■ 邵瑜莲

从巴拉兹当初的热切呼唤到如今的铺天盖地之势，视觉文化已深入到大众生活的各个层面，成为大众文化中重要的一部分。然而一个矛盾的事实是，许多人在享受着视觉盛宴的同时，也抱怨着文化的沙漠现象。这一方面说明了视觉文化在大众生活中的不可或缺，一方面也暴露出视觉文化在认知上的傲慢与偏见。那么，是视觉文化自身的发展出现了问题，还是视觉文化的认知出现了偏离？而在视觉文化的意义上，是什么因素导致一些电影影像创作出现了低俗之类的问题？凡此种种，都是需要认真辨析与澄清的。因为只有对视觉文化进行正名，作为视觉文化的电影制作才有可能回到正常的轨道上来。

视觉艺术自古有之，但真正现代意义上的视觉文化则是指当代世界中以电子影像为主导的文化思潮的到来。对于视觉时代的到来，中国学者表现出了三种不同的态度：一则欣然欢迎，一则忧心忡忡，一则喜忧参半。其中最典型的还是忧虑与批判，在他们看来，视觉文化的来临会使人沦为读图的低能儿，视觉垄断阻碍了其它感觉的发展。①其实，对视觉文化的批判在西方也是其来有自，这些学者认为，视觉文化的转向使人们从“语言主因”的思维范式转向了“图像主因”的思维范式，使理性让位于知觉，使逻辑思维让位于碎片呈现，这就使得人的主体认知出现了低层化的问题。即使在高度强调视觉文化及其普及意义者那里，视觉艺术被视为次等文化的偏见依然根深蒂固。教皇格里高利的名言如“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”②，就是次等文化论的一种典型表达。

平心而论，视觉文化的确是一种“图像主因”，但把图像知觉与理性认知相对立，就把视觉文化在发展过程中存在的一些不成熟的问题无限夸大了，而就此把文化沙漠的责任推卸给不该完全担负责任的视觉艺术，则暴露出一种可怕的误读、歧视与偏见。实际上，“图像主因”的视觉艺术并不是以制造图像为满足，也不是以排斥理性为目的。以西方文化史为例，古希腊哲人亚里斯多德就赞美视觉为人类最高贵的感官，文艺复兴时期的达·芬奇等人则将视觉审美视为艺术神圣，而张扬理性的启蒙运动更是将光的隐喻推向了思想的极致。

在当代，随着美学、哲学领域许多新发现、新观点的出现，过往一些轻视、贬低视觉艺术的偏见得以修正。阿恩海姆从视觉心理学方面证明了视觉存在的一系列思维功能，如抽象、分离、整合、推理等。③沃尔夫冈·韦尔施则强调视觉文化是理性主义的产物，他以福柯的《规训与惩罚》为据，认为“视觉意味着光明、洞见、证据、理念、理论和理性”④。率先提出“图像转向”论的美国学者米歇尔也针锋相对地指出了视觉文化不可替代的优越性与高端性，在他看来，图像转向“不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应该是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。把图像当作视觉性（visuality）、机器（apparatus）、体制的话语、身体和喻形性（figurality）之间的一种复杂的相互作用。我们的认识是，观看行为（spectatorship）（观看、注视、浏览，以及观察、监视与视觉快感的实践）可能与阅读的诸种形式（解密、解码、阐释等）是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或‘视觉识读能力’。”⑤在这里，米歇尔把“图像”作为一种复杂的后语言、后符号来认识，将“观看”视为和深奥的阅读形式有同有异的问题，实际上是对以语言为中心的文字时代的一种概念纠偏和思想突破。

从人类学意义上讲，视觉时代的到来，是人类从封闭、隔绝走向理解、交流的进步的标志。视觉艺术的大众性与国际化可以使不易理解的思想变为一种直观显示的视像，可以成为打破民族语言界限、实现精神沟通与文化交流的桥梁。这一点，巴拉兹在1920年代谈电影这种视觉艺术的魅力时就已经预见到了，他指出，“它将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来。银幕上正在形成第一个国际语言——可见的表情和手势的语言。”⑥而从接受学意义上讲，视觉文化较之于语言文化，大众也更乐于和易于接受。随着现代化变革带来的快节奏与紧张感，现在人们很少有时间与心情抱着经典名著去仔细阅读，但是却愿意坐在电影院或电视机前，花一两个小时看一看由名著改编的影视作品，既满足了认知经典的理性需要，又完成了愉悦内心的精神需要。这其中的现代接受经济学就是所谓的“快感+节约原理”：“受众在接受活动中，不可避免地趋向于接受那些最符合经济原理而又付出较少但得到较多的媒体或文体。即是说，花最少的精力得到最多的东西，这恰恰是工具理性的核心。”⑦

由此可见，视觉艺术在现代发展过程中已逐渐成长为一种主导性的文化潮流，随着其艺术形态的逐渐成熟，正开始走向一种有别于传统纸质媒介的新的高级语言形式。换言之，“它不再是仅有低级的感觉功能的图像，而是包含着深刻的视觉思维和视觉整体的人类认识方式”。⑧如果按照视觉文化的现代语义与发展趋向来反观中国电影现状，其中有不可忽视的导向偏失与观念误区，但在对以往问题自觉反思与创新探索的基础上，也出现了一批将视觉文化各因素实现完美融合的成功与典范之作。它们代表着目前中国电影创作的最高成就，也代表着视觉文化的发展希望。

视觉文化=读图时代=低级认知是当下最流行的一种认知思路，也是最普遍的一种误读公式。如果停留在这种片面认识的层面上，电影创作就很难走出简单化、低俗化的误区，它所出现的主要问题是：要么轻视影像的叙事艺术，要么忽视影像的思想价值，要么沦为欲望与身体的低俗消费。相对于主旋律电影与商业电影，中国的艺术电影在这方面是做得比较好的，然而，它自身的实验性与先锋性又在一定程度上偏离了视觉文化的大众性诉求，高雅是艺术审美的应有之义，而如果要以极端的方式来实现，其接受效果也同样是有缺憾的。

如果将电影创作等同于读图文化，对视觉调度的叙事艺术缺乏相应重视，就会出现主题单一、情节简单、人物单薄、戏剧性差等方面的问题。在注重宣传的一些主旋律电影中，这类问题尤为突出。比如，影片《突发事件》主要以县长和副县长两个官员的对立，来表现以官为本位和以民为本位两种作风的矛盾斗争，但影片在具体情节的安排中，却回避了冲突的过程，削弱了戏剧性，也降低了观赏性。在影片《我的左手》中，主人公从一开始就是一个非常完美、可以战胜一切的高大全人物。这种定型化的人物形象塑造缺乏复杂的精神冲突和饱满的性格张力，难以在深入的层面上刻画角色的内心生活，自然也难以在深入的层面上真正感动观众的内心。国庆献礼片《建国大业》受商业电影成功经验的启发，起用了大明星阵容，也引入了大制作的视觉画面效果，但故事本身在编排上的单薄与匆忙，使得影片成了大事浏览记或年鉴一类的东西。该影片能够取得票房胜利，依赖明星脸来搏取眼球的“数星星”效应显然是大于视觉艺术的审美效应的。在这一方面，陆川导演的《南京！南京！》是一个有益的启示。影片取材于国人都熟悉的那段惨痛的民族受难史，但带来的震撼在视觉和精神上都是全新的。它以黑白的复古色彩还原历史的苦难与沉重，控诉大屠杀的丑陋与野蛮，却不停留于民族主义的情绪渲染，而试图以多角度的复调性视野揭示战争与人性的复杂性，在战争的废墟中发掘人性的美丽与善良。影片本身虽然在叙事逻辑与叙事视角上存在一些争议与缺憾，但视觉的创新营造无论在商业票房还是精神反思方面，都获得了成功。

视觉文化是一种“视觉”消费，但又不仅仅是一种视觉“消费”。视觉艺术毕竟不是一次性的消费物品，它需要以思想、情感、文化、人性等精神层面的价值需求为依托。如果将视觉艺术仅仅等同于一种欲望消费，就势必会出现视觉＝欲望＝身体这样一种扭曲的认知。在这样的观点看来，视觉艺术就是一种以宣泄欲望为目的、以消费身体为符号的文化形式。对身体叙事的过度依赖便会导致一种“软性情色”电影的出现。“情色＋电影＝畅销电影”曾是好莱坞1970年代的决胜法宝，但电影影像经历三十多年的发展，这种刺激感官的视觉猎奇已逐渐变为“神经餍足”与视觉疲惫。《脱衣舞娘》、《性书大亨》、《激情犯罪》、《大开眼界》等情色电影连遭票房低迷便是这一问题的最好解答。香港电影在获得了短暂的繁荣后一度陷入低谷，也是视觉低俗化带来的必然恶果。在这方面，步其后尘的中国商业大片在追求视觉奇观的道路上应该有所警醒。

与低俗化相对照的是对视觉美的极致追求。张艺谋、陈凯歌早年分别导演的《红高粱》、《黄土地》就是这一方面的优秀之作。然而，在后来探索视觉艺术如何实现商业化运作的转型过程中，这两位优秀的导演都曾遭遇过滑铁卢。即使获得了票房的胜利，却没有赢得过去那种由衷的尊敬。《英雄》与《无极》在以现代科技手段营造视觉效果方面要远比早期的电影出色得多，但前者为什么被嘲笑为“三无”影片，后者被戏谑为“一个馒头引发的血案”？其根本问题就是视觉价值观被抽空后带来的思想虚空与认知紊乱。无人文精神，无价值关怀，所谓的视觉盛宴就是一种空洞的展览，一种无根的游戏。在这样以放弃思想为代价的视觉误区中，所谓的大片不过是一片外表华丽的精神废墟。当代中国许多动辄投资上亿的商业巨片一面在收获前所未有的票房时，一面也在收获前所未有的批评，正是一种危机反应的强烈表征。与占据世界领先地位的西方电影相比，尚在发展中的中国电影是属于学习型的。在与现代视觉文化进行碰撞、磨合的探索过程中，出现一些不成熟的问题也正是成长过程中的一部分。而只有在不断反思问题、克服问题的基础上，中国电影才能生长，不断成熟。在这个意义上，当代中国电影出现的一些积极动向与创新努力同样值得我们认真关注。

对作为视觉艺术的电影创作来说，在视觉时代适度强调视觉效果不仅是必要的，而且是可能的。让人们在获得视觉享受的同时，获得精神的满足，是电影艺术的基本要义。视觉是一种注意力经济，首先必须有引人入胜的艺术魅力，其次才可能涉及引人思索的意义问题。从这方面说，获得美感与表达意义对电影创作同等重要，不可偏废。以近年出现的一些比较成功的主旋律电影为例，《风雪狼道》、《五颗子弹》等影片在营造视觉奇观方面就取得了不错的效果。《风雪狼道》中反复出现的高大的白桦林、美丽的草原、巍峨的雪山与马背民族的游牧生活场景，给影片带来一种新鲜刺激的视觉冲击。《五颗子弹》则以咆哮肆虐的洪水、危险丛生的森林、令人惊叹的神奇枪法，表现出一种震撼人心的视觉美。在这些影片中，突出视觉因素的类型化探索也是一种已经获得证明的有效策略。《风雪狼道》把救援故事改编为好莱坞式的警匪片，《五颗子弹》把抗洪救灾改造为好莱坞式的灾难片，都是典型的例子。

如果说注重视觉元素是主旋律电影市场化改革的成功关键，那么对一度片面追求视觉奇观的商业电影来说，寻找价值依托是其仍需努力的方向。在这方面，冯小刚导演的《集结号》是一个成功的典范。冯小刚在《集结号》之前的《夜宴》是试图走出自己过去贺岁片模式的一种创新探索，但效果不尽人意。和《无极》的遭遇类似，《夜宴》也被深怀不满的观众恶搞为“晚饭”。究其主因，我想就在于其精心打造的视觉盛宴忽视了思想内涵的重要性，因而出现了画面美丽而思想苍白、影像丰富而价值虚空的问题。有鉴于此，《集结号》没有重蹈《夜宴》的覆辙，它的视觉内涵更加饱满，更具张力：一方面，它所营造的战争场景壮观而残酷，极具视觉冲击力，一方面，它所叙述的故事是非常精彩和感动人心的，所表达的理想主义信念也引起了普遍的共鸣与认同。就此而论，《集结号》实现了票房收入和精神收获的双赢，也正是一个可想而知的结果。

在视觉文化时代，如何走出认知误区，是中国电影走向成熟的一个前提问题。在这样的问题背景下，《集结号》等电影大片的成功，更具有一种启示性的意义。如何实现视觉文化各因素的完美融合，对尚处在探索阶段的中国电影来说，是一种理想，也是一种方向。

注 释

①魏役东：《视觉文化背景下的视觉垄断与视觉殖民》，《学术月刊》2009年第4期。

②贡布里希著，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社1991年版，第73页。

③⑦周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第87页、第182页。

④陆扬、王毅：《文化研究导论》，复旦大学出版社2006年版，第216页。

⑤W.J.T.米歇尔：《图像转向》，陶东风、金元浦主编：《文化研究》（第3辑），天津社会科学院出版社2002年版，第17页。

⑥巴拉兹·贝拉：《可见的人：电影精神》，中国电影出版社2003年版，第17页。

⑧刘悦笛：《视觉文化史：从前现代、现代到后现代》，山东文化出版社2008年版，第8－9页。