杨凌峰

（西南大学文学院，重庆北碚400715）

袁枚为清代中叶著名诗人，与蒋士铨、赵翼并称“江左三大家”，其人也蔚为一代文宗。基于其诗歌创作的具体实践，袁枚亦有诗歌理论的总结，在其《随园诗话》中多有发明。《随园诗话》一书汇聚了其数十年的心血，内容驳杂，体大思深，所论也非囿于一端。本文试就其诗歌用典观念作一些探讨。

诗歌用典观念，顾名思义，即对诗歌创作中用典这一艺术手法的理解和主张。用典是中国古代诗歌创作中最为常见的手法之一，历来不乏对其的讨论。而作为一部具有广泛影响的诗话著作，《随园诗话》中对诗歌创作的具体方法屡有涉及，用典这一问题也不例外。

一、用典非以多为贵

袁枚比较了古之文人的铺采摛文和今之文人的翻摘故纸。他认为：

古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳；故成之亦须十年、五年。［1］7

袁权认为汉大赋的广征博引、铺采摛文，实际上具有类书、郡志的工具书作用，而不仅仅具有文学作品的审美性质了。这种状况的出现，与当时这一些工具书尚未出现有关。然而，在“今类书、字汇，无所不备”［1］7之时，“使左思生于今日，必不作此种赋。即作之，不过翻摘故纸，一二日可成。可抄诵之者，亦无有也。”［1］7这种情况下，一味贪求广引典故，既无文学作品的新意，甚至连类书的实用价值也没有了。可见，袁枚对于一味讲求用典的观念是持反对态度的。因此，他以“博士卖驴，书券三纸，不见‘驴’字”［1］185讥之。

而就实际操作层面而言，用典既多，驾驭的难度也随之增加了：

用事如用兵，愈多愈难。以汉高之雄略，而韩信只许其能用十万。可见部勒驱使，谈何容易。有梁溪少年作怀古诗，动辄二百韵。予笑曰：“子独不见唐人《咏蜀葵》诗乎？”其人请诵之。曰：“能共牡丹争几许，被人嫌处只缘多。”［1］161

袁枚认为，大量用典使得驾驭驱使的难度增加，而这种驾驭能力各不相同，若一味求多，只能是弄巧成拙。因此他引用这一句唐诗一语双关地规劝文中的“梁溪少年”。用典既多，而能力捉襟见肘，便容易在结构安排上出现问题。这样一来，典故越多，越显得胡乱堆砌、杂然拼凑，令人不知所云。同样以用兵作喻，此时虽有百万大军，却并无有力的统帅，徒然一群乌合之众而已。书中举了一例：

近见某太史《洛阳怀古》四首，将洛下故事，搜括无遗，竟有一首中，使事至七八者。编凑拖沓，茫然不知作者意在何处。［1］187－188

这位太史一味贪多，本欲炫其渊博，结果却适得其反，可谓“博士卖驴”的真实版本。

袁枚又谈及他在实际创作中的独特做法：

余每作咏古、咏物诗，必将此题之书籍，无所不搜；及诗之成也，仍不用一典。尝言：人有典而不用，犹之有权势而不逞也。［1］20

“有典而不用”，在那些贪多炫博者看来，似乎有点不可思议。然而，这里面却蕴含着袁枚的诗学理论。首先，对相关书籍“无所不搜”，却“仍不用一典”，这样方能去陈言，道人所未曾道。这与徒拾他人牙慧犹沾沾自喜相比，不啻霄壤。其次，不用太多繁复的典故，消解了读者的接受难度，正是王静安先生所云“不隔”的境界。而袁氏自云“人有典而不用，犹之有权势而不逞”，既说明了这种面对接受者的亲近感，也表现了作为一位诗人的充分自信。

二、避用生典

如前所言，大量使用典故，已经增加了读者接受和理解诗歌的难度。如果使用生僻难解的典故，更使诗歌晦涩难懂。袁枚使用了一个生动的比喻来说明这个道理：

用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称“孤穴诗人”，当以为戒。［1］235

诗歌一经创作，必然要面对读者，为读者所接受。这个被接受的过程，正如袁枚所云“请客入座”。若客人皆是熟识，易于交往，自然宾主俱欢。而“好用僻书”，得出的作品必然艰深晦涩，形如陌生人相见，必然难以亲近。那些好用僻典的作者，实际上是人为地设置了接受和理解作品的障碍，可谓胸无智珠。而在袁枚的诗歌创作中，正好与之相反：

余《过马嵬吊杨妃》诗曰：“金鸟锦袍何处去？只留罗袜与人看。”用《新唐书·李石传》中语，非僻书也，而读者人人问出处。余厌而删之，故此诗不存集中。［1］186

用僻典和大量使用典故一样，是诗人以学问为诗，务求炫博的心理使然。这两种做法有一个同样的结果，即增加了理解的难度，使作品与接受者的距离被人为地拉大。正所谓“英雄欺人”是也。因此，袁枚力求避免这样的错误，不仅反对使用“绝对生僻”的典故，甚至对那些因读者未曾涉及而不能理解的“相对生僻”的故实也果断摒弃。

三、典故的安排和锤炼

用典是中国古代诗歌中常用的艺术手法，运用得当，能为诗作增色不少。袁枚虽然反对大量运用典故，却又并非绝对反对用典。书中云，有人这样称许袁枚的诗：

“专写性情，不得已而适逢典故；不分门户，乃无心而自合唐音。”虽有不及，不敢不勉。［1］235

字里行间我们可以感觉到，袁枚对能得到这一评价，还是比较得意的。而这里的“不得已而适逢典故”，正说明了他的诗歌中也并非让典故绝迹。“主张诗中绝对不用典故是荒唐的，但是典故用得好，却并不容易。”［2］而这正来自于对典故的安排和锤炼：

唐人近体诗，不用生典：称公卿，不过皋、夔、萧、曹，称隐士、不过梅福、君平，叙风景、不过“夕阳”、“芳草”，用字面、不过“月露风云”，一经调度，便日月崭新。犹之易牙治味，不过鸡猪鱼肉；华陀用药，不过青粘漆叶：其胜人处，不求之海外异国也。［1］186

典故的好坏在于调度、锤炼，而非生僻与否、密集与否。一经妙手，必能点石成金，化腐朽为神奇。反之，难成佳构了，充其量只是典故的填砌。

酒肴百货，都存行肆中。一旦请客，不谋之行肆，而谋之于厨人，何也？以味非厨人不能为也。今人作诗，好填书籍，而不假炉锤，别取真味；是以行肆之物，享大宾矣。［1］205

俗语云，“巧妇难为无米之炊”，然而有了“米”，也需“巧妇”之手的精心炊治。袁氏所云，正是此理。那么，用典时的锤炼，需臻于何境呢？袁枚云：

用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。［1］235

以“水中着盐”作喻，意为融会贯通，能让读者感受到用典带来的诗意之妙，又能不着痕迹，没有填砌、生涩之感。书中又列举了诗作：

严海珊《咏桃花》云：“怪他去后花如许，记得来时路也无。”暗中用典，真乃绝世聪明。［1］73

诗中暗用陶渊明《桃花源记》中武陵渔人的典故，却自然不着痕迹。所谓“暗中用典”，正是“水中着盐”的高超境界。

四、用典要灵活，不可太泥

《三余编》言：“诗家使事，不可太泥。”白傅《长恨歌》：“峨嵋山下少人行。”明皇幸蜀，不过峨嵋。谢宣城诗：“澄江净如练”，宣城去江百余里，县治左右无江。相如《上林赋》：“八川分流。”长安无八川。严冬友曰：“西汉时，长安原有八川，谓泾、渭、灞、氵产、沣、滈、潦、潏也；至宋时则无矣。”［1］10

文学创作讲求艺术的真实，允许一定的艺术加工。在运用典故的过程中，必然会根据艺术创作的需要对故实进行一定的熔裁和安排，这是文学与历史的区别之一。若非要以考据家的眼光去推敲其真实性，就难免有胶柱鼓瑟之嫌了。

在这里，我们可以看到，袁枚对于用典的观念是比较通达的。他看到了艺术创作的特殊性，反对那种以严格学问的挑剔眼光指摘艺术创作的做法，强调了对于典故进行艺术处理的合理性。

以上是对《随园诗话》中的诗歌用典观念的管窥。总之，袁枚并不反对诗歌中的用典，但是他不赞成大量典故的堆砌和晦涩生僻典故的使用。在典故的运用上，要认识到艺术创作的特殊性，注意调度、锤炼和灵活运用，而非简单的獭祭鱼式的堆叠。在这些观念之中，正好渗透着袁枚一贯的诗学主张。

在清代文学史上，袁枚独标“性灵说”，对清代诗坛产生了深远影响，“使清诗从根本上摆脱了唐宋衣钵的束缚，真正走上了诗歌独抒性灵之路”［3］。“性灵说”作为一个文学创作理论，是较为完备、系统的，“道出了诗歌创作的本质和规律”，其主要内容可以概括为三个字——“真”、“新”、“趣”。［4］所谓“真”指诗歌须是真实情感的自然流露，“新”指追求艺术形象、角度、见解和表达方式的新鲜活泼，“趣”则是关注生活中活生生的情趣。这三点，可谓“性灵说”的核心所在。通过对《随园诗话》中用典观念的探究，我们可以看到，二者其实是暗合的。

大量使用典故和好用僻典，必然造成读者的接受障碍，妨碍了真实情感的表达，如同猜谜一样的解读，必然使“真”字大打折扣。而为了用典而用典，不面向生活，不关注生动活泼的现实世界，却只是一味翻拣故纸堆，必然离“趣”和“新”越来越远。新鲜活泼、妙趣横生的表达，除了对生活的关注，更少不了作者的才思。所以用典也须加以锤炼，灵活运用。正所谓“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。”［5］

袁枚的诗歌用典观念也是针对当时诗坛的一些风气而发的。翁方纲的以考据为诗，袁枚深不以为然：“经学渊深，而诗多涩闷，所谓学人之诗，读之令人不欢”［1］118。因此他反对用典时的考据眼光。浙派诗人作诗好用典，好句句加注，他便针锋相对地反对大量用典、用僻书，以及典故的生硬填砌。正如书中卷七所云：“空诸一切，而后能以神气孤行；一涉笺注，趣便索然。”［1］223

［1］袁枚.随园诗话.［M］.北京：人民文学出版社，1982.

［2］吴蕴章.袁子才诗论——读《随园诗话》札记［J］.徐州师范学院学报，1980（3）：61.

［2］王英志.袁枚与《袁枚全集》［J］.苏州大学学报，1993（3）：57.

［4］王成.袁枚“性灵说”论略［J］.淮北煤师学院学报，1999（1）：85.

［5］钱仲联.剑南诗稿校注［M］.上海：上海古籍出版社，1985：4469.