/［北京］李 云

王玉良先生是中国当代艺术大家，他的水墨作品在探索绘画语言上走出了一条创新之路，尤其是水墨造像，更是其创作精神和美学境界的高度体现。同时，王玉良先生作为学者、教育家，在诗、书、画等诸多领域的造诣都十分深厚。五言古体长诗《丹青行》记录了他的艺术经历和对生活的感悟，读诵他的诗句，如品妙茗佳酿，久嚼而意味深长，让人品味到他诗意化的人生，或者说是人生中的诗韵。诗句的节奏错落有章，情感跌宕起伏。在诗文最后他写道：

奇峰搜草稿，丹青自在成。

借石涛之句抒发自我感想，道出“自在”是艺术追求的最高境界，放下宿世的我执，不受任何羁绊，不杂功利的追逐，心境自由放逸，通达无碍无障，同时这也是他人生追求的理想境界。就像《庄子·逍遥游》中所讲：“至人无己，神人无功，圣人无名。”当然，只有经历一番“寒彻骨”的历练，方能得来四海溢香，最终达到这种自在的境界。

长诗中最让我感动的，是他描写去敦煌莫高窟写生的那段经历：

莫高望孤月，鸣沙伴驼乡。彩彰百万铺，神魄自徜徉。

在这样一座佛国艺术殿堂，他如痴如醉、物我两忘，临摹了大量历代的壁画，发现了敦煌壁画独特的造型美、形式构成美。敦煌壁画的宏伟使他惊叹，尤其是北魏时期的纯朴恬和及西魏时期的秀骨清相，亲切而庄严，使他永生莫忘。他临摹的壁画超越了表面上追求的“像”，而是在忠于原作的基础上，突出表现了画面总体的神韵。有过现场临摹壁画经验的人都知道，当你想要揭开那些尘封的“记忆”，面对壁画往往却无从下笔：自然风化、潮湿以及人为破坏等因素造成壁画表面漫漶不清，壁画内容难以理解，洞窟场地、昏暗的光线又给临摹带来诸多限制。而王玉良先生的临品却突破了这些障碍，画面人物都具有完整清晰的形象。残损之处予以修复，色彩上又依照如今的色相，恰如其分地进行复原，使作品具有古色古香的质感，从中可窥见当年的辉煌。这些完全有赖于他本身绘画技巧的娴熟，以及对历史、经教的深入解悟。

在莫高窟近两个月的时间里，王玉良先生临摹了几十幅大小壁画，勾勒了造型数百张。一则则佛教故事感染了他：

纵身饲恶虎，奉躯贸鸽量。

物尽鞭羸体，舍身万物长。

流离走善友，典子并供象。

为善无竭止，忍辱应群氓。

哀哉婆罗门，异端故不良。

善恶岂分教，非时果不偿。

其中人类的生、老、病、死，以及六道轮回中各种生命体最痛苦的生存经验，与佛陀大无畏的牺牲自我、弘法利生的精神交织在一起。壁画中优美的造像，会引发或激励人们对自我价值观加以酌量，去揭示生命的内在本性。王玉良先生深入研究佛教经义，完全理解了壁画的造像造型美背后所蕴涵的深奥哲理：

我来续前因，千载成华章。

盈目风尘古，香火无绝亡。

尘海何浩渺，艺楫浮槎疆。

度我平生志，弃脱名利场。

艺术上孜孜不倦的追求和淡泊名利的人生态度，奠定了他在艺术创作中的价值取向。

之后，王玉良先生又考察了国内几十处石窟，诗中还描写了更早出现于丝绸古道之上的，与莫高窟具有同样历史及艺术价值的克孜尔石窟：

风情千万种，至今犹妖娆。

牵驴访克孜，画壁犹未销。

明彩盈目眩，比肩惟莫高。

窟前木扎水，流源泪泉湫。

临流思千古，丹青汇文涛。

显奘西求法，鸠摩东传道。

凿空非虚妄，葱岭历扶摇。

悠悠我心羡，执志永不消。

<1)，且各件产品是否为不合格品相互独立．

短短几句诗，流露出他对前人一心向佛、求法传道的敬仰。从中国佛教造像中，王玉良先生体会到了“悲天悯人”的大慈悲心：

佛度千百劫，磨难自寻常。

存我慈悲愿，何求安乐乡。

也许正是这段壁画因缘，在他的生命里留下了太多的沉淀，在其记忆深处有着挥之不去的情怀。1989年在技法上寻求创新而创作的那幅《莫高残月》，他再一次回到与佛教相关的题材上。画面上一弯冷月照映着孤寂的鸣沙山，笔触之间的墨色在宣纸上偶然渗留出一道道水线，表现出断崖与石窟寺反射的荧荧月光，空灵而虚幻。回望昔日丝绸路上的圣地，有多少无奈和留恋，一切繁华终已逝去，轮回的生命仍在寻找新的方向……

从此，王玉良先生在水墨语言上摸索出一套利用自然渗出的水线来准确造形的技巧，以此表现物体的光影、体量及质感，形成了独特的绘画造型语言。他从不为搞特殊效果而借助于胶、矾等“添加剂”去作肌理表现。对画面的处理阴阳交替、虚实有序，偶然生发处都是经营安排。实可谓：偶然者，天之意也；必然者，吾之意也。善握天意于手中者，并非左道旁门之术耳！

王玉良先生将他西洋画的写实功底，与中国画的笔墨留白、水线宽窄控制和墨色浓淡变化等水墨技法相结合，表现魏晋时期的佛教造像更加得心应手，营造出独特的空间感和体量感。他觉得这个时期的造像更具有一种亲和力，面部平静温和，鼻梁与眉平齐，弯眉细目，口角微微上翘，紧随身形的衣纹没有太多细碎的变化，一切都那么熟悉和亲切，似乎在向世人诉说自己内心的世界。这些造像虽没有希腊式、犍陀罗式的写实和精细，但法度之中有一种更丰富的可能性。质朴中透着庄严，含笑处显露慈悲。当我们面对佛像时，完全是在进行一种自我的审读，王玉良先生正是抓住了这一点，凭借扎实的功底、娴熟的技法，自如地驾驭笔端，诠释了北魏造像的意蕴。一阴一阳处，一痕一纹间，化解了石雕、泥塑的冰冷质感；平畅自在的用笔，把魏晋造像的气魄、神韵表现得淋漓尽致。

同时，王玉良先生运用这种水墨造型技法，成功地从仰视角度画出石窟造像，是对中国画透视法则的突破。翻阅中国历代山水画，没有仰视画法。古人说“山势步步移，山形面面看”，“远看取其势，近看取其质”，“细细看，面面观”，“看得透，窥得穿”，有时还要“既看山前，又看山后。既看山左，又看山右”，钟情于鸟瞰与散点，旨在表现得广阔与深远，却摒弃对事物的仰视。倘若仰视，必定是前景挡住后景。直到南宋马远、夏圭的“残山剩水”和“马一角，夏半边”才开始表现平远，但他们当时受到了讥讽与责难，仍然没敢涉足仰视表现。而王玉良先生从仰视角度来表现佛像，既符合了中国佛教造像的法则，也符合了虔诚礼佛的心理需求，形式与内容结合得恰到好处。

王玉良先生似乎有着某种宗教情结，其创作题材很多都与宗教有关，但他并没有皈依某种宗教，而是皈依了艺术，他是把艺术当做自己的信仰，或者说，他在艺术领域找到了一种表达信仰的天地。正如歌德所说：艺术是立足于一种宗教感的，它有着既深且固的虔诚。在欧洲考察期间，他除了去博物馆就是去教堂，之后，还创作了大量以教堂为题材的作品。静穆的哥特式教堂神圣而庄严，高耸的花岗岩建筑直指云端，人们的视觉和情绪都会感受到一种崇高和敬仰而向上伸延。透过彩色玻璃射入的五彩斑斓的光，似乎也在引领迷途的灵魂升入天堂。“光”在宗教主题中有着深刻的寓意，象征着生命和信念，具有一种启示和感召的力量，由此激发了很多艺术想象与表现。王玉良先生用他独特的水墨语言，也传神地表现了这种圣洁的光焰，无论是佛教的“慈悲”之光，还是基督教的“博爱”之光，东西方文明就是被这样一种光所笼罩并交织在一起。

艺术是没有国界的，它是人类共同的语言，可以在不同国度、不同民族、不同文化之间产生共鸣。王玉良先生走访了许多国家，每到一处都用艺术语言与当地的民族、文化去沟通：

如是去万国，素稿盈橐囊。

濡墨记行旅，万里续华章。

行程不可计，书画不可量。

方外殊胜域，援毫写异方。

王玉良先生始终认为，绘画技法和表现题材都不是艺术追求的终极目标。他想表达的是一种生活的态度，追求精神上的愉悦和创作上的自由：

千古丹青传，轮转去色相。

“色相”固然有它存在的意义，作为“载体”我们不能不重视，但此时已经脱去词语外壳，其含义更为丰富。绘画的技巧是作者表达思想的手段，而要获得超脱的自在人生，从而进乎化境，与“道”并肩，则需要为净化心灵而长期积累经验。王玉良先生在笔墨探索道路上潜心研究，其笔墨技巧无形中被集中、凝练、内化、积淀，最终达到心手相应、心物相融，也就是进入了庄子美学中所说的“技”“道”合一的自由境界，那是一种审美境界、自在境界。

他在《丹青行》的结尾处写道：

大块吁宇宙，俯仰一苍穹。

造化营奇诡，万物运无穷。

人心合天道，恒理永自明。

不负乾坤意，拓笔谢苍生。

如此诗句，胸次浩瀚，大气磅礴！观其文，赏其画，画如人，文如心，完全是他艺术胸襟和人生的写照。