孙梅戈 （北京服装学院艺术设计学院 北京 100000）

法国著名社会学家皮埃尔•布迪厄的《纯美学的历史起源》一文以一个现代艺术经常面临的矛盾问题——什么使人把艺术品和简单日常物品区分开来——为切入点，阐释了以康德为代表的哲学家过去对艺术所作的本质分析中的潜在问题，并提出了自己的艺术场域理论，这一理论为我们分析现代社会存在的复杂的艺术现象开拓了一片崭新的视域。

文章的第一部分作为引言篇，从一个矛盾现象引入对艺术研究的哲学角度和社会学角度的思考，并指出哲学角度存在着症结，因为艺术品实际上存在于艺术制度的历史之中。第二部分本质的分析和绝对的幻象主要论述哲学式的本质分析实际上也是历史的产物，也要借助于社会学，在社会学的基础上才能进行研究和探讨。第三部分进一步从社会学的视角阐述了艺术场域的起源，这一场域理论实际上真正解释了现代社会中极其复杂的艺术现象。概括起来说，布迪厄在文中依次分别地讨论了以下四个问题。

第一，本质的分析能否真正解决艺术品的意义和价值问题？二十世纪之前，本质的分析确实能够解释所有的艺术问题，人们用内容与形式的关系、理性与感性的关系这两对词语（参朱光潜对美的本质的分析）就可以从古希腊贯穿到十八十九世纪对美的本质定义。但当杜尚和沃霍尔的艺术接连出现时，本质的分析出现了危机。这些是艺术吗？它们又为什么是艺术品？传统的艺术理论显然已经不能很好地回答这些问题。艺术品与日常物品的区别问题就是在这种背景下提出来的。布迪厄认为，哲学家所做出的本质的分析都企图把握超历史或非历史本质，把单一的经验确立为适合审美感知的超历史标准，但是却疏忽了这种单一的经验本身就是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。哲学家进而把这种单一的经验升华成为普遍的经验，这一经验的“普遍化”过程显然有意无意的脱离了它生成自身的社会条件。因此，当整个社会条件发生巨大而又复杂的变化时，仅靠单一经验是无法解释众多新的复杂问题的。

事实上，布迪厄指出这种本质分析并非真正是哲学反思的产物。对艺术的反思分析必须借助于历史，哲学家实际上“挪用”了历史运作的产物，由此形成的经验和审美态度也都是历史的产物。从宏观角度来看，审美态度或者说品味的形成是与艺术自律化的历史分不开的，与艺术场域的自主化分不开的；微观角度上看，也是和个体生长经历的特殊经验历史分不开的。不经过艺术的漫长自律过程或者个人的艺术经历，很难形成康德之类哲学家所谓的本质性的审美经验。

不仅如此，本质分析要在现实中发挥作用是借助一种艺术机制，这种机制以两种形式存在：在物中，它是艺术场域，是一个缓慢形成过程的产物；在精神中，它是一些由创造场域的过程同时创造的意向，也就是品味、审美眼光。所以，本质分析发挥现实作用的基础也是历史的、社会学的，而非是哲学反思式的。布迪厄认为，本质分析得出的审美意向是文化习性和艺术场域互为根基并达成一致的结果，艺术场域创造了审美意向，但同时，没有审美意向艺术场域就无法运作。因此可以说，纯粹的本质分析，纯粹的审美是不存在的。艺术品的意义和价值问题只能在艺术场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向建立之条件的社会学中解决，所谓纯粹的审美也必须在艺术场域之中才有它真正的意义。

第二，艺术场域是如何产生的？布迪厄认为艺术场域是在艺术自主化的过程中逐渐制度化的。从十五世纪的意大利开始，艺术家与赞助人之间的关系开始呈现矛盾。十七十八世纪，艺术家继续向赞助人索取自由。到了十九世纪，启蒙运动以后宗教败落，传统的赞助人隐退，大众的参与对艺术的自律起到了重要作用。“为艺术而艺术”口号的提出标志着艺术真正自律了。正是伴随着艺术的自律，艺术场域中的各个要素：各种行动者、以及作为场域特征的种种技术、门类和概念等同时被创造出来，于是艺术场域形成了。场域中首先包含一系列能够使场域自主的要素，包括展出场所（画廊，美术馆等）、神圣化或认可机制（学院，沙龙等）、生产者和消费者的再生产机制（艺术学院等）、专业化的各种代理人（经纪人，评论家，艺术史家，收藏家等）。同时，场域中还包含艺术家自主的要素，包括合同的分析、艺术家签名的在场、艺术家特殊才能的肯定、或某个争论中对同人仲裁的求助等等。

第三，艺术自主化过程以后，艺术场域又为什么能不断地生产和再生产出艺术的价值？布迪厄认为“经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。”【1】艺术场域是一个不同于其他社会场域的社会空间，艺术场域中出现的特殊范畴不能替换成其他场域中的范畴。例如用生产的持续时间、耗费材料的数量和价格等一般的生产范畴来衡量绘画，艺术家和工匠将没有区别。事实就是艺术场域的维系确实需要一种“绝对的幻象”，而幻象无疑通过一种最重要的发明来产生作用，那就是艺术语言的精致化。

首先，艺术场域中语言的精致化确立了一种命名画家的方式，以这种方式谈论他们及其作品本质以及作品报酬的支付方式，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值；其次，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式；再次，名流的话语，尤其是传记，使艺术家本人成了人物，本身就具有了历史考察的价值。

有了这种最重要的发明，艺术场域中的行动者就可以使用他们行之有效的斗争武器了。这些行动者自身其实是站在某种特殊立场，代表着某种特殊利益的人，他们使用这种语言和范畴时，和他们所站的立场，特定的时间和社会关系都是分不开的。他们把自己呈现为法官或裁判的角色行使着判断或评价艺术品或艺术家的场域归属问题的权利。斗争实际上依赖于他们所站的特殊立场，而艺术场域实际上就是为这些斗争关系维系的，艺术的价值毋宁说只是这些斗争的结果，而根本没有本质的分析中得出的那种纯粹的审美。这样，在艺术场域中，行动者之间就通过这种艺术语言互相依赖，共同用幻象维系了一个“相互赞赏的社会”。

分析了这些现象以后，布迪厄就得出结论：“艺术品的生产‘主体’——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。”【2】因此，艺术场域中的所有与艺术关系密切的人几乎都成了艺术的价值和艺术家信仰的生产者。

第四，从社会学的角度解释，纯粹的审美（凝视）是如何产生的？回应第一个问题，布迪厄认为审美意向不是先验的，而是被历史地生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离。纯粹的审美是在艺术场域自主化过程中诞生的，与生产者和艺术场域的自主化都密不可分，而这些在部分人群中继续存在的纯粹的审美态度只是这个过程的结果。

布迪厄分析了产生这种继续存在于特定人群中的纯粹审美的原因。其一，这种纯粹审美是生产者们对自己生产的反思性和批判性回归，通过回归行动者们获得了艺术技巧、形式等方面的知识，也就是场域要求他们掌握的那种艺术的唯一目的。自主的艺术家们由此确认自己掌握了艺术场域要求他们具备的审美意向，并且由此形成的这种力量还可以继续用于再生产和创造出那些艺术品的价值，不管这种创造力的对象是平庸的还是粗俗的抑或只是日常事物。这种创造力就是所谓的纯粹审美意向赋予艺术家的；其二，由于艺术场域自身与其他社会场域的封闭和区隔，对场域自身所要求的特殊知识（或者说审美意向、审美能力）的实际掌握已经成为了进入艺术生产场域的条件之一。场域中所有的一切甚至包括对场域自身的颠覆都由它自身控制，因此，在场域中的所有行动者都必须对场域自身的特殊知识心领神会。渐渐地，场域中就形成了一种有关特殊知识的纯粹形式史，纯粹的审美正是这样存在的。从这里我们也可以看出，纯粹的审美只有置于艺术场域之中时，才有它存在的意义。

布迪厄被认为是当今学术界炙手可热的大师，并且与英国的吉登斯，德国的哈贝马斯一起称为当今欧洲社会学界的三大代表人物。艺术场域理论带来的影响是十分重要的。

首先，最重要的影响要数对艺术进行社会学研究方法的提出。“社会学对艺术的注视，并没有一个很辉煌的历史。经典社会学家，例如马克思、韦伯、涂尔干，始终没有腾出很大的精力来研究艺术问题。与此相反，在布迪厄进入学术场域之初，就开始将文学艺术放在一个极为重要的位置上。”【3】而以往的艺术本质的分析实际上隐含着特殊经验的普遍化问题，这其实是一种文化特权，是“不当的合法化”。从社会学的角度进行艺术理论研究取消了对艺术本质和普遍性的分析，最大限度的还原了过去艺术的本色，重现了以往艺术理论研究忽略的诸多因素，并且为现实艺术中的艺术机制等诸多复杂问题提供了研究的出路。

其次，布迪厄的场域理论明确的指出了艺术体制中的诸多构成因素。场域不是静态的，它本身就通过这些因素之间的相互关系来维持，而这些构成因素也只有在场域中才有意义。他从历史上加以分析，认为这些构成因素都是艺术自主化过程的产物。艺术场域是一种独立的场域，与社会的其他场域是隔开的，它通过斗争造成一种艺术幻象和对艺术家的信仰崇拜，不断生产和再生产出艺术的价值。

再次，艺术语言精致化的发现揭开了艺术幻象的真面目，同时使我们不难理解为什么专业人士运用艺术品的概念时总是极端的含混和灵活。而且正因为这样，哪怕是一些日常用语出现在艺术领域中时也能避免本质上的界定，得以继续妥当的用于艺术理论中，并制造出老生常谈的声势。这种精致化的语言成了斗争的武器和资本，艺术生产者把自己放在裁判的位置进行分类和判断，掩盖了各自的特殊性而以普遍性的名义来吁求，共同维护了艺术价值的幻象，这实际上是特殊利益的普遍化。

布迪厄的著述极为丰厚，艺术场域即文学和艺术领域的再生产机制，与学校教育系统文化特权再生产机制、权力正当化再生产机制、生活风格和品位的再生产机制、语言象征性权力的再生产机制共同构成了他的文化再生产理论，根植于他的社会学思想中。这种研究方法和学术眼界极具冲击力，对今后的艺术理论研究来说无疑是具有极大启发意义的。

注释：

【1】引自布迪厄《纯美学的历史起源》[C].见周宪.主编《激进美学的锋芒》.中国人民大学出版社，2003.52页.

【2】引自 布迪厄《纯美学的历史起源》[C].见周宪.主编《激进美学的锋芒》.中国人民大学出版社，2003.53页.

【3】王圣华.《布迪厄的艺术场理论》.山东师范大学，2008.13页.

【1】冯炜.《艺术家象征崇拜之名的本质——布迪厄的场域理论对艺术家神崇化现象的揭示》[J].美与时代（下半月）.2007（2）.

【2】刘喆.《布迪厄的社会学思想研究》[D].武汉大学，2005.