⊙陈 姗［山东师范大学， 济南 277100］

《蚀》：虚无精神与茅盾小说艺术的诞生

⊙陈 姗［山东师范大学， 济南 277100］

茅盾近十年来可谓饱受争议。本文择取其早期小说《蚀》作为言说与论证的文本，但无意再去重读其中的是是非非，而要特别指明在其创作过程中，一种本源性的虚无感弥漫于小说的字里行间，虚无思想和虚无精神始终伴随着在1927年政治遇挫后的茅盾。那么虚无思想、虚无精神如何诱发、开启了茅盾的创作之门？如何在作品中涂抹、铺展、弥漫、纠结？茅盾又是怎样通过文学创作来治疗自己的精神抑郁和心理创伤？文学创造与虚无思想的内在关联是什么？这是本文致力于解决的一连串相关的学术问题。

虚无 《蚀》 茅盾 革命

虚无与艺术之间的关系向来是文艺史上的重要命题。人们常说文艺是苦闷的象征，悲愤出诗人，应该说虚无在苦闷、悲愤与文艺诞生之间是一个迷人的张力中介。虚无与茅盾小说之间的关系长期以来被学界回避，倒是在茅盾小说诞生之初被以钱杏 为代表的左翼激进派屡屡提出并加以指责。实事求是地说，如果不牵扯意识形态之争，钱杏 们粗暴的话语权力背后的艺术感觉是准确的，茅盾早期小说中虚无精神的弥漫是显而易见的，而且造就了“绚烂中带有哀伤”的艺术魅力。尤其以《蚀》三部曲为典型。

虚无不是思想的倦怠与散漫，只是思想在“梦醒了无路可走”后的一段迷惑与惆怅。虚无不是文学的毒药，反而是文学的催情剂。文学有时恰恰就在“虚无”中曲折地表达着一种自我实现的欲望和个性自由的理想。虚无背后的精神指向和人文内涵恰恰是人在现实的无奈中退守内心，在内心与灵魂之中的挣扎与搏斗。在历经了革命失败，希望和信念轰塌后，正是虚无的思想精神支撑着茅盾在大革命失败后无可皈依、无所适从的心灵。虚无思想也并没有使茅盾沉沦堕落，反而拯救了茅盾，使茅盾在虚无思想的浸染下能够从火热革命与冰冷现实中抽身出来回归到冷静的现实思考，从集体的革命活动转向个人的文学创作，客观冷静地，对过去的革命和过往的历史烟云来一个清楚透彻的回顾与清算。所以他说：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光。”①

茅盾在亲眼目睹自己曾给予希望与信仰的革命失败后，那种失落幻灭、消极悲观的虚无情绪、虚无思想是可想而知的。正是革命理想在遭遇了惨淡现实后的幻灭虚无思想使得茅盾开始停下脚步，重新思考革命与人生，也使得一位天赋的小说家从政治皈依文学，急切、真诚地将自己亲身的经历、情感、经验借文艺的移情宣泄于小说之中，使得其早期小说不失为一份珍贵的关于茅盾乃至一代革命青年的心理情感资料。从文艺发生的角度上讲，《蚀》是茅盾在社会现实中经历的种种，有所感有所思，纠结于心，积滞于胸，却又无人倾诉无处排解，只得借文学之笔以流泻、移情。这正如叔本华所讲：“艺术作品如何在人的心灵中诞生，如果他完全沉浸于一种敏感的情绪状态中，那么几乎任何进入他的感觉范围内的对象都将开始向他诉说，换言之，在他内部产生某种生动的、深刻的、创造性的思想。因此，一个细微的小事也可以成为一个伟大辉煌的作品的种子。”②《蚀》可谓是茅盾从社会政治活动向文学之途转型的处女作，虽然在文艺的审美追求上，茅盾远没有此后的一系列作品更遵循艺术的自觉性，但《蚀》的珍贵之处在于此时的茅盾，是怀着真诚的倾吐之心投向文学圣地的。虽然因情之困、情之切，茅盾的倾诉近乎宣泄、发泄，少了些理性的、艺术的节制，但这其中的情绪情感却是鲜活真切、难能可贵的。可以说，《蚀》三部曲中的情感情绪是处处打着茅盾本人的烙印的。

茅盾是一个心思缜密、文弱善感的青年人，对于自己将青春热血投入其中的革命是倾注了巨大的热情与期待的，而当青春的赌注和年轻的信仰都被背叛的鲜血和怀疑的泪水冲刷殆尽时，对他的打击无疑是巨大的。曾经意气风发、踌躇满志的茅盾遭遇了他平生里最惨淡的心理危机。在可以摔倒了再爬起来的年龄，年轻的茅盾真的摔了一跤，摔在了他通往社会政治生涯的大道上。可以说大革命的失败带给茅盾的创痛不仅仅是政治上的，更使他对信仰产生怀疑，对未来开始迷茫。一向关注现实、注重理性的茅盾，也不免堕入了消沉、颓废的感性世界中了，无力改变时不免要选择逃亡，文学便成了茅盾逃避政治、远离现实，暂以疗伤的最佳选择，这便有了《蚀》的诞生。

造物主赋予蜗牛柔软肉体的同时也赐予它们一个坚硬的躯壳，裸露身躯的小小蚯蚓却有大地为之庇护，可见世间万物包括人都遵循着某种神秘的守恒力，看似矛盾的存在总有它合理的归宿。在感性与理性，文学与政治间游移徘徊的茅盾之所以存在，是因为他内心有两个灵魂在轮番支撑、修补着他的精神世界和情感广场。可能茅盾并没有意识到自己有着如此矛盾的两面性，他只倔强地相信理性意识强大的自己是颇适合于政治的，他的内心趣味也是如此。而大革命的失败让一度用理性来审时度势的茅盾陷入了从未有过的精神危机之中。他恐慌局势的突变，怀疑曾经的信仰，更迷惘未来的出路。深深的幻灭感、虚无感包围着他，让他万念俱灰却又无计可施。当夏夜的山风穿堂而过扑打在牯岭宾舍的窗前，辗转反侧的茅盾再也无法用堂而皇之的理性来厘清这错综纷乱的局面更无法支撑这个残破不堪的现实况景，也许就在此刻，茅盾内心深处中那被封存遮蔽许久的感性触角开始悄然被唤醒、萌生。

有故事的人生才是精彩的。一直四平八稳、人生得意的茅盾毕竟在历经了大革命的失败后，朴素而单调的人生画布上开始变得丰富多彩起来。但革命在茅盾心头划下了一道深深的伤口，这痛让他刻骨铭心。从遭遇创伤到平复伤口是每个受伤者都难以下咽的灰色岁月，而从1927年8月遭遇大革命惨败到1928年7月拿出《从牯岭到东京》来抚慰伤疤，茅盾仅仅用了一年就走出了那被他称为“动乱中国的最复杂的人生的一幕”。据他自述伤情“幻灭”、“悲哀”、“消沉”、“迷乱”来看，其康复速度实在是惊人。而如果没有文学为茅盾支起一个精神避难所，没有缪斯女神的安慰抚恤，大革命失败造成的伤口怕仍会在茅盾心头淅淅沥沥地隐隐作痛吧。茅盾并非是真心投身文学的精神净化师，而是一个落荒而逃、寻求精神避难的流浪人。既然文学只是茅盾在落魄之余的一种自我救赎，那么有个问题便萦绕其中，为什么茅盾在他人生失意的黑白记忆里选择文学而不是其他来聊以自慰？是职业的惯性使然还是它灵魂深处根本就始终驻足着艺术家的声音？一切疑问从常理上都无从解释，只得承认茅盾确乎是有两个灵魂的：一个是理性的政治家的，一个是感性的艺术家的。茅盾就是凭借着穿梭游弋于其中而得以安身立命的。

大革命失败，给一代革命青年留下了难以愈合的政治创伤也带来了普泛性的心理危机，茅盾不是唯一的受伤者，但茅盾的受伤程度似乎比别人更加严重些。同为革命流产后的逃亡者，郭沫若在大革命失败后逃亡日本的十年恰恰是他学术生命最为璀璨夺目的时期。同为着眼于现实的思考者，鲁迅对革命的态度更具有先见的超脱，在大革命流产前夕他已经料到了互相残杀的“血的游戏”已经开头，他甚至看不出它会收场。人生似乎冥冥之中有着某种稳定的衡力在牵制，失去的早晚会有另外的形式来代偿。文学与政治，感性与理性在茅盾的命运天平上左右摇摆，只是这一刻，它无奈地滑向了艺术的一端。可以不赞同茅盾不是个天生的文学家，但不得不承认茅盾天生便有着文学家的气质和天赋。也许茅盾投身于文学创作时的心境更多的是无奈和发泄，但茅盾却能将这片灰色的心情演绎成繁复而华彩的艺术作品，流芳百世。

也许茅盾并不知晓他的发泄之作因着真情实绪的流露是多么打动人心，他的创作动机也许只是发泄、移情，但毕竟乱世下一声低沉的哀叹比盛世里激情的颂歌要动听许多。尽管他是自吟自唱，却用真情实感吸引了一群忠实的读者。而后来当他学会了用各种技巧来包装修饰，那些爱他的人只有为他惋惜、感叹。因为他分明有那样的文学才华，却被自己的心魔束缚而亵渎了缪斯女神的圣洁。看来“文学作品与作家之间的关系正像梦与病人一样。作者已在书中发泄了他的情感，自己治好了情绪焦虑。他是自己的医生”③。茅盾用文学这味药治疗自己消极、虚无的精神疾病，当他病愈康复之时，他立刻找回从前的自己，却并不知道那味药已在他体内持久地弥散、发酵了。

艺术是对人生的释梦。艺术家往往把自己的梦糅入艺术的元素加以重新想象，于是有了画家的画作，有了作家的写作。这种艺术的宣泄与移情，其实是艺术家内心世界的一种爆发和腾跃，正是通过艺术的创造，让作家转移、淡忘甚至消解了过往的各种苦痛和烦恼，得以安然渡过各自的精神危机。不管是勾勒革命经历轮廓的《幻灭》、探索革命热忱与现实冲突的《动摇》，还是革命过后反思的《追求》，总之茅盾那黏住题目做文章的思路始终围绕着“革命的那些事儿”，并在这些革命烟云下更加看清了历史和人生。在大革命失败以前，革命展现在茅盾面前的是它天真美好的一面，那里有忠诚的信仰和光明的憧憬，而如今革命血淋淋地将它残忍暴虐、藏污纳垢的一面显现，这让毫无预料的茅盾惊慌失措，只得遁入文学之门，借文字来反叛历史。而反叛只有在否定与肯定的平衡中才具有意义，假如任何一方趋于绝对，都会走向虚无。由此而看，无论是《蚀》中各色的革命青年还是现实中的茅盾，都难逃革命悖论的诅咒，而落入虚无之境终是难免的罢。

“《蚀》是茅盾自我情感参与最强烈的小说。《幻灭》和《追求》保持了作者更多的原汁原味的经验和情感。”④《蚀》三部曲特别是首篇《幻灭》绝非像茅盾自己所说：“《幻灭》和《动摇》中间并没有我自己的思想，那是客观的描写。”⑤事实恰恰是茅盾借着《蚀》的写作来倾诉自己满心的政治压抑和精神苦闷，《幻灭》里那个心事重重的静正是现实中的茅盾投射到文艺中的镜像。小说中大量的虚无意识且太富有哲理思辨的内心独白，其深刻度并不太像一个二十出头的女孩该有的，那更像是被革命的残忍和虚伪欺骗的晕头转向的茅盾在自我分析和检讨。如果说《幻灭》写的是失望，那么《动摇》则表现了怀疑。怀疑是基于分析判断之后的一种心理状态，从《动摇》的文本来看，它确实比《幻灭》要冷静些理智些。孙舞阳之所以爱上方罗兰也因为她看到了方罗兰动摇怀疑的背后是他谨慎理智的处事态度和人生哲学，她喜欢这种沉稳和中庸。《幻灭》中静的幻灭是对革命到来之后“原来也就是这么一回事”的失望和惆怅，《动摇》中的方罗兰则是继续深化着这层失望并开始反思怀疑革命的理论、政策在执行上的可行性，这层怀疑动摇的心理状态更蔓延了他整个的人生范畴，让他在感情上也遭遇了进退两难、举步维艰的尴尬。这不啻是茅盾在大革命失败后对革命、信仰、人生以及感情世界有所波动和摇摆的真实写照。《追求》是很残忍的一篇。被冠之以光明的题目，内里“却只有悲观、只有幻灭、只有死亡而已”⑥。章秋柳的堕落、王诗陶的卖身、史循的自杀，具有最高价值的生命被贬抑和否定。茅盾设置了诸如此般残忍的结局，无不昭显出他已然陷入了难以自拔的消极虚无状态。《追求》的阴暗和灰色大概是茅盾写作前也不曾预料到的，可他的惨淡心境毕竟赶着他做了一篇“这样颓唐的小说”。

如果历史可以假设，假设大革命没有失败，假设茅盾参加了南昌起义，也许一帆风顺的他就不会急于向缪斯女神求救，也就没有了《蚀》。正是大革命惨败深深挫伤了茅盾的政治热情并导致了他在人生方向和社会角色上的精神危机，这种受了创伤的心境和体验才诱发了他那一直被遮蔽的艺术才情。文学对于这个时期的茅盾而言，并非诗意的栖居和高质的存在，而是苦闷的象征，实现着拯救的功能和救赎的道义。文学的包孕性和想象力让精神上遍体鳞伤的茅盾能够在受了伤后有个可以安身立命的去处，在虚构的文学空间里，一直被理性压制的虚无思想决堤蔓延，放纵而畅快。在《蚀》中，茅盾可以放肆的笑和哭，可以幻灭和动摇。现实中那根理性的独弦早就绷得太紧了，文学的屏风让茅盾雾里看花，朦朦胧胧地做了个虚无而真实的梦。近乎于堕落的虚无思想并非是毒蛇猛药，它是一个人在历经磨难、遭遇创伤后必经的一段思想历程，只有经过颓废、虚无的浸染和洗礼，人的思想才能逐步转变、成熟。而这些看似堕落不堪的思想之于文学，恰恰是文学创作背后的艺术原动力，是思想得到磨炼、锻造的能量源。虚无之于茅盾的意义莫过于在虚无思想的沉醉与浸染下，茅盾可以安心的舔舐自己的伤口，当他将疲惫不堪的心灵交给虚无去放纵时，他的艺术创造力却奇迹般地顺势萌发了。

① 原载1928年《小说月报》第十九卷第十期。

② 叔本华：《宗教对话及其他论文》，载刘小枫主编《现代性中的审美精神》，学林出版社，1997年版，第235页。

③ 莫达尔：《爱与文学》，郑秋水译，湖南文艺出版社，1987年版，第109页。

④ 李永东：《时代新青年的颓废叙事——重读茅盾的〈蚀〉三部曲》，《吉首大学学报》第29卷第2期，第104页。

⑤ 茅盾：《从牯岭到东京》，引自《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社，1991年版，第180页。

⑥ 钱杏 ：《茅盾与现实》，载于《茅盾研究资料》，中国社会科学出版社，1983年版，第121页。

作 者：陈 姗，山东师范大学现当代文学硕士研究生。

编 辑：钱 丛 E-mail:qiancong0818@126.com