⊙张 贺［沈阳师范大学文学院， 沈阳 110034］

作 者：张贺，沈阳师范大学文学院讲师，北京师范大学文学院博士研究生，主要从事文艺学研究。

先锋派作为一种独特的文学艺术现象，是欧美世界哲学家、美学家和艺术史家在近一个世纪以来一直关注的对象。作为一种历史现象，先锋派起源于欧洲，于20世纪初全面展开。先锋派首先以运动的形式出现在诸如巴黎、柏林、苏黎世、彼得堡和纽约等国际大都市，其成员经常来往于不同国家，可以说是“世界性”的。而且，先锋派运动涉及很多领域，从文学到绘画、从音乐到舞蹈、从建筑到电影等，各个艺术门类几乎无所不包。更为重要的是，先锋派表现出强烈的质疑和否定冲动，力图对资产阶级社会传统的、平庸的、僵化刻板的现实和观念进行颠覆和摧毁。在先锋派运动中，艺术家们饱含破坏的激情，未来主义号召人们“毫不留情地摧毁城市”，达达主义高呼“为反艺术而反艺术”，超现实主义倡导“超现实革命”，等等。在创作中，他们专注于震惊体验的生产、无所顾忌的新颖性实验以及种种极端观念的表达，虚无主义在其中表现得可谓无以复加。更甚者，他们往往以“宣言”的形式表达自己所属派别运动的性质和美学观念，用以表现告别传统、全面创新的激进倾向，进而导致了与传统之间的深刻断裂。这些先锋派的活动基本上集中在“一战”前后，大多在“二战”前即偃旗息鼓，尽管超现实主义直至1969年才宣布解散，但其组织在1938年“二战”爆发后即已四分五裂，难有作为。因此，人们习惯将出现在这一阶段的未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义等激进艺术运动及其组织称为“历史先锋派”或“老先锋派”，以区别于1950年代以后兴起的“新先锋派”。

“二战”后，先锋派运动复苏，但是境遇已经发生重大变异。因为，长期以来，历史先锋派的声名完全是靠触犯众怒而获得的，而在1950—1960年代先锋派活动却变成当时最重要的一种“文化神话”。它的唐突冒犯和出言不逊只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。因此，新先锋派从诞生起就必须面对一种没有防备的挑战——“成功”的挑战。新先锋派的艺术家们使出浑身解数进行创新，力求颠覆效果，却迅速被作为一种商业社会的流行“时尚”和“景观”来看待，也就难以实现期望中的颠覆目的。而且，新先锋派的活动是否构成“颠覆”也引起广泛的质疑。因此，在理论家们眼中，新先锋派与老先锋派之间存在鲜明差异。如果说，老先锋派的活动是一种真正的艺术“革命”，很大程度上打破了西方资本主义社会传统的艺术自律体制，新先锋派的活动则应更多地算作一种体制之内的艺术“革新”或“实验”。按照德国先锋派理论家彼得·比格尔的看法，先锋派是作为对艺术自律的否定而标明其意义的，然而，“新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图。……新先锋主义是完全意义上的自律艺术，它意味着否定先锋主义的使艺术回到生活实践中的意图。”①正是在这种意义上，一些理论家倾向于将新先锋派称为“实验主义”②。尽管遭受众多质疑，新先锋派的成绩仍然令人刮目相看，因为它的反传统主义激情使艺术创新的可能性达到了极端状态。新先锋派文学的构成主要包括：法国“新小说”派、美国的“垮掉的一代”和“实验小说派”（也称“后先锋派”、“元叙述派”、“超小说派”）等。

在我国，对于欧美世界的先锋派运动，“五四”时期《小说月报》《东方杂志》等刊物都有大量介绍和评论文章。鲁迅、郭沫若、郁达夫、沈雁冰等新文学开拓者对表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义的文学观念和创作展开了许多讨论，并从中吸收借鉴了很多因素。学界一些人也曾讨论过“五四”新文学与西方先锋派之间的关系。较早的是国外学者，如捷克斯洛伐克科学院院士普实克、澳大利亚学者麦克杜戈尔等。普实克认为，在风格、题材和创作的指导思想方面，中国现代文学不存在象征主义、印象主义、表现主义、未来主义、形式主义或其他先锋派理论影响的明显痕迹。而麦克杜戈尔在其著作《西方文艺理论对现代中国的影响导论》中辟专章讨论中国新文学与“先锋派”文学理论的关系。他对普实克的意见持保留态度，但也认为，新文学运动基本上不属于先锋派运动，中国的国情始终不利于这些怪异事物的生长。③国内理论界对此问题则涉入较晚。海外华人学者赵毅衡在写于1991年的《先锋文学：文化转型期的纯文学》中提及“五四”文学作为中国现代文化转型期纯文学的意义，实际上已经把“五四”文学视为“先锋文学”。但他没有在该文中把“五四”文学与欧美先锋派相联系。而在另一篇写于此前（1990年）的文章《元小说在中国的兴起》中则明确称1980年代后期的先锋小说为“整个中国文学史上第一个先锋小说派别”。赵毅衡虽然没有认为“五四”文学存在一个先锋文学派别，却承认了“五四”文学的先锋性。④

2005年，陈思和撰文指出，中国“五四”新文学运动与西方的先锋文学运动是同时产生于20世纪早期的激进文学运动，两者在激进的政治批判态度、颠覆传统文化的决绝立场、语言的求新求变的探索以及对唯美主义文艺观的批判等方面具有相同的特征。此前，也有一些人提到“五四”文学运动具有先锋性特征，但大多是点到为止，还没有从“先锋性”这一角度进行过专门研究的论著。可以说，陈思和的文章大概是学界首次明确强调“五四”新文学运动的“先锋性”，并着手进行研究的成果。他的目的是为了从一个新的角度出发来把握20世纪中国文学的演变过程，认为“常态”与“先锋”是现代文学的两种发展模式，并设想以此为基础重新书写中国现代文学史。但在分析中，与麦克杜戈尔的观点有很大不同。后者认为，“五四”新文学不具备意大利先锋派理论家波焦利提出的先锋派四个特征之中的两个，即“虚无主义”态度和与“读者的对立性”；陈思和则认为这两个特征在“五四”新文学中也存在，尽管有时是策略性的、短暂的。在论述中，他实际上把“五四”新文学运动表现出来的“先锋精神”放在可以与西方先锋派运动相提并论的地位上，并称之为“中国的先锋运动”⑤，这与已有的说法有明显的不同。考虑到“五四”新文学运动在中国文化现代性进程中的重要意义及其表现出来的比较充分的“先锋性”，本文倾向于视之为一种有别于西方先锋派的中国“先锋派”运动。因为，判断一种文化的激进变革运动是否属于先锋派，并没有绝对的标准。虽然总的来看，中国的现代性进程属于“后发晚生型”，是在西方现代性进程的影响、冲击之下发生的，但也不能否认中国自身的现代性诉求。

按照历史演变的逻辑，可以猜想，即使没有西方的影响和冲击，中国也会走向现代化道路，也可能出现先锋派。当然，争论这些是没有太多必要的。但是拿西方先锋派艺术及其理论来对中国先锋文学进行削足适履同样没有什么意义。本文将“五四”新文学运动作为先锋派来考察，目的不是推翻旧说，而是试图将中国先锋文学与西方先锋派文学进行对比，在充分注意二者差异与区别并积极挖掘中国先锋文学独特性的同时，探讨“先锋派”文学在文学文化转型中的意义。

关于欧美的新先锋派活动，“文革”前就有零星的介绍，但是大多持批判的态度，视其为资本主义社会颓废的表现。“文革”后，“解放思想”口号的适时提出，深入人心，国外的“先锋派”也逐渐进入人们的讨论范围，但是直到1989年才形成一个小高潮。一方面是因为对国外文化的引进和吸收需要一个过程，更主要的则是因为中国当代先锋小说在1985年才真正出现，而在1987和1988两年达到了高潮。创作领域内发生的新变要求批评界给以阐释，也推动了对国外新理论包括先锋派理论的引进。其实，“先锋派”的命名也只是事后的追认。因为这些创作没有宣言、没有集团或组织，基本都属于个体化的行为和选择，甚至连松散的派别也谈不上。只是一些目光敏锐的文学刊物编辑发现了这些“单兵作战”的“另类”创作所具有的一些相近特征，才把这些作家网罗在一起，以“集团”的形式推向读者，这些作家才借此走到一起。同时，一些批评家也积极响应，把这些创作放在一起进行解读、阐释和讨论。最初，批评家们也没有用“先锋派”的称号，而是称其为“新潮小说”、或“后现代小说”，后来又有人将其中的部分创作纳入“新历史主义小说”名下，只是“先锋小说”在后来逐渐得到学界多数人的认可，得以延续并传播开来。当然，我们也必须承认，在这些命名中，“先锋派”是最适合中国当代文学文化语境的一个。在文学艺术创作的刺激下，国外有关先锋派的重要理论著述也相继引进而来，得以介绍、出版和讨论，反过来又推动了对于1980年代中国先锋文学的研究。

目前，关于中国先锋文学的讨论与研究已经很多。但是，已有的研究，大多侧重于文本分析和现象分析，理论上的总结较少。而且，已有也缺乏共时与历时综合比较的视角。虽然也有不少论述把中国先锋文学与西方先锋派文学联系起来，但大多认为中国先锋文学主要是对西方先锋派文学的模仿和借鉴，侧重分析后者对前者的影响与示范意义。而且，在众多研究中，对于先锋派在现代文化艺术史上的定位存在很多分歧和一些偏颇，也值得进一步探讨。

中、西先锋文学，无论是西方的“历史”先锋派文学与新先锋派文学，还是中国的“五四”新文学与20世纪80年代后期的“先锋小说”，都出现在各自的社会、文化发生剧烈转型的历史时期，而且都充当了各自文化转型过程中一支重要的先锋队和生力军。把“张力”的寻求作为先锋派的意义，正是对中、西先锋文学活动进行共时和历时对比考察基础上得到的一个看法。西方先锋派是以打破艺术自律体制为首要目标，而中国先锋文学则是以打破传统的“载道”文艺观（“五四”新文学运动）和“工具论”文艺观（1980年代“先锋小说”），寻求文学艺术的“自律”为首要目标。

然而，无论是西方先锋派，还是中国先锋文学，其意义并不仅限于这样的首要目标。西方先锋派是要通过打破艺术自律体制来恢复艺术与生活的联系，中国先锋文学是要在寻求艺术自律地位的同时来确立艺术与生活的张力关系，恢复它的“艺术”批判功能。所以说，中西方先锋文艺活动，在表层上看目标不同，在深层上看实则相同，就是要让艺术回到它应有的位置上去，既保证自身的自律性、独立性，又不与生活完全隔离，而是形成艺术与生活之间既和谐又紧张的张力关系。这是“张力”概念在本文中的基本涵义。先锋文艺运动的主要目标和意义正在于此。先锋文学活动的发生以及它与其发生的语境之间的关系、它在创作实践及其产生出来的文本所体现出来的某些特质、它对文学以及生活现状产生的影响效果、它自身存在的一些难以避免的悖论等等，都与它对艺术与生活之间的那种正常的、应然的“张力”结构的寻求有直接而又本质性的联系。

当然，在本文中，“张力”概念也包括“新批评派”所谓“张力”的涵义。这个时候，它是指文学文本内部各矛盾因素对立统一现象的总称。⑥此外，在本文中，“张力”概念还指先锋文学创作与其所要反叛并超越的对象之间构成的对立统一关系，因此，“张力”也是存在于文学艺术思潮的演变史中的。文艺思潮的历史演变隐含着“张力”关系，文艺活动经过长期稳定发展往往会形成一种范式，慢慢积累起沉重的负荷，当这个负荷凝聚到一定阶段的时候，就很容易产生一种反向的力量，或者造成“内爆”式的塌陷，或者借助新的力量实现“外向”的突破。先锋文艺运动就属于这种“外向”的突破，它总是要向外突围，然后杀个回马枪，捣毁一切羁绊，重建新的秩序。

① [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第131页。

② [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第133页。

③ 参见麦克杜戈尔：《中国新文学与“先锋派”文学理论》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期。

④ 两篇文章均载于《礼教下延之后：中国文化批判诸问题》，上海文艺出版社2001年版。

⑤ 参见陈思和发表在《复旦学报》2005年第6期的《试论“五四”新文学运动的先锋性》及《文艺争鸣》2007年第3期的《先锋与常态——现代文学史的两种基本形态》等文。

⑥ 参见艾伦·退特《论诗的张力》（1937）“编者按”，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第109页。