吕 维 陈位元

摘 要:佛教音乐始于印度,初以梵文念唱又称梵呗。梵呗由西域传到中原,至近现代,经过了长久、复杂的变化过程,形成了现有的唱腔、结构、调式、记谱等。而近现代的衰微让我们不得不去探索,去挖掘、整理、抢救这中华文明的瑰宝。

关键词:佛教音乐;梵乐;地方化;表现形式;记谱法

中图分类号:J608 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0045-03

众所周知,佛教起源于印度,佛教音乐自然也是起源于印度。古印度是一个音乐、舞蹈很发达的国家,因此佛教音乐在古印度非常盛行。佛教经印度、西域传入中国后,许多高僧在翻译经文的同时也将印度、西域的佛教音乐传入中国内地,因为当时是梵文念诵(唱),故称佛教音乐为“梵呗”、“梵乐”。

据史书记载,最早传入中国的佛乐是西汉时期两次出使西域的旅行家张骞。《晋书•乐至》中写道:“张博望(张骞当时被封为博望候)入西域,传其法于西京,惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,以为武乐。”张骞出使西域共两次。第一次是西汉建元三年(公元前138年),第二次是元狩四年(公元前119年)。此时佛教、佛教音乐尚未正式传入中国。西汉首席音乐家李延年,根据摩诃兜勒(佛曲),所创作的二十八解武乐——中国(汉代)最早的军乐。魏晋以来,二十八解已不复存在,虽然当时还用来给边疆将士壮胆扬威,而且还需“万人将军”方可使用。而张骞常用的这首《摩诃兜勒》却是一首佛曲。“兜勒”是梵文的译音。现代佛教的诸佛菩萨及词汇中也有“兜率”、 “兜率天”等等。吴支谦所译《义足经》中,有《兜勒梵志经》品,而“摩诃”二字翻译成汉语是太伟大的意思。所以由此可见:在佛教还未正式传入中国之前,佛曲“摩诃兜勒”就已经传入中国,由西汉音乐家李延年改编成军乐,遗憾的是在历史长河及战乱中消失了。

梁代僧人慧皎在《高僧传中》记载的鸠摩罗什(将佛教由印度传入中国的高僧)的话说:“天竺国俗,甚重文制。其宫商体韵,以入弦为善。见佛之礼,以歌赞为贵。”而由梵音转为汉韵,经历了怎样的历史演变过程的呢?首先我们要知道梵音的曲调多委婉与重复且绵长的。而翻译后的古汉语字音多单一,一字多义,用来配梵乐的婉转、回旋也就是用单一的汉字配繁复的曲调,难以让人上口、记忆,无法表达佛教唱颂的庄严、肃穆,也无法表达信仰佛法的僧俗对佛的崇敬之情。“自大教东流,乃泽文者众,而传声盖寡。良曲梵音重复,汉音单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫。”这里慧皎准确地指出了佛教音乐随佛教传入中国后,所遇到的最大的难题,即译词配曲的问题。这个难题本身是所有翻译歌曲,从一种语言转换成另一种语言文字所面临的最具体的难题。而后,慧皎在论述了中国佛教界对佛教音乐译词配曲问题的困惑后,又欣喜地写道:“始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,即通般遮之瑞响,又感渔山之神制。于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”曹植渔山制梵的事迹流传甚广,佛家、道家、儒家均有记载。南宋刘敬叔《异苑》记载:“陈思王游山,忽闻空里诵经声,请远道亮,解音则写之,为神仙声,道士效之,作步虚声”。唐道世《法苑珠林》记载:“植尝游渔山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,其声动人,独听良久乃摹其音节,写为梵呗……”等等,诸多典籍均有记载。

中国古代谈及作曲,常用“闻天乐”,“得神授”等说法,今天看来,可能是古人对音乐的崇拜或一种神秘化的心理。曹植的“传声则三千有余”是指口传的佛乐词曲有3000首之多,而“在契则四十有二”是指被记录、刻写为“书面”的有42首。此记录佛曲数量如此明确,只可能是在慧皎所在的时代,它们尚都存在或听到,或见到,因为“契”是指刻写。古时候或是竹刻,或是木刻,是古人用来书写、记录的方式。现在存在于日本的《大正新修大藏经》中就有《渔山声明集》、《渔山私钞》,两处均名《渔山》而“声明 ”至今,仍用于我国佛教界的音律修行。如藏传佛教中,僧人们必修的“五明”中的“声明 ”就是指佛乐、佛曲及念诵、咏唱,以及法器(乐器)的运用都属于 这“声明 ”。

除了曹植以外,在他之前也有造佛曲的记载,但大多为外族人而不是汉族人。因为佛曲从印度传来,必然经过西域各国,各国为了礼拜佛陀,必有一定的礼佛仪轨,也必有赞颂之“呗”。如康僧会系康居人、波斯人、月氏人、西域人等所造的梵呗都必然有天竺、西域音乐的痕迹。而佛教音乐的汉化,经历了漫长、艰辛的转化过程。最初(3世纪初期)梵呗传入西域,由西域化传到东晋,到齐梁的汉族化,再到唐朝的繁盛定型时期。宋元以后,佛教音乐在中原地区逐渐发展变化,形成了地域化、通俗化的汉化特点。在历史长河中,佛教音乐直接受到各个朝代兴衰的影响。如唐朝时期,国家强盛,佛教盛行,佛乐也随之兴盛。朝廷耽于佛曲,民间则以庙会为娱乐场所。此时无论宫廷、寺院还是民间,佛教音乐都达到了鼎盛时期。

佛教音乐作为中国音乐文化的重要组成部分,就如佛教绘画、雕塑、壁画等是中华历史的瑰宝一样,是中华民族的宝贵文化遗产。从古印度到西域再到中华大地的传播过程中,受到了不同地域的语言和民间音乐的影响和渗透,造成了佛曲在我国各个不同省市地区,梵呗的音调各有差异。即使在南方各省市或不同寺院也有或多或少的变化。如四川地区的寺院,在佛曲颂唱中,明显受到川剧音乐的影响和渗透,一些唱腔,特别是拖腔中有明显的川剧高腔、昆腔的音调。再如南方的潮汕庙堂音乐,有较为清晰地“南音”韵味,其文静婉转,很难与山西八大套、西安鼓乐的高亢、雄壮的北方风格等同起来。北京的佛曲,以智化寺(它原是明朝王姓太监的家庙)为代表,因地处都城,所以它具有浓郁的宫廷音乐色彩,曲调稍显温和、婉约。五台山佛乐的音调中,饱含了山西民歌的高亢与民间小调的情调,甚至佛曲的名字也有用当地的地名而命名。如“秘魔岩”(现存有此曲)就在山西五台山繁峙县境内。“绕清凉”就由民歌“柳亲娘”演變而来。甚而有之,是直接将民间乐曲的曲牌、曲名借用过来。如“云中鸟”、“采茶歌”、“爬山虎”、“翠黄花”等等。这样的佛曲与老百姓的生活密切相关,具有浓郁的地方生活气息,深得信众的喜爱,利于记忆和流传,使得它们有长久的生命力,以至于口口相传,保留至今。

在佛事活动中有许多的唱腔,都不是单一的齐唱。每一个唱段,常常是一个人(在寺院中称为维那)领唱,在寺院中称为举腔。唱腔多半是慢板,相似于散板,旋律悠长而高亢。例如:唱颂“三皈依”的时候,唱腔中“自”是散板,由“维那”单独领唱,到“皈”字的时候,众人自然进入齐唱(并无人指挥),然后法器也同时进入,代替指挥的功能,并开始有板有眼地一边唱诵一边礼拜。法器中一般有大木鱼、小木鱼、钟、鼓、引罄、铛子、铪子等。有些地区还有更丰富的吹奏乐。如五台山佛乐中的管子、笙、笛子,还有排钟,给念唱增加了丰富的色彩和韵味。

这里要特别指出的是,佛教音乐存在着唱词、节奏相同,曲调不同的特点。佛教在做早晚功课和各类法事中,赞、念、诵、唱、打(打击乐—法器)等,虽然颂词、赞子是统一的,但由于地域、语言的不同,产生了多种不同的曲调。在多种多样变化的曲调中,却有完全相同的节奏、节拍(板、眼),使其念唱有着非常严格而统一的韵律和节奏,甚至是完全相同的小节数,并且前后不会差半拍或一拍。

在佛教的法事中:“拜愿”、“拜忏”及“礼佛”、“回向”等,所产生的念唱,有着丰富多彩的表现形式。一,赞颂体。多以散板、慢板引入,多以六句、八句赞体出现。引入由领唱开始,大众齐唱,用行板的节奏进行,旋律多起伏跌宕,典雅舒缓。节奏由慢至快,常接颂“南无香云盖菩萨摩诃萨”,反复三遍结束,曲式结构与唐朝大曲:散板—慢板—行板—快板—破的结构非常相似。二,念诵体。诵经则多以念、诵为主,节奏类似小快板、快板,以一拍子多见。曲调较为平直,类似西方的宣叙调和现在的说唱音乐。三,回向体。多以齐唱为主,结构短小、工整,由固定的4句组成,速度类似行板,为所有的讲经、法事,课诵在结束前所常用。四,诵佛、绕佛。常以一个乐句为主题,做链式回旋反复进行。如:南无本师释迦摩尼佛、南无观世音菩萨、南无阿弥陀佛等等,众人作千万声反复颂唱,行走绕佛良久。五,拜佛、拜忏、拜愿等。以领唱、左右轮唱、合唱等不同的形式出现。拜佛中首先是东边的众僧用中速偏慢的节奏齐唱一句,然后由西边的众僧接唱此句,再由东边的众僧唱第二句,这样反复轮唱,反复左右拜佛。其间,东边颂唱的最后一个字与西边颂唱的第一个字相重叠。从听觉上来说,东边颂唱的最后一个字被西边颂唱的第一个字所掩盖,而实质上,它们是首尾相叠的极为稀有的重叠式轮唱,最后一起合唱。如:《梁皇宝忏》,拜三十五佛等,其中礼拜部分就用的重叠式轮唱。这样一来使单一的曲调,在动静之中丰富起来,立体起来,也让汉族佛乐更加丰富多彩。

中国的五声调式在佛教音乐里均有使用。以宫调、羽调、徵调为主,商调、角调也不罕见。例如在四川的佛教音乐中常有商音、角音结尾的佛曲,也有商音、角音引入的唱赞。其中不乏有六声音阶的燕乐调式,以及七声的运用。也有少量的含有临时升降记号的单音、装饰音的出现。特别是在领唱的时候,有腔无板、拖音较长的部分,常常出现临时升降记号的装饰音,有调式游离的感觉,让人耳目一新。

佛教音乐的记谱,最初由梵音传入西域,为龟兹乐。在唐人眼里,龟兹乐实质就是佛乐。玄奘《大唐西域记》载:“龟兹国文字取则印度,管弦伎支,特善诸国。”又称其国“伽蓝百余所,僧徒五千余人,经教律仪,取自印度”,是一个佛教和音乐都很发达的国家。这明确记载了佛教音乐是从梵呗到龟兹乐,再传到中原。佛乐由口口相传到刻写记载,这是什么样的乐谱呢?有学者认为是《汉书》所讲的“声曲折”,这是一种以原始的、直观的、以曲线状态来记载声音的高低走向的示意谱。现代的摇滚乐、爵士乐中黑管和萨克斯风的solo (独奏)段,它们的记谱很类似这种“声曲折”线形式的记谱法。Solo段的曲调和节奏都由演奏者临时自由发挥。在现代青年作曲家的作品中也能见到这种记谱法的使用。這种“声曲折”的曲线谱,现仍存于日本《大正新修大藏经》二七一二有《渔山声明集》,二七一三有《渔山私钞》皆为旁注乐谱,状如“声曲折”。这种古老的记谱法是记谱法中的活化石。而近现代民间所用的工尺谱,也是由印度的七声梵文演变而来。现北京智化寺、山西五台山的佛乐中还保存有清代、民国初期的手抄工尺谱。梵文的引进,及中国音韵学的产生,都是佛教经典的浩大翻译中的副产品,最终形成了中国化的佛教音乐。

佛教音乐博大精深,在近代已有不少专业音乐工作者及专家们进行了收集整理。上世纪30年代初,著名音乐家刘天华就有《佛乐谱》的问世,50年代有知名音乐家杨荫浏、查埠西、潘怀素等人对北京智化寺佛教音乐的考察和研究。四川著名的音乐教育家亚欧、刘世富、熊翼华、邱仲彭等人收集整理的《寺院音乐》,于1955年铅印出版。他们对四川峨眉山佛乐五台山佛乐中“青庙”、“黄庙”的唱颂及八大套的全部曲牌,共207首的整理、收集下了很大的功夫。

在拯救、整理、研究佛教音乐中,我们越来越体悟到我国汉族佛教音乐宝库,犹如敦煌石窟、云冈石窟以及龙门麦积山的雕塑、壁画、佛像一样,在有形与无形之中,物质文化与非物质文化中,为我们现代人遗留了无数大量的珍贵遗产,这是中华民族的最宝贵的文化遗产,值得我们音乐工作者去发掘,整理,去感悟它们厚重的历史和文化底蕴。

责任编辑:陈达波

参考文献:

[1]田青.中国宗教音乐[M].年宗教文化出版社,1995.

[2]唐黎标.中国佛教音乐探源[J].台州佛教,2009(4).