申莉娜

摘 要:在钢琴表演中,如何准确把握二度创作,是完美演绎钢琴作品的关键问题。运用艺术符号学的审美意识,将表演主体个性与原作品共性有机结合,使表演得到最佳的效果。

关键词:艺术符号学;钢琴表演;审美意識

中图分类号:J604.6 文章标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0078-02

在西方分析哲学、现代自然科学和语言学的影响下,“符号”的概念变得越来越清晰,对符号学的研究也日渐受到学界的重视。苏珊•朗格是20世纪从符号理论角度深入探讨音乐哲学问题的最重要,也是建树最大的艺术哲学家。而近几年来,运用“符号学”的美学原理来对音乐本体进行阐释也成为学术热点,受到业界关注。本文试图从“符号学”美学原理入手,剖析钢琴表演中的二度创作,以期运用艺术符号学的审美意识,将表演主体个性与原作品共性有机结合,使钢琴表演获得最佳的效果。

一、 在钢琴表演二度创作的过程,既要遵循客观认识审美意识的文化差异性,同时寻求客观存在的文化共性

钢琴家霍洛维兹曾说:乐谱不是圣经。当舞台上一部音乐符号作品变为鲜活的艺术作品时,它就不再只属于作曲家本人独有了。透过演奏,呈现在我们面前的是变幻的音响。此时,演奏者的不同将导致在演奏过程中有不同的体验,而即便是相同的人在不同的环境中也将会有不同表现方式,这就是钢琴表演中的二度创作。钢琴演奏是一门音乐表演艺术,要准确而完美地揭示作品的内涵与风格,塑造鲜明的音乐形象,将作曲家的一度创作完美地转达给听众,使二度创作富有魅力,需要演奏者积累更多的经验与知识。

钢琴作品的创作与表演一体化是理想的音乐表现手段,作为艺术作品的二度创作过程,它是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现,这就要求表演者对不同文化背景的差异性和共性要有很好的把握。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的,音乐表演的最佳状态,应当是再现与创造的高度统一,历史原貌与时代风格的完美结合。对此,苏珊•朗格认为,对于一位音乐演奏家来说,对音乐的把握有两个层次:一个层次是对作品的外在的、感官的把握,即将乐谱记号转化为实际的音响,使之成为可听的对象,是表演者在努力寻求作品中客观存在的文化共性,这是音乐演奏的一个必然过程。但是,对于一位尚不够成熟的演奏家来说,这个过程很可能只是对乐曲中出现的音乐符号作出的手指反应,作品的各个章节之间缺乏有机地结合。而第二个层次是对音乐作品的内涵掌握,在这个过程中,演奏者加入了自己对这个作品特有的情感内涵,因此改变了作品的乐音运动形式,并将其转化为声音,使这个具有强烈个人色彩的音乐作品复现于听众面前,这就需要表演者在审视和衡量作品中审美意识的文化差异性方面有独到见解。

苏珊•朗格的观点契合了我们通常所认为的在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动:一是表演者把内心的精神转化为音乐,即精神变物质的过程;二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神,即物质变精神的过程。

二、在钢琴演奏的二度创作中,辩证看待审美意识的相对独立性和可变性

拉赫玛尼诺夫认为一个演奏家要取得成功,除了要有鲜明的个性,还必须将理性与感情、技术与情感完美结合,这才是艺术的最终目标——美感获得。①表演艺术由于各民族审美意识和审美方式的差异,导致形成了各自不同的舞台时空观念,必将首先反映在其各自不同的二度创作之上。苏珊•朗格的符号学观点认为,对于艺术的本质的理解首先需要弄清“艺术符号”是不同于其他符号的,这点至关重要。艺术符号作为表现音乐的一种特殊符号形式,虽然也具备符号的一些功能,但却不能像纯粹的符号那样,去完全指代一件事物。艺术符号的重要功能是将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照。这种功能,被苏珊朗格称为“逻辑表现功能”,并认为这才是每一件优秀的艺术作品、每一个艺术符号所应具备的功能。所以在苏珊•朗格的观点中,认为艺术的符号作用绝不是简单再现,应该是有意识地表现。钢琴作品的二度创作由两部分组成:第一部分是由作曲家对音乐作品的创作构思和构架组成,是作曲家进行音乐创作时头脑中的意向性活动,是音乐作品产生的最根本要素。其次是记录作曲家创作构思的乐谱,这些乐谱是可以精准地记录下音乐作品所要表现的情感符号。钢琴演奏者接触音乐作品首先就是首先是通过乐谱,没有乐谱,二度创作就无从谈起。任何一部钢琴作品由作曲家创作出来便已是客观存在的一个实物,并且是不以人的意志为转移的。固定下来的乐谱即是进行音乐作品本身理解和阐释的根据,这是就一部钢琴作品的可变性而言。可变性是指钢琴演奏者者用理性的头脑,除了将乐谱作为基本依据并完美再现作曲家的创作主旨以外,用自己对作品的感受力进行二度创作,这里的独立性也刚好是钢琴演奏获得成功的基本保证。同时,乐谱也是作曲家创作主旨的第一直接记录载体,作曲家会细致地把自己的创作意图表达出来。因此,钢琴演奏者需要对作曲家创作的乐谱进行理性的分析与深入的研究,这一点对于演奏者前期获得真实而富有创造力的音乐表演是至关重要的。但是,作为演奏者也绝不能把乐谱作为演奏的唯一准则,把钢琴表演的真实性追求局限于严格照谱演奏。钢琴演奏者作为钢琴作品的诠释者,还需对将要理解的音乐作品的特定背景、作曲家的美学观点和创作意图以及音乐所从属的历史风格等,有着清晰的把握与认识。此外,对作曲家音乐作品创作意图和美学观点的第一手资料的全面掌握也是相当重要的,如作曲家的书信、创作札记、传记以及日记等,从中寻找音乐作品含义的线索,也是钢琴表演者对音乐作品进行诠释时不可缺少的关键环节。

三、在钢琴表演的二度创作中,用艺术符号的审美意识协调音乐作品原貌与表演再创造之间的关系

钢琴演奏中的音乐表演既有固有的规则性、规律性可遵循,同时与有其创新的差异性并存。而这两者之间的把握作为量度音乐表现适当与否的标尺,直接影响到演奏者对音乐作品的理解及演奏。苏珊•朗格认为,音乐是情感的符号,坚持音乐的意义就在其自身,强调音乐并不传达某种超出它自身之外的东西,这一观点也就是在强调二度创作必须适度。钢琴的演奏是一个繁复的过程,它是将一部乐曲的创作,从意识表现过渡或上升到有形表现的一个逻辑程序。真正的演奏与作曲一样,同属于创造性行为,这同作曲家在构思出主要乐章后,他从乐思中派生出来的其他工作仍然属于创造性行为是同样道理,演奏即是将这一行为继续下去。②然而在这个过程中,我们经常发现有些音乐作品经过表演者演绎后,会与原作品产生较大距离和差异,甚至被严重偏离作品原旨。苏珊•朗格就此反对在音乐表演中的过分“自我表现”,她对音乐演奏中的“自我表现”的批评是相当尖刻的:

如果演奏者由于自己情感净化的需要而把音乐变成一种单纯的发泄,那么他很有可能采取剧烈的动作,进行忘情表演,然而作品却由于表现形式的不清楚不分明而缺乏深度。这种表演是情感的征兆—哭声、眼泪、颤抖—它只是在瞬息片刻之间有感染力,然而没有人从这种个人的表现中得到什么。这是因为:从中心乐章发展而来的作品的一个经过句在尚未达到自然完成的时候,就为了传达一个新的、与此无关的情感而被打断。③

但另一方面,她又强调:一部音乐作品“并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去”,“它并不传达某种超出了它自身的意义,因而我们不能说它包含着某种意义。”④

但从苏珊•朗格关于艺术的言论中,我们可以发现她并不是一味地否定演奏家在演奏过程中个人情感的价值,将乐谱符号转化为可听的情感的符号,表达出作曲家所要阐释的主要旨意,而不是借助乐曲来宣泄表演者个人的情感。在钢琴演奏中,尽管人们也都意识到个人艺术修养的完善与审美情感体验的丰富有益于艺术的表演活动,但不少人通常看重音乐运动形态上的把握而忽视了更高层面的音乐审美。不同的审美意向、审美经验和演奏者想象的空间和范围有着极其密切的关系,并且是影响钢琴表演风格的最直接因素。因此,对钢琴演奏者的要求是不仅具备扎实的钢琴演奏技巧,还要具备对音乐作品进行有益二度创作的能力,对钢琴作品的背景、历史意义和内涵要有深刻的理解和认识,并且还要把作品放在当今的时代背景下,运用符合当代审美范畴的手段,对钢琴作品诠释出新的理解。当代钢琴表演不仅仅是忠实地再现和传达作曲家思想的艺术作品,更是一种富有创造力的艺术,赋予音乐以新的生命。

责任编辑:李姝

注释:

①修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.

②苏珊•朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

③同上书。

④苏珊•朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983.

参考文献:

[1]杜夫海纳.审美经验现象学[M].朝树站译.北京:文化艺术出版社,1991.

[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社,2000.