兰的《海洋仙子迦拉蒂雅》。布克洛的《维纳斯的诞生》，杜布列的《莎孚》，马约尔的《大气》、《地中海》等作品，女性形象被赋予了高雅、优美、肃穆、清新的仪态和风度，艺术家在创作过程中所寄托于其中的景仰情思不难见出。

值得注意的是，男性对女性这种崇拜往往包含着明显的对女性外在形貌情态之美的颂赞成分，即使像中国这样看重道德和礼仪的国度也不例外。“曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只”（楚辞《大招》）、“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，敷粉则太白，施朱则太赤”（宋玉）、“北方有佳人，绝世而独立。一笑倾人城，再笑倾人国”（李延年）、“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环”（曹植）、“美人一笑值千金”（李白）、“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满”（苏轼），此类话语在古代作品中不胜枚举。西施、赵飞燕、王昭君、貂蝉、杨玉环等绝代佳人每每为世人（尤其是男性文人）所乐道、所吟唱、所叹服。在造型艺术中，我们能够找到无数美丽的女性形象，不管这些形象在风格上存在着多大差异，艺术家们努力发现、捕捉、提炼、升华现实中人体美的创作冲动却是相同的。不必说，这其中或多或少总含有男性对女性的倾慕和欲求成分，却很难归结为俯视的态度。

在魏勒的《性崇拜》一书中，我们读到了以下文字，可以帮助我们理解男性崇拜女性的心理原因和社会原因：

对女人的尊重，几乎可以叫做现代人的自然宗教，这是由于男人承认或无意识本能地承认，女人在某种表现意义上是男人由之而生的种族的类型、代表和象征，是掩盖男人秘密的不朽而神秘的生命的象征。女人之所以如此，不是因个人的品质，而是因她母性的美德，母性把她奉献给了种族的利益。

女人，任何女人，每个女人都妙不可言。当我们思考她们所具有的一切时，把她们的纤细同我们男人的粗糙相比较时，她们身上惊人的创造力——她们的母性，她们的优美雅致，连同她们富于牺牲精神和忍受痛苦的能力，会使我们任何一个男子身上的担子显得微不足道。上帝知道，甚至她们中间最不怎么样的人，也值得男人屈膝去崇拜。[4]

书中还指出：“理想的女性，而不是男性，为文学艺术提供了灵感。”其实，更准确的说法是，理想的女性为男性艺术家提供了灵感。

顺便提一句，泰坦尼克号遇难时，船上的1500个男人都准备迎接死神，却让妇女和儿童逃生。航海史上每一次灾难中都出现过这种感人肺腑的场面。这是何等博大无私的胸怀！对此，那些坚持男性是以玩赏的态度俯视女性的见解的人，不知作何感想。

五

最后，我们还必须注意到男女生理外形上的差异对人体艺术性别选择带来的影响，这也许是近现代社会人体艺术女性形象占主导地位的最重要的原因。

男性的性器官是凸起的、外露的，用美国学者魏勒的话说，是“醒目、自我突出和放肆”的，[5]阴毛丝毫起不到遮盖作用；而女性的性器官则是凹陷的、隐蔽的，“阴毛高雅地掩盖着像女人一样不令人注目的而且腼腆的阴户——女人的外生殖器。”[6]在原始时代生殖崇拜的社会心理支配下，人们可以毫无顾及地在绘画和雕像中展现并突出、夸张女性或男性的生殖器官，使其成为视觉注意中心。然而，当人类越过生殖崇拜的时期以后，人体艺术就从突现性器官转向展示整个人体，性的因素逐渐淡化，美的因素则上升了。勿庸讳言，从人体艺术的欣赏效果看，除了美感之外，或多或少总夹带着性感成分的。由于男女性器官外形的不同，因而在写实性的裸体艺术中，男性形象容易唤起更多的性感，女性形象则性感成分较少，由此给美感活动留有更大的余地。当然，女性的乳房是突出而外露的，但乳房只是第二性征，其性感成分远低于性器官。

这里需要谈一下雕塑与绘画两种艺术的不同特征。雕塑尽管与人体一样是立体的，但它显示的是材料本身的质地感，即作品在形貌上是人体的，在质感上却是大理石或青铜的，是与人体相异的，因而其逼真性就有所淡化，性感也随之淡化，欣赏者也就能够与艺术形象稍微拉开心理距离；绘画（指写实性绘画）虽然是平面的，但它显示着再现对象的质地感，因而更容易造成视觉上的逼真性，当人体艺术在作品中逼真地显示出肌肤的质地感时，性感成分就加重了，欣赏者也就比较容易出现布洛所说的“缩距”心理现象。我们不难发现，就人体艺术而言，男性在雕塑中的比例远远超过在绘画中比例，其奥妙正在于此。前面已经谈到，男性的性器官是暴露的，性感成分较多，女性的性器官是隐蔽的，性感成分较少，这是人体艺术偏向女性的重要原因。只是由于雕塑艺术的质地感与人相异而淡化了它的逼真性，才使男性人体在这个领域里有较多的机会出现。

严肃的艺术家深知真正的人体艺术与春宫画的本质区别，他们在创作中从来都是最大程度地追求审美效果而回避性的煽动。我们知道，在西方传统人体绘画中，女性的阴户大都呈“丫”字形（由两侧腹股沟与腿缝构成），既不画出阴户的沟缝，也不出现阴毛。只是到了现代，艺术家们才在逼真性方面迈出了新的一步，画出了女体的阴毛。更有一个明显的事实：有史以来，在不可胜计的写实性的女性人体绘画中，我们绝少看到张开双腿、暴露性器官的姿势（甚至在雕塑中也只有极个别的例子，譬如罗丹的《神的使者》等），而这种暴露在写实性的男性人体绘画中却是不可避免的。所以，那些召唤男性人体艺术的主张，不管是否意识到，都与召唤张开双腿、暴露性器官的女性人体艺术的主张具有相同的性质。

笔者并不主张禁绝男性人体绘画，这种绘画已经存在，今后也无法禁绝，正如它无法在某种号召之下大量生产一样。艺术家们在人体艺术的创作中对处理美与性的关系是颇讲分寸感的。马萨乔的绘画《失乐园》等作品，主人公的性器部位画有一串树叶作为遮挡。鲁本斯的绘画《基督降架》等作品，则借用布条遮挡了主人公的性器官。这实际上已经使作品在一定程度上失去了纯粹人体艺术的意义，而且这种手法一旦用多了，就会成为俗套，有作为的艺术家是不屑于步此后尘的。在当代为数不多的男性人体绘画作品（还有摄影作品）中，有不少是取用人体背面的，这样做就无须借助于物件的遮蔽，也就堪称纯粹的人体艺术了，但人体背面所能传达的艺术信息毕竟不如正面丰富，故仍难算作理想之举。借物件遮蔽也好，取其背面也好，与其说是艺术构思的结果，倒不如说是不得已而为之。然而，舍此又似乎别无良策。看来，如何创作男性人体绘画，是一个十分艰难而费神的课题，并不是仅凭某种简单的情绪或义气所能解决的。

[1]陈醉.裸体艺术论[M].北京：中国文联出版公司，1987：278.

[2]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972：2.

[3][4][5][6](美)O.A.魏勒.性崇拜[M].北京：中国文联出版公司,1988：203,274,86,81.

责任编辑：陈冬梅

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1671-4288(2011)01-0035-06

2010-10-11

于培杰（1942-），男，山东青岛人，潍坊学院文学与新闻传播学院教授。