“戏曲舞蹈”泛指戏曲表演中所有的身段动作，包括做工及武功，所有在舞台上出现的演员肢体行动，都是戏曲舞蹈。

戏曲动作，过去被大家习惯的称为“身段”，此二字最早出现在李渔的《闲情偶寄》书中。李渔认为《琵琶记•赏月》这一折戏，前面四曲应该让角色分别演唱，并解释说“此折之妙，全在共对月光，各谈心事。曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内，原有波澜，若混作同场，则无所见其情，也无可施之态矣。”这里所说的身段就是演员的表演动作等。黄旛绰在《梨园原》一书中提出“身段八要”的要求，分别为“辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日”，便是说明演员应该如何使用肢体动作来表现人物，并要每天对镜练习，细心揣摩。后来齐如山整理出的各种戏曲的动作，将其命名为“国剧身段谱”，余叔岩、梅兰芳在前面的序中也将演员在台上的一举一动称为“身段”。

中国古代舞蹈作为一种艺术表现形式而言，纯舞表演至唐代发展极为兴盛。从宋元杂剧到明清昆曲、京剧、秦腔、梆子等剧种的成熟，戏曲舞蹈更加丰富和完备。

传统戏曲非常重视用舞蹈来表现舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈来再现生活。戏曲的舞蹈贯穿在“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的行动都是舞蹈化的、音乐化的，也就是说戏曲动作是融在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律之中。戏曲演员要调动起身体和精神的一切因素，并把服饰、道具等也都参与进动作舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的道具都可以配合形成舞蹈化的组合，如羽扇舞、折扇舞、马鞭舞、船桨舞等等，此外还有舞帽翅、舞红绸、舞甩发等，任何一种生活用具只要纳入戏曲舞台而成为道具时，就会形成富有表现力的舞蹈语汇。

等到戏曲形式成熟，舞蹈便渐渐融合进戏曲表演之中，没有另外形成类似西方芭蕾那样独立的舞蹈艺术。明清时期纯舞蹈性的表演逐渐消失，除了庙堂宫廷的雅乐舞以外，仅剩少数节庆活动或宗教民族仪式的民间舞蹈尚存，戏曲活动却越来越兴盛，形成大众娱乐的主流。清末民初，西方舞蹈大量传入中国，各式各样的表演性舞蹈以及社交性舞蹈，引起广泛的学习热潮，并且改变了舞蹈的审美观念。为了对抗西方的舞蹈理念，不少戏曲家提倡中国传统舞蹈，齐如山与梅兰芳所创的舞蹈古雅新颖，受到中国舞蹈家们的重视。他们学习戏曲练功的方法、技术、表演，研究舞蹈性强的传统剧目，以戏曲身段为基础，再参考传统武术动作或古代舞谱，创造了独特的“中国古典舞”，这是以汉唐乐舞与戏曲身段动作为基础所发展出来的纯表演性舞蹈。中国古典舞虽然以戏曲身段做为发展基础，但身段动作只是一部分教材，为了与一般的舞蹈动作做区别，于是便产生了“戏曲舞蹈”一词。因为戏曲中的舞蹈动作，都是为了表现故事角色而用，是片段、零星、且不完整的。

但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈，它是与剧情紧密结合，为表现戏曲中的人物、事件服务的。它有许多特点，一是人物形象典型化，生、旦、净、丑各有成套舞姿。二是大量运用叙事与表意的舞蹈动作，举凡衣、食、住、行等一切日常活动。根据人物身份、剧情不同，运用其特有的音乐节奏将其韵律化、舞蹈化，成为塑造人物的重要手段。三是运用衣帽服饰和道具，这既是它的特点又是它对中国古典舞蹈和民间舞蹈的继承和发展。古代舞蹈素来重视使用道具，《礼记》就有“不舞不授器”、“钟、鼓、管、磬、羽、干、戚、乐之器也”的记载，民间舞蹈中也经常使用道具，如扇子、手帕、伞等生活用品。戏曲舞蹈根据自己特有的规律，吸收了这些舞蹈的精华。昆剧、京剧、梆子、川剧、二人转等剧种，都有多种用法，京剧有拿、挥、转、托、夹、合、遮、扑、抛等多种基本功，掌握了可以千变万化地加以运用。帽饰的翎子功、翘子功；衣履的水袖、鸾带等等，更是种类繁多，技巧超绝。四是千变万化的兵器舞，这既是戏曲舞蹈的重要特色，也是训练戏曲演员的重要基本功。戏曲舞蹈多为虚拟动作，但是在表现交战时，却显得极为写实。十八般兵器加上种种高超的技巧，形成戏曲中独特的武舞。

梅兰芳在《霸王别姬》中表演的剑舞，也只能归类为戏曲舞蹈，而不能称之为中国古典舞，因为虽然是戏曲中表演性的舞蹈，但是这也是与剧情及人物性格密不可分的，一旦剔除了故事及角色，这段舞蹈便不再完整、不再有感情，梅兰芳表演的也不是虞姬的剑舞了。在戏曲中，即使是高难度的武打动作，也必须符合人物形象的要求，也就是要符合角色，比如说在戏曲中诸葛亮多由老生扮演，挂胡子的老生若要表现激动的情绪，主要是利用甩胡子的方式来表现，这是老生行当的独特舞蹈动作。戏曲舞蹈的功能，从属于戏曲冲突，它既要表现戏曲矛盾和人物角色性格特征，又要表现人物角色思想的细腻变化，既有较强的叙事性，又有一定的抒情性。戏曲舞蹈强调个体性，极少有结合的舞姿出现。梅兰芳在《贵妃醉酒》中所设计的群舞，可以说十分特别，杨贵妃醉得无法接驾，而由众宫女搀扶，一个接着一个连成一线，随着音乐左右摆动，有如风吹花圃，相当美丽，这样的舞蹈在传统戏曲中是很少见的。

戏曲舞蹈主要是以表演故事而产生，戏曲舞蹈的节奏也有如诗歌长短句一样，忽强忽弱、时快时慢、甚至是不规则的弹性变化，要是其他舞类的舞者听到这样的节奏，恐怕就手足无措了。与这种弹性的节奏相对应，戏曲的每一个身段或每一组身段的节奏，都有『起、承、转、合』的特点，无论一个云手还是跑几圈圆场，都不是按一种节奏完成的，必须处理为由慢渐快，到慢而收，犹如绘画讲究浓、淡、疏、密，才能透出美感。由于戏曲舞蹈的特殊节奏，在吸收借鉴其他舞蹈的时候，一定要注意将其化在戏曲的弹性节奏之中，才能呈现戏曲特殊的韵味和美感。此外，戏曲舞蹈还必须注意角色的内心节奏，同样的锣鼓，不同性格或不同心情的两个角色，所表现出的动作节奏肯定不同。戏曲中特有的“亮相”动作，便是在外在节奏停顿时，强调出角色人物的性格感情。这些“亮相”动作，除了具有动作的雕塑美及人物的神韵美以外，也是改变戏曲舞蹈节奏的一个转折点。因此，虽然戏曲舞蹈节奏变化繁多、起伏不定，却由于“亮相”动作的停顿节奏，使得观众能够捕捉细微快速的节奏变化，而理解戏曲舞蹈所表现的节奏性。戏曲的亮相出现在表演的全过程，从上场到下场，唱、念、做、打和一个又一个的大、小、文、武的亮相，它是戏剧矛盾的凝聚和人物内心活动的飞跃，成为戏曲演员塑造人物的一个重要手段。

清末民初的戏曲演员以梅兰芳为代表，相当注重强调戏曲表演中的舞蹈部分，例如欧阳予倩、程砚秋、盖叫天、周信芳等，在舞蹈创造及角色做工表现上都有非凡的成就。此外，戏曲舞蹈的发展也吸收了许多武术体操及民间舞蹈的元素，也包括西方芭蕾以及现代舞等外来舞蹈，群舞的创造更是在现代京剧中一项独特的成果，例如《沙家浜》中的伤兵在芦苇丛中的歌舞场面，舞蹈的队形的多样变化，显示出即强调个体的独特性，又强调整体的统一性，就像百老汇歌舞剧的群舞场面，但节奏却又是传统京剧的，从而创造了军队出征气势的新面貌。传统的龙套也不再是呆立不动的背景，而是整个舞台气氛的营造者和参与者。

戏曲艺人在吸收中国传统的舞蹈元素时有所选择，并非整段地、成套地搬移进戏曲，而是在舞台实践中将其拆散、重新组合变化到各个角色行当的表演中。即使是舞蹈性较强的剧种，也把舞蹈动作为表演故事而取舍加工，而不是像唐代乐舞一般的纯舞蹈。所以说只有在以表演故事人物的前提下而选择的舞蹈动作，才能称为“戏曲舞蹈”。

戏曲舞蹈经过漫长的艺术长河的涤濯，从而形成了自己独特的韵律，这也是中国古典舞蹈美学的一宗宝贵遗产。

[1]尹秋艳《论戏曲舞蹈表演的形态特征》《中国京剧》 2009年7期

[2]董超《浅谈戏曲元素在舞蹈中的运用》《科技信息》 2009年33期

[3]林奋《戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用》《大众文艺》 2009年15期

[4]马潇《论中国古典舞与中国戏曲之异同》《赤峰学院学报》 2009年8期