杨 吉 华

(云南师范大学 职业技术教育学院,云南 昆明 650092)

“境界”：词体艺术时空终极状态的审美价值判断
——以宋代词体艺术为例

杨 吉 华

(云南师范大学 职业技术教育学院,云南 昆明 650092)

从字源学上考察，王国维的“境界说”为词体艺术提供了一种时空终极状态的审美价值判断。它把艺术创作者的情感体验提高到了形而上的终极关怀层面，表达着词体艺术创作者主体心灵所达到的一种终极状态。宋代的词体艺术，以其对词人情性本体意识的高扬而彰显出自身绝对自由的无功利性艺术品质。因此，“境界”说从时空终极状态角度为以宋词为代表的词体艺术之无穷艺术魅力提供了重要注脚。

境界；时空；审美；价值判断

一、“境界”的字源学意义探究：时空的终极状态

宋代是我国封建文化发展的成熟期。宋词作为宋代最重要文学样式之一，从乐府缘起发展而来，以其长于言情的抒情性特征，并且较多回避了传统诗歌艺术“言志载道”的伦理道德美学规范，将词人自我的各种人生经历之情感体验都充分地宣泄表达出来。而宋词艺术也成为继唐诗之后，最能彰显中国古代文学艺术无穷魅力的艺术形式之一。

王国维的“境界说”，为作为词体艺术典范的宋词提供了其独特审美风范与艺术魅力的最好注脚。他拈出“境界”二字为探词体艺术之本*王国维曰：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”他又说：“言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”(参见王国维《人间词话》，上海：上海古籍出版社，1998年版。)。“词以境界为上。有境界则自成高格，自成名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”。也就是说，“境界”乃是对于词体艺术的一种审美价值判断。有无“境界”，是词体艺术审美价值高低的关键所在。

“境界”一词,据范宁考证,始见于西汉刘向《新序·杂事》:“守封疆，谨境界。”东汉郑玄在笺《诗》时，也使用过“境界”一词。他笺《诗经·大雅·江汉》云：“吕公有叛戾之国，则往正其境界，修其分理。”在这里，“境界”是指“疆界”的意思。《后汉书·仲长统传》中也说：“当更制其境界，使远者不过三百里。”这里的“境界”也是“疆界”的意思。同时，郑玄在笺《诗经·商颂·烈祖》时云“天又重赐之以无竟界之期”，这里的“竟界”则是指时间的意思。佛教东来后，随着佛经的翻译，“境界”一词开始频繁出现，仅在《大藏经》中，就有四千多条关于佛经中境界层次的记载。在这些佛经中，“境界”用来表示一种个体心灵所能达到的觉悟状态。如《无量寿经》卷上曰：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。”在佛教与中国本土文化的渗透过程中，“境界”逐渐出现在诗文批评中，并且常常与“境”、“境界”、“意境”互相交叉使用来说明诗词中被艺术地呈现出来的一种关乎诗人的价值襟怀或说是精神高度的生命感悟。王国维《人间词话》中使用了十三次“境界”，而使用了一次“意境”对词体艺术进行批评鉴赏*严格说来，“境界”不等同于“意境”。“意境”源于诗，着重于审美体验的本体论构成，主要关心的是“意”与“境”的和谐统一问题。而“境界”则源于佛经，强调的是一种审美价值判断。它关心的是“境界”本身的层次问题。关于“意境”与“境界”之说，学界方家已有颇多有价值的论述，本文鉴于行文所需，对此问题将存而不论。。他指出，词体艺术的“境界”之魂在于有“真景物、真感情”，这种“真”即是他所推崇的“赤子之心”，也就是诗人对宇宙人生的纯真感悟。在中国自己早期的语言环境中，“境”、“界”并不是合在一起使用，而是分别独立使用的。《说文》训“境”曰：“境，疆也。从土，竟声。经典通用‘竟’，居颈切。”同时，训“竟”则曰：“乐曲尽为竟。从音从人。居庆切。”对“界”，《说文》训曰：“界，竟也。”段注曰：“竟，俗作‘境’。今正。乐尽为‘竟’，引申为凡边竟之称。”由此可见，“境”最早是由表示时间性艺术乐曲的边界“竟”引申而来；“界”则指一种空间的边界。因此，从字源学上考察，“境界”合用，乃是指一种时间与空间的极限，或说是一种时空的终极状态。

二、王国维“境界”说：时空终极状态的审美价值判断

王氏的“境界说”，是在接受了西方审美无功利的美学思想基础上，结合佛经中用“境界”指示一种个体主观心境的思想，对词体艺术的时空终极状态作出的审美体验方面的价值判断。它融合中西关于无功利的人生情感体验，更多用来表达词体艺术创作者主体心灵所达到的一种终极状态。王国维曾说：“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之，故读其诗也，亦高举远慕，有遗世之意；而亦有不得，得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深，而行于也尤广。”[1]词体艺术中的“境界”，也就是他所谓的“诗人之境界”。这种“境界”不同于“常人之境界”的重要原因在于，诗人能在自然时空的外物之中注入自我主体的心灵感受与体验，并付诸文字。这种“境界”是一种纯粹审美意义上的精神性境界，已经超越了有限的时空限制而进入了无限的精神时空中，具有了创作者对外界时空情境领悟与体验的内在意蕴。

这与他在《人间词话》中的观点是一致的：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”也就是说，有“真景物”、“真感情”的艺术，便是“有境界”的艺术。“红杏枝头春意闹”，于一“闹”字中将杏花怒放的春景与人们踏青的雅兴这种“真景物”、“真感情”传递了出来；“云破月来花弄影”，于一“弄”字中将作者闲适情趣的“真感情”在明月花影相辉映的“真景物”中传递了出来，故而它们是“境界全出”的。

在艺术境界中的“诗人之境界”，从其时空本源的构成上看，“境界有大小，不以是而分优劣”，其区别主要体现在“境界”的审美层次上。即“有我之境”与“无我之境”的区别*王国维曰：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写，无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”(参见王国维《人间词话》，上海：上海古籍出版社，1998年版。)。在“有我之境”中，诗人“以我观物”，“物”与“我”处于一种分离的状态中。在这种境界中，“物”、“我”对立，人始终未能忘怀于“我”而与其存在的时空世界处于一种功利的欲望关系中。在王国维看来，这样的“诗人之境界”，人与时空情境始终是相互“隔”离的。理想的“诗人之境界”，应该是“以物观物”的“无我之境”。因为在这种“无我之境”中，物我相融，人与外在时空世界处于“物我合一”的无功利理想状态。在这种理想境界中，人与外在时空情境不再“隔”离而获得精神上绝对自由的审美追求，最终获得自我的解脱与超越，也即通向“天人合一”的终极之道。

从“境界”的审美实质上说，则有“造境”和“写境”之分。“此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”也就是说，艺术中的“境界”，无论是侧重于表现外在自然时空之中诗人眼之所触、心之所感的“真景物”、“真感情”，还是侧重于表现创作者主体心灵理想时空情境之中的“真景物”、“真感情”，都呈现了“诗人之境界”的存在形态。“造境”与“写境”二者，对于自然时空情境中的创作者来说，往往是相互交织在一起的，很难泾渭分明地分辨清楚。因此，“境界说”作为词体艺术的审美价值判断标准，实质上蕴涵着这样的价值指向：只要能够呈现出“真景物”、“真感情”的艺术，就是具有审美价值的艺术。

王国维的境界说，把艺术创作者的情感体验提高到了形而上的终极关怀层面。无论是“有我之境”，还是“无我之境”，创作主体通过对“诗人之境界”的追求而超越了“常人之境界”，获得了一种内心的精神慰藉与解脱。在这个过程中，艺术本身则将人从其置身的现实时空世界之中解放了出来。艺术在本质上成为自由的、超功利的纯粹审美直观体验的呈现。因此，王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”对于宇宙人生“入”与“出”的洒脱，即是一种纯粹无功利的“游戏”精神。在这样的“游戏”精神中，艺术不再是言志载道的伦理教化工具，而是本真地呈现创作者主体内心独特体验的“自足完满”之存在。

三、宋词艺术特质与“境界”说

最初以“词为小道”而登上历史舞台的词体艺术，由于其表现内容及主题等的狭窄，更重要的是其艺术品性与伦理社会之情性道德美学规范相悖，而被归入“艳科”、“俗文学”类而处于边缘地位。因此，它不像言志载道的诗歌艺术一样，更多强调“兴观群怨”的伦理教化功能*关于诗歌艺术的本质问题，周裕锴先生提出了极具学术价值的观点，可参看周裕锴《宋代诗学通论》，上海：上海古籍出版社，2007年版。鉴于行文所需，本文对此问题存而不论。，而是追求一种“花间尊前”“娱宾遣兴”的游戏娱乐。它是一种纯粹自由而无需背负伦理教化重任的“游戏之道”，呈现的也是词人日常生活中那些难以入诗歌庄严殿堂的生存常态。在绕开各种伦理道德美学规范的束缚下，它自由而又肆意地宣泄着作为时空情境中的存在者——词人自我真实而又立体的存在状态。

对于宋词艺术而言，虽然词体艺术在两宋词人对其文化品性的不断提升过程中，逐步雅化与诗化，最终登上文学艺术殿堂，成为与诗歌艺术相抗衡、相媲美的重要文学样式，然而，由于词体艺术与诗歌艺术的对立，宋初词人对待词体艺术的态度是完全不同于对待诗歌艺术那种庄重严肃的态度的，他们把词体艺术完全当作是纯粹自由的娱乐末技。

因此，作为“小道”的词体艺术，在北宋之初，遭受的是“坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词”(欧阳修《归田录》卷二)的命运。据宋代魏泰《东轩笔录》卷之五记载：“王安国性亮直，嫉恶太甚。王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而为尔，顾其事业岂止如是耶！’时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎！’平甫正色曰：‘放郑声，不若远佞人也。’吕大以为议己，自是尤与平甫相失也。”[2]一方面，他们在词体艺术创作中享受着自我游戏精神的闲适愉悦，如叶梦得《避暑录话》卷二云：“晏元献公……惟喜宾客，未尝一日不宴饮，而盘饌皆不预办，客至旋营之，顷有苏丞相子容硕尝在公幕府，见每有嘉客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茄渐至。亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣，稍阑即罢遣歌伎曰：‘汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。’乃具笔札相与赋诗，率以为常。”由此可知，填词只是“呈艺”的游戏，且每宴“亦必以歌乐相佐”，词体艺术的主要功能也只是“娱宾”和“佐欢”。另一方面，他们又尽量隐藏自己的词体艺术创作，以示雅人修士之风。王灼在《碧鸡漫志》卷二中记载道：“雅言(万俟咏)初自集分两体，曰‘雅词’，曰‘侧艳’，目之曰‘胜萱丽藻’。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。”

然而，词体艺术自身纯粹自由的非功利性及其对词人于现实时空情境中各种隐私幽约情愫的宣泄，依然吸引着那些情理冲突中的文人士大夫们。“情有所感，不能无所寄。意有所郁，不能无所泄。古之为词者，自抒其性情，所以悦己也”[3]3968。宋代词体艺术在自身的历史发展过程中，始终以其艺术品性上的绝对自由与非功利性而展现出了宋代词人自我现实时空中的生存状态，成为词人由“常人之境界”通向“诗人之境界”的艺术中介之一。也正是基于此，宋词艺术才在“诗人之境界”的展示中，还原出了词人自我本真而立体的真实生存状态。他们不再仅仅是抒情言志诗歌艺术中那个纯粹的道德自我主体，而成为有着日常喜怒哀乐之各种人之常情的活生生的存在者。

王国维对词体艺术进行审美价值判断提出的“境界说”，其审美价值的重要核心因素即构成“境界”的“真景物”和“真感情”。在此，构成渗入了佛经和西方无功利思想之“境界”的“真”，即是王国维所推崇的“赤子之心”，也就是诗人对宇宙人生的纯真感悟。它更多的是指创作者于外在时空的存在中所获得的一种发自内心的真切感受。叶嘉莹先生对此阐释道：“无论是写景、叙事或抒情，也无论是比体、兴体或赋体，总之，都需要使人内心中先有一种由真切之感受所生发出来的感动的力量，才能够写出有生命的诗篇来，而如此的作品也才可称之为‘有境界’。如果没有这种从内心中产生出来的真正感动的力量，而对景物情事只做平平板板的记录，或者在陈腔滥调中拾人牙慧，则其所写便绝不得谓为‘真景物’、‘真感情’，此种作品当然便是所谓‘无境界’。”[4]也就是说，“情景交融”成了艺术“境界”的核心构成因素。

宋代词体艺术创作主体大都是集官僚、文士、学者于一身的特殊文人。“这些词人除了两三位与仕途绝缘的‘处士’之外，大多数是身处封建政府中枢的宰辅重臣和高级文士，或为高级地方官。这样以高级官吏和上层文人为主干、以江湖处士或失意文人为辅翼形成的创作队伍，不独以宋初词坛为然，整个宋代词坛也大致如此”[5]。宋代词人生活在理学由民间意识逐渐上升为官方意识的两宋时代，其思想大都受到理学的浸染。传统的“修身、齐家、治国、平天下”的主流价值观念与宋代理学家们对孔孟“内圣”理念的继承，将圣人境界的人格理想推向了最高道德标准。“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”成为宋代文人最高的道德典范。这也决定了宋词艺术在自身的发展过程中，词人在“情景交融”中所呈现出的各种情感，必然随着自身的不断雅化而使词体艺术境界的构成层次和美学品质不断得到提高。

四、宋词艺术内容与“境界”说

北宋初期，沿着晚唐五代花间遗风发展而来的词体艺术，大都局限于男女间情感世界的表达，境界显得狭小深隐，充满了女性的柔情特质。虽然也有如范仲淹《剔银灯》的历史感悟这样表现大丈夫情怀和精神的作品，但毕竟还是少数。然而，这个时期的宋词艺术，虽无诗歌艺术那种言志抒情的宏大境界，但其所抒之情性，却显得更加自我化。如柳永人生落魄的羁旅行役词、晏殊富贵闲人的闲情愁思、张先描写自身日常生活环境的那些脍炙人口的写景词，都将抒情转向了更加自我的独特人生体验。词体艺术的抒情呈现出向主体内心世界回归和贴近的自我化、个体化特征。而不是像诗歌艺术那样，所抒之情更多表现的是具有普遍价值意义的人之情性。

“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”[6]。北宋中后期，随着苏门词人群的出现，词体艺术的抒情领域不断扩大，不仅有女性柔美婉丽的深幽情性世界，也有男性豪迈的历史人生情感世界。词体艺术的境界一变而为高远阔大。在这样的境界中，词体艺术的抒情层次得到不断深化，出现了像秦观这样的“本色”词人而被推为“古今伤心人也”[3]3587,以致于陈廷焯在《白雨斋词话》中说“情不深不为词”[3]3719。而且，在这个时期的词体艺术中，所表现的情感也更加私人化和生活化。如宋人邵浩所辑《坡门酬唱集》，即为苏轼与苏门四学士之间的唱和之作。

南宋时期，随着战乱时代民族社会的苦难，直至最后的亡国历史以及词体艺术本身的不断雅化发展，词体艺术已经充分具备了“比兴寄托”的“微言大义”之旨*其实，比兴寄托之旨，在北宋时就已经具有了。如鲖阳居士更是对苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”一词进行了逐句的比附：“缺月，刺微明也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞吴江冷，非所安也。”可参见唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局1986年版。。它与“言志载道”的诗歌艺术一样，其艺术境界的美学品质更加趋向完善。“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”[7]。陈廷焯在谈到“白石词中寄慨”时也指出，“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨”。

清代丁绍仪在《听秋声馆词话》卷二十中论“蒋捷词有寄托”时也说，“因思南宋末季，士多悯世遗俗，托兴遥深”。吴熊和先生在分析南宋中原沦陷和国事危急的形势下所涌现出的爱国热情时，引用陆游《跋傅给事(松卿)帖》后同样指出：“在这种风气下，一向离政治较远的词，也开始跳动着时代的脉搏。”[8]清代周济在《介存斋论词杂著》“词亦有史”条中也说道：“感慨所寄，不过盛衰。或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾潘互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎。”[3]1630这就表明，词体艺术创作也具有关注现实生活的性质，词人也同诗人一样开始在词体艺术中表达自己寄感慨于时事盛衰之中的情怀。词体艺术因而具有了反映历史的功能，能够成为后人了解和认识历史的文本资源之一。清朝张德瀛在《词徵》中就曾经以毛泽民的词为例，认为“词可于史传中参证”。因此，明代杨慎在其《词品》之刻词品序中说道：

大较词人之体，多属揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以将之，然后足以尽属辞之蕴。故夫词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通无所街道乖逆者，妙品也。能品不与焉。宛丽成章，非辞也。是故山林之词清以激，感遇之词凄以哀，闺阁之词悦以解，登之词悲以壮，讽喻之词宛以切。之数者，人之情也。属辞者，皆当有以体之。夫然后足以得人之性情，而起人之咏叹。不然则补织牵合，以求伦其辞，成其数，风斯乎下矣。然何以知之。诗之有风，犹今之有词也。语曰，动物谓之风。由是以知不动物非风也，不感人非词也。[3]407

也就是说，词体艺术不再是酒边花下调笑游戏的小道，而是同诗歌艺术一样成为一种可登大雅之堂的重要抒情型文学样式。

五、结语

以王国维的“境界说”对词体艺术进行考察可知，作为词体艺术的审美价值判断，“境界说”所蕴涵的价值取向在把艺术创作者主体的自我情感体验提高到形而上的终极关怀层面的同时，也昭示了纯粹自由和非功利的艺术，乃是艺术创作主体由“常人之境界”迈向“诗人之境界”的桥梁和中介。宋代的词体艺术，以其对词人情性本体意识的高扬而登上历史舞台，伴随着自身由卑向尊历史命运和地位的变化而将词人生存状态全面而真实还原的同时，它也彰显了自身绝对自由的无功利性艺术品质。那些在现实时空世界中充满各种生之烦忧的宋代词人们，在词体艺术的创作中暂时地获得了精神上的解脱，他们从外在世界的羁绊中走进自己所创造的无功利艺术世界中，从而成为完整意义上的人。所以，宋词艺术也就成了分析并了解宋代词人生存体验的最好艺术文本之一。

[1]孙虹．清真集校注[M]．北京：中华书局，2002：466．

[2]魏泰．东轩笔录[M]．北京：中华书局，1983：52．

[3]唐圭璋．词话丛编[M]．北京：中华书局，1986．

[4]叶嘉莹．王国维及其文学批评[M]．石家庄：河北教育出版社，1997：297．

[5]刘扬忠．唐宋词流派史[M]．福州：福建人民出版社，1999：135．

[6]刘辰翁．辛稼轩词序[G]//刘辰翁集：第6卷．南昌：江西人民出版社，1987：177．

[7]朱彝尊．曝书亭集[M]．上海：商务印书馆，1936：332．

[8]吴熊和．唐宋词通论[M]．北京：商务印书馆，2003：234．

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1000-2359(2011)05-0185-05

杨吉华(1982—)，女，云南昆明人，云南师范大学职业技术教育学院讲师，博士，主要从事文艺学中国古代文论研究。

2011-05-10