赵顺宏

随笔与书评

苦雨的滋味
——读《苦雨斋文丛》①小札

赵顺宏

一九二四年前后，经历了一个时期的蓬勃发展之后，新文化运动渐渐转入低潮乃至分化。一些作家继续紧密把握着社会的走向，感应时代的脉搏，由此，逐渐发展出三十年代占主流地位的左翼文学。而另一些作家好像对于时代“浮躁凌厉”的空气渐渐感到有些厌倦，有些跟不上时代的步伐，从而沉入一个与外部社会相对的个人世界之中。这里面有各色各样的人物，而其中的周作人显然是我们不能忽略的一个身影。周作人可以说是五四时代非常富有代表性的人物，虽然说他没有像胡适、陈独秀那样高张文学革命的大旗，但是很多令人激动、让人耳目豁亮的新思想的阐述与他是分不开的。不过，这一时期开始，他的思想情绪逐渐显得有些黯然，觉得外部世界有些难于把捉。如他在《教训之无用》中引用蔼理斯的话说：“在群众的坚固的大多数之进行上面，无论是甲种的书或乙种的书都不能留下什么重大的影响。”这可以说是对于此前自己曾投身的那个轰轰烈烈的思想解放运动的一个反思，他的这种反思方向难免让人有些丧气，简洁的一句话概括就是：弘扬、宣传新思想对于普通的民众是无用的，也就是他这篇小文章的题目“教训之无用”。感叹教训的无用，从而引发对于现实的愤怒或对于自身的沮丧，这是比较容易理解的。因为这仍然意味着自身与现实之间的紧张关系，在愤怒与沮丧的背面仍可能是求索与祈望。只要这种关系存在，自己就没有真正地解脱出来。对此，周作人的思路是非常明晰的，上述正反两个方面的出路都被他否定了。“至于期望他们教训的实现，有如枕边摸索好梦，不免近于痴人，难怪要被骂了。”“希腊有过苏格拉底，印度有过释迦，中国有过孔老，他们都被尊为圣人，但是在现今的本国人民中间他们可以说是等于‘不曾有过’。我想这原是当然的，正不必代为无谓地悼叹。”既不“期望”也不无谓地“悼叹”，自我与现实之间紧紧裹缠的紧张关系才得以解除。那么，解除之后自我的出路在哪里呢？有人以为其后周作人陷入了与社会、时代隔膜的自我的狭小天地里。我以为这样说并不确切。对于周作人这样一位受到新思潮的洗礼、并曾经是五四新文化运动的风云人物而言，他不可能是简单地合上眼睛关闭外面的现实世界就可以向自己作出交代，他必须找到可以令自己信服的价值落脚点才行。其实就在上述文章中他已经对此作了值得注意的表述：“这些伟人倘若真是不存在，我们现在当不知怎样地更是寂寞，但是如今既有言行流传，足供有艺术趣味的人的欣赏，那就尽够好了。”道德、真理的传播固然是无用的，但也用不着失望，只要能对它抱着欣赏的态度就好了。这里进行了这样的价值转换，把社会价值的事功转化为自我情趣的满足。就是在这个时期，周作人先后写了 《苦雨》、《鸟声》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》、《喝茶》、《生活的艺术》等篇什。作者要在这“鸟虫鱼兽”、“伦常日用”中寻觅出一点什么来呢？寻觅一点在粗粝现实中无法感受的润泽，找寻一点贫乏现实中所没有的滋味。看上去这个艺术目标虽然显得低微，但对于创作者来说则有恰到好处的切实，这里的情趣不只是外在事物的有趣，而且是自我与外物的富有美学趣味的融合，是从外部对象中对于自我的反观。这时作者所感受的自我是圆足的，是富有内在自信的。尽管我们可以说对于鸟虫鱼兽、伦常日用的兴趣在周作人这里是一贯的，在他早期的作品中也显示了这方面的兴趣，但我仍然认为只有在这时他才在其间贯注其美学的目标，传达其美学的承载。可以说这个审美的立足点建立之后直接影响了他此后的创作。从其后的创作来看，也许内涵意蕴上更加丰富，思路逻辑上更加缜密一些，但都没有脱离上述这个审美核心。说起“自我”，它只是一个与现实相对应的人格主体，但它并不具有统一、稳定的内涵，它本身是随着一定的社会现实关系变化而变化的。就是说自我实际上是有着多种面相的。比如说，既有偏向于感性的自我，也有偏向于理性的自我；既有与现实充满矛盾的自我，也有与现实相调和的自我；既有充满内在冲突的自我，也有相对平静的自我。周作人在这个时期所确立的自我当然也是在一系列的社会现实关系中对自我位置的感知与把握。他的这个自我同样也有相当丰富的内容，但也有着主导的倾向。这个自我从呈现的文体的面貌来看主要有两大特征，第一是本色，第二是趣味。它既是文体的面貌，也是其后面自我的主要内涵。人们曾经从多个方面概括过周作人中后期散文的美感特征，质朴、丰腴、平和冲淡、苦味等等，其实美感现象的丰富性都离不开审美关系所形成的两个基本点，就是本色与趣味。本色是说自我与对象在创作过程中都保持相对的平静，而尽量避免冲突性的紧张关系，尽量写出事物及自我的本真样式，由此而把自我的存在情态表达出来。这种避免冲突避免主体内在矛盾的审美态度当然也存在着很大的风险。那就是过于平淡而使创作的冲动变得委顿，从而使作品变得单调、乏味。自我既要避免过于冲突紧张，也要避免过于单调乏味，在本色之中就要延伸出趣味，渗透着意趣。这时的自我既是本色的、平实的自我，同时又是有意味的自我。这就是这一时期周作人所找到的让他感到满意的并充满自信的自我。这也是一个特定的社会历史时期，在知识群分化后某部分知识者对于自身位置的调整与认识，不过它是以审美的形态 （文学作品）加以表现的。正是由于这种自我是以审美形态加以表现的，它很容易得到同类知识群体的认同与响应。这其中有让他们感到亲切自在的情感方式与生存态度。当周作人把这一时期的作品结集为《雨天的书》，并随后把自己的书斋命名为 “苦雨斋”，他的周围已经聚集了相当一批的追随者了。周作人的为人与为文让他们感到景慕，苦雨斋的态度让他们感到莫大的兴味，在不断的交往中逐渐形成了以周作人为中心的苦雨斋文人沙龙。其中主要成员有废名、俞平伯、沈启无、江绍原等人。知堂的为人为文是他们揣摩学习的对象，“前天往古槐树屋看平伯，我们谈了好些话，所谈差不多都是对于知堂先生的向往……我们从知堂先生可以学得一些道理，日常生活之间我们却学不到他的那个艺术的态度。”（废名：《知堂先生》）《关于派别》一文中，废名对于林语堂把周作人归为“今日之公安”，表达了不同的意见，认为周作人在文学史上是一个相当独立的现象，与公安派的那种辞采颇有距离感。在废名看来，周作人散文小品的独特性表现为娓娓道来的朴素、自然。既不是讲究辞采的，也不是直抒胸臆的，而是表现为对事物的行云流水般的描述。他把这概括为“隔”，但这种“隔”却是“此中有真意”存乎其间的，就是我们在前文中所述及的既是本色的又是有趣味的。

虽然说这一脉文人在创作中表现出对于周作人的景仰与师法，但他们各自的创作还是呈现为不同的特点。俞平伯的散文清寒中透着绮丽，怅然中有着迷离的情思。如《雪晚归船》写雪夜的一次游湖经历，湖上的游兴似乎都显得淡散，只有写到归舟之时作品的意境才酿造得越来越浓酽。再如与朱自清的同题名篇《桨声灯影里的秦淮河》，作品把桨声灯影的秦淮夜景与游览者的迷离恍惚的情思糅为一体，写出了游览者为秦淮夜景所引起的沉醉和欲的微漾，也写出了面对诱惑的暧昧的道德矜持。这个“我”（我们）简直变得像秦淮河上的小舟一样有些飘荡得难以把持。从而引发作者在作品结尾处对于“当时之我”与“现在之我”的感叹。也许我们会觉得这里所表现的“自我”不像我们在前文中提到的那样本色、沉静，但也只不过是小小的波澜而已，因此，这种心灵的迷离恍然也只增添了审美的内涵与意味，并无所谓心灵的紧张与矛盾。废名的真正写景写事的散文并不多，也许是因为他的小说本身就比较接近散文的缘故，他的散文大多是偏向于感想之类。如谈知堂、谈陶渊明、谈孔子、谈典故等，不过，它所体现的审美趣味和审美思想与“苦雨斋”具有内在的一致性。如《三竿两竿》中谈到自己对于六朝文的心仪，当然还不是欣赏六朝文的绮丽，而是那种随意之中所传达的“真意”，即如读到庾信的《小园赋》“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”觉得他们真有“乱写”的随意，但其中却是有着令人难学的“生香真色”。《中国文章》中，作者进一步从整体上认为中国文章中缺乏厌世派的作品，往往为重实利的功利观所拘牵，少了一些本色自然。当然，能充分体现废名美学趣味的是他的小说创作。这些作品若以小说来解读当然有很多话题可以谈论，如果只就创作主体的审美情态——表现为作家追求本色自然，同时表现某种人生的趣味——而言，那么，废名的小说与苦雨斋作家们的散文是有很相似的地方的，也就是周作人所称许的“平淡朴讷”的作风，他并且认为：“这样所以是文生情，也因为这样所以这文生情异于做古文者之做古文，而是从新的散文中间变化出来的一种新格式”（周作人：《〈莫须有先生传〉序》）。作为周作人的入室弟子，沈启无的一些作品与周作人是很接近的，如《却说一个乡间集市》、《关于蝙蝠》等很有周作人作品的格调，不过沈启无的成名之作是他对明清散文的辑录和选编，集中在《近代散文钞》之中。但在选编之间也同样体现出作者的审美趣味，那就是强调对于自我的表现，在载道与言志之间的取舍更偏向于后者，“综而观之，便如序跋所说，这里是一种言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所感不同，说法亦不必尽同，而都是直直落落底说自己的话，这要算是他们唯一的特色”（《近代散文钞》后记一）。江绍原作为民俗学家其作品总带有一定的学理性，带有科学小品的色彩，但由于他解说的很多民俗现象与人们日常生活紧密相关，因此也带有很浓的生活意味，从而具有文学色彩。解说的过程中作者也或有意或无意地遵循着“本色”、“趣味”的写作原则，因此，他很多作品与周作人的同类作品是颇为接近的。总体来看，苦雨斋诸人在文字风格上或许有所差异，但他们最基本的审美志趣，对本色、趣味的追求是相通的。

一九三二年三月四月间，周作人应沈谦士之邀到辅仁大学作学术讲演，讲演内容经邓恭三记录、整理成一本小书《中国新文学的源流》出版。这本书里周作人重新追述了中国新文学的缘起。他把中国文学的发展划分为“载道”与“言志”两大脉络，并认为新文学从其发生、发展的源流来看，主要是中国传统的“言志派”文学，尤其是明清以来散文小品的进一步发展。这在当时显然是相当别异，甚至是令人吃惊的说法。新文学从其发端开始就是以反对传统文化，当然也包括传统文学，这一时期也仍然在积极介绍、引进国外的左翼文化及现代派文化，那么，周作人这个当年新文学的倡导者怎么会在这时认为中国新文学是从中国传统文学本身发源的呢？这里体现的究竟是周作人别具只眼的文学史眼光，还是其他的文化意图？有人认为周作人把传统文学划分为“言志派”与“载道派”，并进而引申说前者是个人的文学，后者是集团的文学，认为当时正在兴起的左翼文学属于集团的文学，因此也是载道的文学。由此可以看到周作人想把左翼文学非文学化，抵御左翼文学的文化意图（见舒芜《周作人概观》）。是的，周作人对左翼文学没有好感，多少表现出抵制的姿态。他的上述划分在某种意义上也确实可以引发对左翼文学的这种解释，但是认为周作人的这种文学史解说就是针对左翼文学的，我以为并不确切。看上去周作人对新文学的源流发展好像突然之间有了一个较为完整、较为系统的说法，实际上它并不是一夜之间形成的，它也不是突然之间的一个新奇的理论发现，一定程度上是与他的文学实践紧密相联的；甚至也是与苦雨斋其他作家的文学实践相联系的。比如说，俞平伯、废名等人对于六朝文学的兴趣，沈启无对于明清小品的热衷等。就是说把新文学的发展与传统文学联系起来，并认定它们之间存在源流关系，这主要源自自我体会、自我认同的需要。如前文所述，当新文化运动高潮退去，这批知识者经过自我认识与定位的重新调适，当其在创作中追求本色、趣味的美感意蕴的时候，实际上已经敞开了通向某些传统文学的道路。当他们沉浸在古代作品似曾相识的美感体验中，是否有一种故友重逢的欣悦呢？我想，这是不言而喻的，一方面是遥隔时空却十分熟悉的美感体验；另一方面，却仿佛经由古代的作品而确认了自己创作的价值。于是，由直观的审美愉悦进而自然会上升到文学史的追索。不过，我们应该注意的是，周作人等把新文学与古代散文小品或者言志派的文学联系起来，不是要为古代文学作一个注解，只是说在自我表达上（言志）它们属于同一类型，并具有源流关系；但是新文学不是传统文学的简单复现，新文学作为新文学具有自身质的规定性。该书的结尾周作人专门以俞平伯作例子强调了这个观点，“现在有许多文人，如俞平伯先生，其所做的文章虽用白话，但乍看来其形式很平常，其态度也和旧式文人差不多，然在根柢上，他和旧时的文人却绝不相同。他已受过了西洋思想的陶冶，受过了科学的洗礼，所以他对于生死，对于父子、夫妇等的意见，都异于从前很多。”（周作人：《中国新文学的源流》），一方面，在对于传统文学的普遍忘却与拒绝中，强调与传统文学的联系；另一方面，又强调这种联系中的差异性，强调根源的传统性，态度的现代性——尽管站在今天的角度，我们对于苦雨斋的“言志”、他们的自我表达的有限性可能有更明确的判断，然而，确实，周作人的这种发现，“对于中国知识分子精神历程的探讨，无疑具有重要的‘史’的价值”（钱理群：《周作人传》）。

赵顺宏，南京大学博士，浙江财经学院中文系教授。

① 《苦雨斋文丛》由辽宁人民出版社于2009年1月出版，此文丛包括“周作人卷”、“废名卷”、“俞平伯卷”、“江绍原卷”及“沈启无卷”。