《伊万的童年》是塔尔科夫斯基从电影学院毕业后的首部电影长片。从这部影片中就能看出塔尔科夫斯基日后电影创作的两大特色/主题，即诗与梦。不同于文学文本的是，塔尔科夫斯基的影像化改编增添了梦的成分的同时还将其作为影片的一个重要表意系统，从情节结构及主题表达上承担意义。《伊万的童年》中的残酷战争完全无关军事轰炸的暴力，也没有前线两军的交战厮杀。故事并非叙述侦测突击的英勇军事行动，而是两项任务之间的空档。这一巨大的空档被伊万敏感极端的心理变化和充满幻想的梦境所填满，这种叙事所蕴涵的影像潜力使得《伊万的童年》对战争的表述更具有说服力，用外在的静止去衬托内里沉淀的高度神经凝聚力，提供了重现战争真实氛围的可能性，淡化了情节，却充满了丰富的情感。塔尔科夫斯基的影片一面是自然世界的直接显现,一面是人的心理的直接显现;一面是自然的影像,一面是心理的影像。这两者始终处在冲突、融合、对映、互补之中。当我们用诗的方式，用生命去体验他的影片的时候，想像力便会冲破一切桎梏,直接地感受到生命的艰难、曲折、价值。

诗韵

“电影的素材的确可以用另一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。”[1]塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中说，“我个人认为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身……经由诗的连接，情感得以提升。”塔尔科夫斯基在电影观念上的革新在于他看到了意识的流动性以及这种运动所带来的诗般的韵律感。他认识到真正的艺术实验并不意味着单纯对光学手段的运用，而是创造一种复合的电影结构，一种能和观影者心理节奏相符合从而产生共鸣的“诗”般流畅优美的电影。

电影史上主要表现为两股诗电影潮流。一是20世纪30年代在法国以让•雷诺阿为代表的诗意现实主义。它的精神来源是以左拉为代表的法国自然主义文学传统。另一股潮流是原苏联“诗电影”传统。广义地说，原苏联的“诗电影”包括了早期蒙太奇学派；狭义地理解，主要是指以杜甫仁科为代表的电影流派。[2]塔尔科夫斯基文化气氛浓郁的家庭让他具备了良好的文学与艺术素养。他的老师罗姆又是苏联“诗电影”流派承前启后的人物。塔尔科夫斯基强调着影片应有的真实性，却并不热衷于画面影像的纪实性。他在《伊万的童年》中慎用颜色，略去对战争的正面描述，用大量的梦境、回忆，注重场景而不交代情节的联系去结构故事。这种看似矛盾的做法，只有用塔尔科夫斯基独特的“诗性”智慧才能够读懂。电影的本体是以影像的方式而存在的，影像的感性、具象的特征使真实性成为了电影的基本原则。但影像表现的是仅是世界的表象，而人的诗性智慧则是以情绪、直觉、想像、梦幻、回忆等心理表象表现出来的。心理表象之间与诗一样都有联接和逻辑关系，心理的复杂性与自然场景的丰富性是相吻合的。塔尔科夫斯基的影片追求的是画面场景的直接性,即人物心理的节奏变化与画面场景的变化是直接联系在一起的。

塔尔科夫斯基的诗电影一方面体现在他向诗学习如何只用少许手段，少许词句就表达出大量的激动人心的内容，这一点在《伊万的童年》中呈现为长镜头的使用。在电影修辞学中，辞格意义上的长镜头比一般意义上的长镜头更强调它的刻意性和“诗意情怀”，在保持现实多义性的前提下，“长镜”辞格需要呈现出更多的主体“目光”和某种特殊的意义蕴涵。一个长镜头是否作为“辞格”运用，主要就看它是否达到了一种“流动的诗意”或“刻意的问询”的效果。[3]就“诗意性”修辞的“长镜”辞格而言，这类辞格多以画面的流动与飘逸呈现出一种特殊的视觉美感，常常用于表现人的特殊心境或洋溢着美好情怀的事物景观。《伊万的童年》的开场就是一个以“长镜”辞格为主要运作方式的“梦幻段落”。其中一个伊万追随飞翔着的蝴蝶的长镜头，伊万的身体似乎在随着蝴蝶高飞又落下，镜头在流动的韵律中，将人与景色的和谐与安宁拍摄得清新、飘逸，抒发出浓郁的诗意情怀。这里的影像修辞已经脱离了叙事的制约而成为一种对大自然的充满“审美情感”的关照和对宁静美好的和平生活的礼赞。这一“梦幻段落”作为对战争之前的“和平生活的回忆”，意在与此后战争状态下的伊万的艰苦战斗生活构成鲜明的对比，从而隐含着战争对人类尤其是青少年儿童生活性格的严重扭曲和摧残的质问与谴责。

另一方面，塔尔科夫斯基的诗电影观还体现在他影片的结构跳跃上。在玛西亚和上校告别的一场戏中，玛西亚悄悄离开了，上校发现后生气地拿起一把凳子砸了下去。黑场过后，已经取得了战争的最终胜利。导演并没有花费太多的笔墨去描写取得胜利的艰苦卓绝的过程，只是用一个镜头顺利地过场，巧妙地绕过了战争过程的展现。影片结尾部分伊万的最后一个梦境也具有很大的跳跃性，红军在纳粹的牢房里发现了绞刑架子，然后跳到了伊万受刑后的场景。伊万从绞刑架上滚下来，镜头推到他眼睛的特写。紧跟着就是伊万的梦境。苏联红军已经取得战争的胜利，在死亡名单上发现了伊万的名字。影片又跳回到伊万受刑的过程，并且描写了伊万的梦境。这么大的跳跃，拓宽了影片的表现手段。此处的跳跃性处理不仅不显多余而且用梦境里伊万的快乐生活作为比对深化了电影主题，延长了影片的韵味，大有诗歌“余味无穷”的绵延意境。

梦境

在精神分析学的视域内，其核心表述为一组类比，即电影/梦，银幕/镜。弗洛伊德关于梦的学说为电影的读解提供了一种新的思维路径，这种分析方法更多地涵盖了对于电影镜头超验性的解读以及对观影者心理机制的研究。弗洛伊德认为，梦的意义是愿望的实现。而构成梦境的基本材料是身体刺激、白日残余和梦思维[4]。童年的记忆、创伤场景和愿望构成了“梦思维”的主体。它们深藏于潜意识中，通过“化妆”和“润色”逃脱主体自身的审查机制并与身体刺激、白日经历的残片经过梦的工作变为梦境。

梦境是塔科夫斯基影片中最具有节奏感和蒙太奇表达的元素。那些奇妙的闪回和剪辑绝不仅仅是诗意的隐喻和象征，恰是它构筑了通往现实的真实。他的电影追求时空变换的真实，这种真实控制着节奏。频繁的插入性段落将现实、回忆、想象、与联想穿插串合起来，实际上使整个影片变得虚实莫测而意味深长。作为辞格的“插入”镜头不是对情节的弥补或补充，而是有意打破情节的常态叙事流程，造成情节的“阻断”，使其结构上出现“缝隙”，从而制造出某种“间离”效果以引发人们的思考和联想[5]。观众在“插入”辞格的作用下从对影片情节的迷恋中跳脱出来，保持一种清醒思考的态度，进而对影片做出自己的判断与理解。《伊万的童年》中通过多个梦幻段落的架构，营造出和平生活的纯洁、甜蜜与战争时期的阴暗与残酷形成鲜明的对比效果，刻画出一个孩子压抑在心中的对美好事物与和平生活的祈求和渴望。梦幻既表现了孩子意识深层次中对美好生活的怀念和记忆，同时反衬出战争对青少年儿童心理的伤害和扭曲。

片中有伊万的四个梦境和一个关于战争的幻想。影片开始便是第一个梦境：伊万和母亲穿梭在林间，梦境中伊万也如蝴蝶般“飞”在空中，洋溢着温暖欢乐的气氛。“我始终认为一部成功的电影，它里面风景的质感必须要能够让人充满回忆和诗意的联想。片中的四场梦，也都是源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾，甚至里面的一句话：‘妈！有一只布谷鸟!’都是我童年最早的记忆。”[6]塔尔科夫斯基认为最美的记忆只属于童年，他要做的就是让这些回忆保留着特殊的情绪氛围，这样才会有诗的色彩。一声枪响打断了伊万的美梦，醒来后的他疲惫地从谷仓走出，风车犹如挺立的十字架，充满了严肃的色彩。之前的梦境清新明亮，镜头剪辑流畅而随着母亲形象的倾斜（用倾斜镜头出梦），伊万惊醒之后运用了一系列仰俯和倾斜镜头的组合，将现实战争状态中的现实场景的动荡苦难与和平生活场景作了鲜明的对比性映照。这不仅是内容意义上的鲜明对比，而且是直观影像意义上——镜头“话语”运作意义上的对比与不同：例如长镜头与短镜头，平稳流畅与倾斜仰俯，明亮清新—阳光普照与阴暗狭窄—破落荒芜等，因而使两者对比具有强烈的视觉震撼力和鲜明的审美修辞效果。伊万的梦境绝非偶然，战争的残酷让他失去家人，他只有在梦境中怀恋欢乐的时光，以期释放战争带来的心理压力，实现潜意识里欲望的满足。

伊万搭在床头的手、滴在水盆中的水滴引出第二场梦境：水井旁伊万和妈妈充满童趣的对话；伊万在井底欢笑着抚摸着水中的太阳。突然的枪声打破沉静，妈妈倒毙在井旁，滑落的水桶掉进井中溅起水花洒落在妈妈的尸体上。加尔采夫手持的烛火将梦境拉回到现实。第二场梦境中依然是母亲形象，这不禁让人联系到弗洛伊德关于“俄狄浦斯情结”的论述，即男孩的成长过程是从期望占有母亲到屈从于父的权威最后成长为一名父亲。这两场梦境中父的缺席使得伊万成为了唯一能保护母亲并且维护自己幸福生活的人，而他本身的弱小连梦境都无力保护。第一场美梦的破裂是由于外部的一声枪响所引起，第二次美梦的破裂则发生在梦境的内部，枪响和母亲的倒地实实在在地出现在伊万的梦境中，这令他在恐慌中惊醒。伊万14岁的年龄本应该享受和平欢乐的童年生活，战争却迫使他变成了一台冷酷的机器，他靠源自痛苦与恐惧的暴力存活着，不自主地去接受那些危险的侦察任务。即使战争结束，他活下来，“他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生”[7]。父的缺席隐喻着国家的缺席，看似强大的苏联在面对纳粹的疯狂进攻时无力保护自己的子民，无助的伊万在得不到父权的庇护的时候也只能异化自己去适应战争的残酷。

第三个梦：前半段，负片的影像效果营造出灰黑的树林和灰色天空，暗示着战争的阴霾笼罩。伊万和女孩坐在满载苹果的卡车上，连续三个女孩的脸部特写用微笑、凝重、恐惧的表情层进变化暗示着死亡正在一步步逼近。后半段是雨过天晴，马群在明媚的阳光下啃着卡车遗落的苹果。此时上尉科豪林叫醒了梦中的伊万，刚才的欢欣舒畅的氛围又变成了一次短暂的间离现实的缓冲体验。醒来的伊万去前线执行侦察任务，再也没有回来，这次美梦变成了一则关于死亡的预言。伊万的死亡充满着太多的必然性，他已为战争而活，战争的创伤经验让他将自己的一切作为祭奠再次归还于战争。伊万滚动的头颅和惶恐的眼神带出了第四个梦境，第四场梦境连接着第一场梦境，母亲并没有死去。伊万已经被纳粹绞死，而死人不可能有梦境。第四场梦境悬置了起来，它不再具有客观的生成主体却具有超验的意味。母亲从第二场梦境中“复生”，伊万和小伙伴们在海滩玩着游戏，镜头最后停格于一个造型诡异的枯树上，传递着战争的可怖。伊万牺牲了，他的梦还在延续，与战争一起成了历史中最无解的习题。

伊万的幻觉：在被拒绝参加任务之后，伊万拿着手电筒在地下室内开始了一场虚拟的斗争。甩动的镜头，模糊混杂的哭喊声，一张张惊恐的脸在镜头前闪过。这是“一个人的战斗”，却也带着血腥与恐慌。伊万自说自话地责问着战争的责任，近乎崩溃地蜷缩在阴影中。在整部电影中，纳粹作为真正的敌人并没有出现过。影片从未有过直接对战争的表述，我们所能看到的不过是若隐若现的信号灯和伊万和同伴中水侦察的身影。在战争影片的叙述范式中，个体生命的彼此对抗与较量，象征的往往是某一团体、民族和国家的彼此对抗与较量。《伊万的童年》里将这种对抗性消解了，留下受迫害的一方拷问着人类的文明。在对历史的理解上，弗洛伊德用个体本能与社会文明之间的冲突来解释历史发展的动力。战争就是人类受压抑的性本能与攻击冲动的释放，是一次冠冕堂皇的利比多的宣泄，是人类社会进步中不能避免的部分。虽然弗洛伊德对于文明持有的悲观态度有所偏颇，但当我们看到战争片所给我们带来的震撼和思考，看着伊万童年的悲剧，却又不得不深深地审视人类的文明和人性。

[1][6]《雕刻时光》——塔尔科夫斯基的电影反思 塔尔科夫斯基 著

陈丽贵 李泳泉译 人民文学出版社

[2]《诗意何为——塔尔科夫斯基电影观》黄文达(华东师范大学传播学院) 上海大学学报(社会科学版) 2007年1月第14卷第1期

[3][5]《电影修辞学》——镜像与话语 李显杰 著 文化艺术出版社

[4]《电影批评》戴锦华 著 北京大学出版社 2004年3月第一版

[7]摘自1962年旅居意大利的萨特听闻塔科夫斯基的《伊万的童年》在威尼斯获得金狮奖后，给《团结报》的编辑阿利卡特写的一封信。他在信中就《伊万的童年》引起的争议表达了一些自己的看法。